论徐志摩诗歌的音乐美

论徐志摩诗歌的音乐美徐志摩是我国现代文学史上的重要诗人，是新月派的主要成员之一。

他从二十年代初开始，到一九三一年因飞机失事遇难为止的短短十余年时间里，写下了大量的文学作品，涉猎多种文学体裁，其中以散文和诗歌的成就最大。

尤其是他的诗歌创作，对白话新诗及其格律所进行的有益的探索，为我国诗歌的发展，作出了特殊的贡献。

徐志摩的大部分诗作，收在《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》这四个集子里，其思想内容和艺术风格代表他诗歌创作的全貌。

徐志摩诗歌艺术形象鲜明，意境深邃；形式多样，不拘一格，腾挪自如；表现手法自由灵活，变幻无穷。

然而最能体现徐志摩风格之妙的，还在于他诗歌中浓浓的音乐意味，即徐志摩诗歌的音乐美。

关于诗歌的音乐美，闻一多先生在《冬夜评论》中这样说：声和音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。

寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。

诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。

对这段话，我们可以作如下归纳：⑴诗歌的音乐美来自语言文字的内部，厚载情感的语言才能将这种潜在的美发挥出来；⑵语言文字内部潜在的音乐美须借助节奏、平仄、韵、双声、叠韵等语言形式才能表现出来；⑶只有厚载情感的语言才可能将诗歌内在的音乐美表现出来。

因此，诗歌的音乐美是美的内容和美的形式的统一，它既是诗歌总体美的不可分割的侧面，又在强调形式美的基础上促进诗歌主题情感的表达，具有相对独立的意义。

不难看出，闻一多先生这段话清楚地说明了诗歌音乐美的本质、表达途径和表现形态，可以作为我们解开徐志摩诗歌音乐美的“钥匙”。

一作为“中国布尔乔亚‘开山’同时又是‘末代’的诗人”，徐志摩可以象《雪花的快乐》那样，表现对爱情对理想热烈追求的狂热，也可以象《我不知道风——》那样，为理想幻灭和前程迷茫流露出郁郁哀愁；他可以在俄国公使馆的红旗下，为正义事业高歌颂赞，却又冷不防从“西窗口”扔出几片污言秽语。

尽管诗人也认为，“感情不能不受理性的相当的节制和调剂，而实际上，他却又很少以理性来衡量自己的感情。

他把自己比作是不到呕血不住口的“痴鸟”，凭着青年的血性，吟唱着多情的诗句，陶醉在所谓“诗化”的生活里。

无怪乎梁启超要把他称之谓“多愁善感之人”。

但这种太热烈的感情，对于徐志摩的创作来讲，倒是不无裨益的。

他很少会煞费苦心地去经营那些艳丽的辞藻和雕琢的语句，而总是将心头“被热烈的情感蒸发了的水气”直接喷入诗中，凝聚成明媚清丽的诗行。

诗人追求的是“在梦的轻波里依回”的境界，他的诗歌常常是漫不经心地唱出来的，没有雕琢，没有造作，潇洒淡远，一片天籁：我们相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好你忘掉在这交会时互放的光亮！这是徐志摩《偶然》一诗的片段。

“……看了真叫人神往，叫人忘却人间有烟火味。

”便是从这时断时续的诗行间，吹来许飘飘渺渺的小夜曲优美的旋律，“你记得也好，/最好你忘掉……多么坦率直挚，这是发之心底的声音，却不是用诗的语言，而是用口语，可又是那么甜美动听。

第三行首尾有“你”和“好”两个音调曲折的上声词，把诗句点化的委婉又多情；第四行似乎很不经意地变换了句式和语调，节奏自由极了：末尾“忘掉”的“掉”字，在轻读的ao韵上悠然抹去，不留一丝余音，于是把一句话分成了两行，在第四、五行之间留下一个休止，就象一个没有愁云的清空，可谓此时无声胜有声。

很显然，强烈的音乐效果在这首诗中已经成为表情达意的不可缺少的部分了。

徐志摩的那种“无孔不入”的感情，不仅是他诗歌内容的基础，也是诗人所以能够痴迷地不懈地探求现代新诗形式美的原动力。

他自谦地说过：“我的笔本来是不受羁勒的一匹野马，看到了一多的严谨的作品，我方才憬悟到我自己的野性，但我素性的落拓，始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下达任何细密的功夫。

”事实上徐志摩不仅在“追随”，而且更在开创。

诗人能将语言运用得出神入化，轻而易举地把白话文字中的音乐质素解放出来，让诗情乘着音乐的翅膀，在想象的天地里自由翱翔。

他不仅常常把口语插入诗中，有时竟全部用口语作诗，同样能创造出浓郁的音乐效果。

请看他的《残诗》：怨谁？怨谁？这不是青天里打雷？关着，锁上，赶明儿瓷花砖上堆灰！别瞧这白石台阶儿光滑，赶明儿，唉，石缝里长草，石板上青青的全是霉！那廊下的青玉缸里养着鱼，真凤尾，可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？要不了三五天准翻着白肚鼓着眼，不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！顶可怜的是那几个红嘴绿毛的鹦哥，让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌，真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂，现在，您叫去！就到空院子给你答话！全首以口语缀成，每行作五顿或六顿划分，节奏基本整齐；第七行的后韵脚排列颇似我国北方的“信天游”和“爬山调”，也和西方的所谓“英雄偶韵体”相似；两行换一韵，每行押韵，音韵和谐，富有变化。

特别是大量“儿”化音的运用，有明显的北京地方色彩，语调圆转，读来琅琅上口，字字如珠。

同时，“儿”化音使某些词语的韵母发生变化，从而使语流更富旋律性。

徐志摩有些诗句，是直接借诗中人物之口说出的，有的诗甚至全部以人物道白或对话构成的。

如《叫化活该》、《谁知道》、《太平景象》等等。

采用这种形式，除了更形象、更生动外，当然也更注意到诗句的口语化。

但即使是用最平白的口语，诗人仍十分注重其音乐性表现形式：昨夜我梦见我的儿：叫一声“娘啊——天冷了，天冷了，天冷了，儿的亲娘呀！”“天冷了”三个字，以从高平到曲折再到轻声的音调，构成一个忧怨而下行的短小乐句，并连续反复三次，加以强调和渲染，回转的节奏伴着下滑的旋律一气呼出，真有绕肠百回，凄楚欲绝之感。

试想，如果文字的音响符号不能构成如此具有音乐特征的形式，这种用普通口语组合成的诗句，怎么把梦中的妇人无以复加的悲恸心情，刻画的那样惟妙惟肖呢？徐志摩还有一首用硖石土白写的诗《一条金色的光痕》，这是诗人对方言诗及其在诗歌中为开发方言的音乐质素所进行的大胆尝试；诗中大量运用入声词语和全浊声母的词语，形成了富有特色的吴方言风味。

同时，诗中还运用了不少俚语，音韵别具一格，乡土气息极浓。

徐志摩从白话中寻找音乐美的笔触，还直接深入到最底层人民的劳动生活中。

诗人不是音乐家，却天生具有良好的乐感。

一九二四年夏天，诗人住在庐山小天池，。

“每天早上太阳不曾趋散雾气，天地还只暗沉沉的时候，民工们已经开始工作。

”悠扬而悲凉的号子透过浓密的晨雾不断飘过来，在山谷间久久回荡，深深地打动了诗人的心。

他断定，这是中国的《伏尔加船夫曲》，它是中国民族“伟大沉默的悲哀”。

诗人用这“灵魂的悲声”记下了这曲《庐山石工歌》：“唉浩！唉浩！”的呼号“一时缓，一时急，一时断，一时续，一时高，一时低，”反复低回，深沉悲壮，诗情就在这磅礴的节奏中跌宕起伏，俨然是一阕雄浑的交响音诗。

徐志摩善于通过平白的语言创造诗歌的音乐美，这不仅使他的诗充满了自然生机，也大大扩展了白话新诗的艺术领域；他从口语，特别是从方言和劳动人民生活中发掘诗歌音乐美的探索和尝试，无论是作为新文学的进步诗人，还是资产阶级知识分子，都应当说是大胆的，难能可贵的。

二初读徐志摩的诗，也许很难想到，诗人曾受过十分正统的诗书礼教的熏陶。

他既能按古体诗近体诗的格律出口成诵，又能信手拈来洋洋洒洒的骈俪之文。

不过二十来岁的徐志摩对诗的兴味远不如相对论和民约论。

然而，当“一阵奇异的风”把他吹向文学的时候，他怀里却已经揣满了中国古典文学的精华，这便是诗人创作功力的源泉；特别是古代诗文中的声韵技巧，成了他创作白话新诗的借鉴宝库。

徐志摩作诗多用富有音乐表现能力的语言形式。

他的诗几乎都离不开双生、叠韵词和叠字。

这些词天生就有乐音的音响效果，声母和韵母的交替或重复，构成语音的回环之美。

因此，历来的诗人喜欢用它们来点缀自己的作品。

《诗经》开篇之首，便是以“关关”这组叠字来描摹水鸟清脆的叫声，三千多年来形成了一脉相承的传统。

徐志摩不仅能大胆借鉴，而且用得多用得好。

如：“深深的黑夜，依依的塔影，团团的月彩，纤纤的波鳞——”（《月下雷峰塔影》），连用四组叠字来描写景物，言简意丰，其中不仅有“情”“意”“景”的容量，还有丰富的“音”的容量：四组叠字节奏相同而音色各异，都为平声而分阴阳，有统一也有变化，有连贯也有顿挫，读来上口，听来悦耳。

可以想见，诗人在运用这些动听的词语时，是下了一番功夫的。

他常常把几种不同音响效果的语音糅合在一起，又因为诗人高超的艺术技巧，叫你很难看出他刻意求工的痕迹，倒会觉得诗人象个好奇的孩子，为了听些“叮叮咚咚”的溅水声，随处扔了几块精美的小石子。

诗人常常在他特有的想象中逍遥，在艺术的空际里遨游，所以他的诗风也是悠哉游载的：那天你翩翩的在空际云游，自在，轻盈，你本不想停留在天的那方或地的那角，你的愉快是无拦阻的逍遥。

你更不经意在卑微的地面有一流涧水，虽则你的明艳在过路时点染了他的空灵，使他惊醒，将你的倩影抱紧。

他抱紧的只是绵密的忧愁，因为美不能在风光中静止；他要，你已飞渡万重的山头，去更阔大的湖海投射影子！他在为你消瘦，那一流涧水在无能的盼望，盼望你飞回！这种十四行诗原是舶来品，但一到徐志摩手中，却大大改变了“洋”面目：大量的双声词、叠韵词和叠字，并驱使近声、近韵词加入诗中发挥效用。

“自在”、“云游”、“绵密”、“湖海”这些词声母重复，把节奏敲击得清晰流畅；“轻盈”、“逍遥”、“忧愁”、“飞回”，这些词韵母回环，把旋律撩拨得悠扬动听。

有时，他们闲散各处，有时又象“连环锁”似得套起来显示出不间断向前滚动的节奏感和变幻无穷的旋律性。

例如：第五行中的“卑微”和第六行中的“涧水”押韵；第六行句末的“明艳”和第七行句中的“点染”押韵；第七行句末的“空灵”紧套着第八行句中的“惊醒”，进而连用“倩影”、“抱紧”与之通押。

节奏由缓渐紧层层涌起；旋律由平和到起伏趋向热烈，配合诗意将诗情推向高潮。

实际上，这是我国古典诗文中“顶真格”略加变奏的形式，它以后句前端词语重复前句后端词语为特征，使语流产生明显的连贯性和强烈的运动性，与音乐中连续“切分音”的形式在听觉效果上十分相似。

然而，徐志摩用双声叠韵同声同韵近声近韵词的连接，来代替相同词语的重复，不仅克服了传统“顶真格”的机械感，而且在保持其优点的前提下使诗歌行文更加活泼更加自由；在连接诗句的诸因素中，被强调的是声韵的回环效果，无疑对加强诗歌的歌唱性是极有好处的。

徐志摩喜欢用富有音乐表现力的词语押韵，象《我有一个恋爱》共25行，其中就有“明星”、“晶莹”、“神明”、“黄昏”、“神灵”、“容忍”、“泪零”等双声、叠韵和近韵词作韵脚，并以高亢明亮的平声词为主，构成了十多处双字尾韵。

比起用一般词语来押韵，它们的节奏更鲜明，旋律更丰富，音韵更完美。