现代家具的孕育与形成

上篇：现代家具的孕育与形成第一章现代家具的设计渊源：新风格与文化交流第一节古代和18世纪理论上的简约与功能主义1．早期希腊的简约与功能主义简约、功能主义和美紧密相联的概念要回溯到古希腊时期，希腊哲学家与政治家对所有的这些顶礼膜拜。

亚里士多德认为，“人的美德在于人的功能性”，他从美学的角度对此观点进行了说明，“一个吹笛手，一位雕刻家或是一位艺术家，任何人都具有一种功能或行为，而他们的美德就在于其功能性。

”他用美和功能简述了“美德”。

简约是希腊人的优点所在；与东方波斯家具的虚饰相比，希腊家具重在其使用功效，而并非只是一种外表花哨华丽的装饰品。

在古代，希腊与波斯风格齐头并进，因而它们对家具设计的影响持续了两千多年。

希腊的简约与功能主义特立独行，它不同于19世纪那种排斥伦理学及美学的理论上的实用主义。

这种实用主义视美学的品质与适度为同时要达到的要求，而不认为美是功能主义的必然产物。

“设计师的功能主义”虽常常是简洁的（但也绝非一成不变），但它并不需要野蛮与原始，恰恰相反，它实际上还拥有一种“优雅”。

按照现代人的观念，一件家具的设计与制作是分开进行的，但正因为如此，这种双重性所拥有的一种非现实性又反过来严重影响到我们所设计制作的产品。

而希腊人的观点则截然不同，在他们那儿不存在两种表达——“艺术”与“工艺”，而只有一种“techne”，其最恰当的解释是“技术”。

“技术型”的希腊人在确保家具产品本身的美观实用的前提下生产着家具。

直到18世纪初，其他国家和地区才开始慢慢接触到希腊人的这种自然而然的，简约且优雅的功能主义。

法国、意大利和英国引领着希腊功能主义的发展；维特鲁威（Vitruvius）的希腊新古典主义理论是其发展的强有力的催化剂。

以革新理论影响了劳吉尔（Laugier）和卡罗·洛都利（Carlo Lodoli，1690-1761）（18世纪主要的两位实用主义者）的科迪默（Cordemoy）曾说过，古人仅仅能够证明的便是像维特鲁威说的“遵照理性与事实”—这样一句在18世纪发展至园艺方面的格言：不管谁建造房屋或种植树木花草，都应该了解“从事实与使用出发，所有的美都会延续”的道理。

17世纪50年代后期，劳吉尔的关于新希腊功能主义的著作在建筑师当中引起极大的反响。

大约同时，洛都利将功能主义原则运用到家具设计当中。

洛都利认为椅子的靠背应适合人的背部，椅子的坐面应适合人的臀部。

除此之外，他还进行了功能主义设计实践。

他制作了一款（或多或少地以一把古代罗马椅为原型的）新式的椅子。

这款椅子当时没能得到普遍使用，但不久一位威尼斯的贵族就将一款与之相类似的椅子带到巴黎。

洛都利椅除像法国椅那样带有凹面的椅背之外，坐面上也有一明显的凹面。

这种款式很快就被英国人采用。

有一次，洛都利拿自己的椅子与一把华丽的椅子进行了比较，这把椅子以方形笨重的小牛皮装饰，椅子上还安有饰钉，而正好在扶手位置还加上了致使肘部疼痛的浮雕装饰。

因为椅子太高而且坐面上的饰物又尖又硬，如果想坐这种椅子必须将自己投身其中再滑入椅子内方可。

洛都利的功能主义亦具有亲切华美的效果。

他认为椅子可以“如人所愿地进行雕刻、上漆和镀金，要满足人们奢华的品味，只要不忽视舒适与强度的要求便可”，椅子应是“坚固与表面轻巧，舒适与装饰的完美结合”。

洛都利“不反对时尚，而是在不影响有用的事物内在本质的可用性的情况下相当地喜欢时尚，因为时尚赋予我们令人欣喜的迷人的事物多样性”。

他认为适度是重中之重，是完美的功能化与美观结合的威尼斯凤尾船建造的目的所在：“事物的最终目标…造就了威尼斯凤尾船船身航行部件的完美…每块木构件按照特定的用途成形，并经仔细考虑安装而成。

”洛都利的理论自1753年开始发展；奇彭代尔（Chippendale，1718-1779）运用了洛都利的观点，荷加斯（Hogarth）通过凤尾船的构造实例来阐述他的“美的线型”理论。

他们想起谚语中关于功能主义的美的表达：“有三件事对我来说妙不可言，噢，是四件…一只鹰在空中飞翔的样子；一条蛇在岩石上盘着的样子；一艘船在大海中央的样子；一个带着女仆的男人的样子。

” 18世纪后半叶的希腊复兴强调贵族性和简朴；它崇拜古雕像的“贵族的简洁与肃穆的庄严”；它反对维吉尔（Virgil）皇帝般的繁复与罗马虚饰的奢华，倾心于真正的荷马原始主义和欧希安（拿破仑最欣赏的一位诗人）打造的原始主义。

粗石超自然的特性又再次受到重视，并且发展成不规整的形状；利都克斯（Ledoux，一位有影响力的设计师）[图1]认为基本的造型应依据自然法则，而且应具有造型的表面平滑时最受重视的自然现象的几何纯粹性。

所有的这些集中在一起影响着一种新型的无柱式建筑形式和新型功能主义的新古典主义理论的形成。

维特鲁威自己提出的理论与真实的新希腊主张与之后18世纪的理想主义保持一致。

“真实”的概念与“美德”的概念相近，两者都被认为接近顶峰，就像在莫扎特的“魔笛”（“Magic Flute”）中萨拉斯特罗（Sarastro）为理性与美德所作的赞美诗那样受到颂扬。

这种崇高的理性主义与19世纪“美德”的概念截然不同，后者妥协于从18世纪的功能主义继承下来的道德上的清教主义。

2．希腊与18世纪的简约，功能和机械化家具希腊家具常常将功能化的实效性与极端的简洁性相结合。

曾设计制作的最典雅的椅子“Klismos”本身极具功能性；它将榫钉展露无疑[图2]；它因拥有弯曲度功能化的椅背而具有不错的舒适度；特殊伸展的椅腿并非设计师的凭空想象，而是为确保椅子在不平坦的地面上的稳固性设置的天才装置。

便携式的希腊桌通常用材节俭且无装饰；桌腿有时增加了宽度，这一点与挤奶女工坐的凳子有异曲同工之妙，这样三条桌腿便可在不平坦的地面上保持桌子的稳定。

“X”型框架结构的凳子和三脚桌一般被认为是最简洁的结构形式。

希腊人的简洁与希腊朝抽象发展的趋势有关，这种趋势在从植物身上获取的装饰当中得到应用，并且经常运用那些活灵活现的自然性的装饰（例如动物的腿）[图3]。

从立方形祭坛上的绘画当中可以明显地看出希腊人对抽象事物及几何图形的喜爱。

所有这些并不让人感到惊讶，因为古典的几何造型本来就是由希腊人发现的；要知道含有圆、三角形和矩形的几何教科书都被简单地称为欧几里得（Euclid）几何学。

功能主义无疑与希腊文化有着千丝万缕的联系。

希腊美学上的功能主义在罗马虚饰风格的牙缝中生存发展[图4]，即使是罗马人也不敢小看在大理石上留下的简单的柳条椅的造型[图5]。

中世纪的功能主义在“以适度为目的”的多样性方面有着美学上的感染力；它的简洁不同于审慎的精密的希腊设计（长时间以“X”型框架结构的凳为主）[图6]。

伴随着18世纪功能主义理论发展并领先于它的是精心设计和镶边但简洁且功能至上的室内家具。

18世纪初期的英国，使用这类家具成为一种时尚，例如优雅的柜子[图7]，“安妮女王”椅等等。

这类家具的简约程度令人惊叹不已。

而且它的发展持续了整个世纪。

1760年代奇彭代尔设计了一款“图书馆桌”[图8]，此款书桌除了装饰条可以随意拆卸外，其本身便是功能化简洁的产物；与“五斗柜”[图9]比较它更着重于其审慎的简洁特性的体现。

18世纪初期的这种英国“经验主义”的功能主义在兴趣取向方面不同于大约于1760年代兴起的希腊式的优雅。

“优雅”时尚促使一种更简洁型的五斗柜[图10]的出现，它不但具有高度的时尚性，而且具有洛都利式的功能性。

这种五斗柜有些装饰华丽，有些则完全不做任何装饰。

与最具时尚的法国家具不同的是，这类家具采用了大量的铜和区别于当时时髦的法国家具的精制薄木，这样就掩饰了其常有的功能性的简洁（例如一款缎木书柜）。

同年，赫普怀特（Hepplewhite）设计了大量的平和朴实的家具作品，其中有两件五斗柜既具“经验主义”又饱含“优雅”[图11]。

赫普怀特式的简约在谢拉顿（Sheraton）的许多早期实用主义设计作品中得以持续发展。

他于1803年设计的行军椅（“为折叠而设计”）几乎完全出自一款希腊花瓶。

1790年代的伊特鲁里亚风格将希腊式的简约带到了斯堪的纳维亚[图12]和世界各地。

这种风格同样产生了巨大的创造性，并促使了英国式的Klismos腿型餐桌[图13]的形成。

在英国，理论上的简约与功能主义伴随着人们对应用科学和机械智能的兴趣共同发展。

英国、法国的设计师们设计的家具用途广泛且结构精美；工匠们[例如詹姆斯·科克斯（James Cox）]生产钟和机械玩具，有些设计相当的精巧。

钟作为室内家具是高度机械化的标志性产品。

约1780-1790年由约翰·约瑟夫·米尔林（John Joseph Merlin，1735-1803）设计的一款“Longcase”钟[图14]充分体现其功能主义与简洁性，它打破常规，不按传统钟的结构进行设计。

米尔林进行的设计实践表现了机械领域的国际主义发展趋势。

谢拉顿公布了其精美且具影响力的功能化实用家具设计作品。

他设计的“图书馆桌”虽装饰精美但造型简洁，为在朴素的设计中运用不雅的机械装置做好了准备。

其设计的洗脸台以功能性为主，为方便使用而处处配有实用性的装置。

直到19世纪，谢拉顿的设计作品都一直在整个欧洲流行。

早期希腊设计风格与共和主义思想的协同发展促使路易十五（Louis XV）反对“历史绘画”，令乔治三世（GieorgeⅢ）抛弃多立克柱式，使得更真实的“希腊”或“罗马共和”在形式上和精神上达到前所未有的高度。

这一大环境为简约与功能主义在以此为特征的19世纪中的发展实践提供了舞台。

第二节中国风、中国主义和现代家具1．中国风与中国主义“中国主义（Chinesism）”一词的含义，侧重于结构设计和构造意匠方面，而非装饰主题。

在17世纪的法国，曾出现了一个与“中国主义”相近的词—中国风(Chinoiseries)，其意思与中国艺术风格有关，到了17世纪末“中国风”的含义又有了进一步的发展，以怀特（Wattean）、布彻（Boucher）和雷兰蒙特（Pillement）为首的法兰西装饰设计学派成为当时在法国风行的带有中国风格的洛可可形式的主要基地。

一些书籍特别是哈尔德（J.B.Du.Halde）关于中国的优秀著作1735年在巴黎出版，以后又被翻译成英文，这在英国激起了人们对中国的极大兴趣。

中国风在英国的广泛传播大约是在18世纪中叶，并于1760年左右达到高潮。

当时的英国报纸在评论这种时尚时写道：“什么东西都是中国式的或者带有中国的味道”，这种对中国式装饰的崇尚明显地表现在椅子、桌子、镜子的装饰细部以及绘有中国式风景、人物和花鸟的织物和墙纸上。

英国著名建筑师威廉·钱伯斯（William Chambers）在中国风的传播方面所做的工作是非常有益的，尽管在他做这些工作之前这种风尚早已在英国流行开来。