十大修复古琴方案

‘十大修复古琴方案’新鲜出炉
中国古琴，历史悠久，至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴，仍有所见。

但由于千年来的社会动荡。

兵火之灾，传世古琴已为数不多，特别是文革时期的“摧枯拉朽”，对古琴来说，实是一次史无前例的劫难，时至今日，劫后余生的古琴已寥寥无几。

对抚琴爱琴者来说，内外俱佳（内—音质、外—外观）的传世琴更是难得一见。

古琴实物的在世，对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参考，以及演奏和其它领域有其一定的意义。

但由于古琴在世久远，人为和自然的损坏，不少老琴残缺不全、少有完整。

为了使这些文化遗产长存人间，发挥作用、及时、正确的修复，是一个很重要的工作。

由于待修古琴的琴龄大都逾百上千，是乐器更属文物范畴。

修复工作中所涉及到的年代、断纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。

其它乐器的损坏部位可更换（古琵琶、古筝等别论），而古琴则不行，古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。

由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考，十数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索总结，相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观，对每张琴逐一做了修理笔记。

这些修复之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。

修复方案
一、审琴旧琴在案，不可仓促动手，需静心审琴“辨症论治”。

辨：就是分析、鉴别；症：就是症状、现象；论：就是讨论、考虑；治：为治疗方案。

病琴在手，症和治是现实的，辨和论是灵活的，用什么方法，何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确立最佳方案，有的放矢，对症修复。

通过实践操作，笔者总结提练为审琴五法：（1）断其代——据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素，结合“型色声质”判断其制作年代。

（2）观其型——琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。

（3）察其色——漆色、木色与附件色。

（4）辨其声——腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声，拍面刹弦之声。

琴音空沉之声（5）别其质——琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。

二、胶补琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的，首先胶合。

方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去浮灰（琴腔内的老灰不必揩除）。

（2）以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。

（3）将鱼胶趁热均匀涂入胶面（以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳，夏季胶琴防止胶质腐败，冬季胶冷渗透不好降低粘接强度），取绳夹缚之。

用夹子，须衬橡皮块，以防着力部位琴体下凹，用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。

胶补质地松朽的老琴，上绳夹后，最易出现塌漆（漆层下凹）及凹痕之症。

事先必须十分仔细地检查，并在朽弱部位做上标记，特别处理，以防出现上述之症。

三、攘木补琴体劈裂损失，残缺的，需从旧料中去寻找质地，木纹，年龄相近的木材，根据阴阳就位之法（详见91年《乐器》杂志第三期，笔者拙文《阴阳学说与古琴》），拼补胶合。

攘补原则是尽量多保留原琴体，但有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。

本人自有一张清琴，桐面、杂木底、鹿角灰漆，已见少许断纹，唯面板全部蛀蚀，有些地方仅剩一层漆皮。

早年修琴时，所知甚少，操作盲目，以至进退两难无从下手。

此琴已于1998年秋修复。

采用留皮替木之法，修后音质尚佳，效果令人满意。

2000年12月新注攘补疏松的部位必须采取先加固，后攘补的顺序来进行。

四、底灰补修复实践中，你会发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰，少见瓦灰。

明后琴（清琴）以瓦灰底为主流，制作工艺与音质大都较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落的一个时期。

相对而言，明前琴易修，明后琴难理，皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。

灰补法：漆层剥落的鹿角灰琴，审漆层厚薄区别对待。

厚底灰：古人都分粗中细三层，今天仍按古法操作为好，一方面是符合生漆工艺，另一方面对音质有利。

我所用鹿角灰、粗灰细度为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目（极细灰内不得落入中粗灰或杂质，否则最后细补细刮易出划痕。

薄底灰，以细灰补之。

瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。

补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。

尽量不扩大修补面积，故应备有多种规格的灰刀（灰刮子），有时需备大小各型数十把择可而用。

修补重点是弦路以内，四徽以上的部位，只须做到保持原貌，不再损坏即可。

弦路以外的修补，也需区别对待，因不是指触部位，修理原则同四徽以上。

常见古建筑上的木雕工艺作品，随着年年加厚的所谓文物保护的油漆，人物眉目、山水脉络、逐渐埋没，作品精神丧失贻尽，此可引为古琴修复之戒。

五、刹弦补老琴中不少有折腰、弦路躬翘之病，若音质平常，品相又好，如果作为文物欣赏来保管的，就无必要调正刹音。

倘若为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹，则是得不偿失的。

若演奏用，还不如添一张音质较好的新琴。

但对于一张音质较好而又有刹音的老琴，就值得修复。

修补范围应该控制在弦路以内，修理前一定要细致测量，正确加减，若反复加减，害多益少。

六、面漆补传世琴的漆色玄多朱少。

漆器的修复要做到新补与原作色泽的协调一致是件很困难的事，即使在漆器行业中，实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐，但折光观察，新旧还是一目了然。

色泽的统一，如此困难，古琴面漆补又如何下手呢？但我们琴界对于这个问题并不十分在意，有时反而使用不同漆色，间杂补之，补后色彩相杂和谐、斑剥陆离，更呈旧器之美。

漆色相杂以自然过度、山水云朵为宜，忌刀切豆腐块而生硬呆板。

[2000年12月新注：笔者研究访问所得——不少传世琴上的后补朱砂色，大都是晚清及民国琴人或工匠所为。

我个人认为修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。

我的经验告诉我们，面漆色泽的协调，首先要有和原色泽协调的底灰补，然后才有新旧二漆之间色泽的和谐。

对玄色琴，底漆大都采用生漆触药染黑法；朱色琴，大都采用朱砂调配而成。

经不断比较，发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近，虽然补后色泽深浅难免，但色彩调子一致和谐。

面漆补的最后工序是揩光，传统之法是用真丝或老棉花团，若采用尼龙丝，效果胜于前者。

七、附件补涉附件者有：岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足、轸子、轸池底木诸物。

据本人制作新琴之经验，每一琴体附件用材的统一，不仅仅是色泽协调美观的问题，更重要的是材质统一利于提高琴的音质。

由此推论到旧琴修复上，则尽量考虑材质统一，色泽一致。

所见老琴附件大多为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木，稍逊一等的有：老柏、黄檀、枣木、铁栎（大多染色）等硬质木材，这些材料都是制作配件的上等材料。

而现代新琴附件基本多用香红木、前述五种硬质木材落地有松、润、透、脆、亮的乐音，而后者与香红木却有声无音。

本人认为新琴不如老琴（相对而言）。

这其中的原因与所用不同附件有极大关系。

补附件，应根据琴体的承接可能，尽量做到所配材料与原作的统一，如原作附件差，可视具体情况，更换优质附件，尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。

[2000年12月对“新琴不如老琴”新注：经过二十多年的磨砺，大陆已有几位制琴家所制之琴，其音质已超明琴，看来直追唐宋有望。

八、轸古琴轸子，其形大同，不同处有素面、拉毛、瓜棱六角等款。

其质可说是丰富多彩的，有象牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。

对修复之琴轸的置换、添配要综合考虑，大原则是仍何形状、质地的轸子均可用。

若考虑此琴整体风格的话，就要有所选择，或照原轸式样质地补配，或整体更换与琴体风格更协调的轸子。

目前，象牙、水晶轸子不可能推广，但其它材料的选择面很广，本人建议采用瓜棱或六面型的轸子，有利调弦适手不滑。

九、穗现在琴家们使用的轸穗其长短与色泽各不同，不宜单独使用的红白等色时有所见，据考证，古琴轸穗的长短和色泽有讲究，且有道理。

所谓“道家崇玄色，释门尚姜黄，才子香红佳人绿”。

本人根据古琴特色，受古人用色不同的启发，试以五行（金木水火土）应五色（黄白青红黑）配五音（宫商角徵羽）的原理来做轸穗。

如此古琴之七弦从外至内的用色是“红黑黄白青红（少徵）黑（少羽）。

色泽简雅的琴体配上五色轸穗，色彩可观、富有情趣，更有深层内涵。

有兴趣者可一试。

十、穗长常常见到些琴的轸穗，短的寸半、长的尺半，或装大把的流苏，被人笑为兔子尾巴和松鼠尾巴。

这对造型端壮美观的琴体来说，或嫌蛇足、或嫌不够。

能够很好衬托琴体的轸穗，却没有起到作用，多少是个遗憾。

究竟多少长度、粗细度为合适，笔者提出，穗长以一尺一寸为宜，此长度最协调得体，正在琴桌高度的黄金分割处。

另外，轸穗不用流苏，细度合适，更显恬淡简静，与古琴气质相和，由于轸穗长度细度合适，未弹之琴、风来穗摆，静止的琴——阴，动态的穗——阳。

一动一静，一阴一阳，使琴动静可观，充满生机。