图像时代的历史画创作

图像时代的历史画创作
——谈《方志敏——1935.1.29》
尽管历史不可缺如，但历史正如贡布里希所比喻的“奶酪”，其间充满了间隙，它需要我们“想象性介入”的填充。

在艺术史学的发展进程中，图像的意义和作用曾被低估，18世纪的历史学家曾多次被考古学家告诫，必须重视图像在历史研究中扮演的角色，而在20世纪，赫伊津哈则明确提出，“视觉图像是历史灵感的唯一源泉，历史意识是一种产生于图像的视像。

在历史研究中，历史学家应以图像为先，因为只有通过图像，我们才能真正‘窥见’往昔；只有通过图像，‘我们才能更清晰、更敏锐、更富有色彩——一言以蔽之——更富有历史感地理解过去。

”①哈斯克尔在写下影响深远的《历史及其图像》一书后，曹意强先生在上世纪90年代将其核心观念概括为“图像证史”这一术语。

在“图像证史”的内涵中，图像不仅具有与文本文献同等重要的史料意义，更为重要的是，它传递了艺术自身的生命和历史，巴克森德尔有句概括至为精彩——“图画的风格是一种恰当的社会史材料”。

②相比西方，中国古代艺术对图像的史证作用并不重视，尽管很早就提出了“宣物莫大于言，存形莫善于画”的观点，也讲究绘画“成教化、助人伦”的社会功用，但中国艺术的主导价值仍是娱情畅神，这种观念一直延续到现代才发生根本性的改变。

上世纪五六十年代，大批历史及主题性绘画的出现，在相当程度上反映了国家的主流意识形态，这些作品在百废待兴的岁月里，实际上以图像叙事的方式弥补了历史的空白。

而进入信息密集的图像时代，国家再次组织大规模的历史画创作，这其间，研究艺术家在处理图像与叙事中的观念变化，无疑是一个极有意思的课题。

在观看“国家重大历史题材美术创作工程”一系列作品的过程中，我的思维时常游走于图像与历史之间，沉浸于作者所建构的历史情境之中。

蔡鸣的《方志敏——1935.1.29》（以下简称<方志敏>）无疑是件引人注目的作品。

有关方志敏的创作，除连环画外，以前零星看过几件，较有印象的是马宏道的油画和康庄的版画，画面皆以方志敏为主体，身后或落叶萧萧或青松劲挺，注重对方志敏英勇形象的刻画，具有很强的肖像感。

方志敏生前遗留的照片极少，他牺牲前的那帧全身正面照十分著名，流传甚广，一直是艺术家塑造其形象的主要依据，上述两件作品也均取自这张照片，它们出色地建构了方志敏的基本造型感觉。

两位艺术家中，马宏道是蔡鸣的恩师，他所塑造的方志敏曾深深留在蔡鸣的脑海中。

“国家重大历史题材美术创作工程”一启动，蔡鸣便明确了自己的创作选题，他希望能再次塑造方志敏。

作为一位江西艺术家，他认为自己有义务有责任为方志敏造像，其次，蔡鸣早年曾在上饶生活和学习，那正是方志敏的故乡，也是七十多年前方志敏不幸被捕的地方，他熟悉这段历史，也熟悉见证方志敏赴难的怀玉山。

这些都坚定了蔡鸣的创作决心。

作为一个当代艺术家，蔡鸣更多考虑的是跳出方志敏的一般表现程式，他没有选择方志敏在狱中的场景，在他心中，《可爱的中国》不应该只是一本书，它应该有更大的视觉展现空间，但他还有更大的抱负，蔡鸣试图传达一个当代人对方志敏的理解和敬意，他想到了方志敏被捕，尽管这一历史场景没有留下更多的文字记载，更遑论影像资料，但也正是这点激发了蔡鸣的丰富想象力，他需要一个有足够容量的“场”，而方志敏被捕时的混乱场景和激烈冲突，恰好吻合了蔡鸣的表现冲动和心理诉求，他希望在这样的一种悲剧式气氛中，去把握和贴近真实的方志敏。

江西的冬天很少下雪，但蔡鸣在一开始就设想了方志敏在大雪中被捕的画面，一方面，它与以往的表现模式拉开了距离，能使观者于熟悉间又进入了一个陌生化的情境，同时，我们也不难看出他向苏里科夫表示的敬意，正是《女贵族莫罗卓娃》的图式影响和启发了蔡鸣，或许，也只有那片遭到无情蹂躏的雪地能默默地告诉我们当年的一切。

与以往在矛盾冲突中表现英雄人物的高大不同，蔡鸣笔下的方志敏显得十分的平静，他没有激烈的反抗，也没有横眉怒视，但它恰如其分地诠释了方志敏视死如归的心态。

蔡鸣也
没有运用文艺复兴艺术家的叙事手法，在画面中隐喻性地安排矛盾冲突的焦点，为我们呈现一个观者感兴趣的精彩情节——揭露出卖方志敏的叛徒，蔡鸣尽可能地摈弃多余的戏剧性场面，他力图让方志敏置于一个他所理解的情境中——严寒、饥饿和无助，但依然保持心如止水的平和——作为一位职业革命家，方志敏对今天应该早有准备，他应该无数次地设想了自己的被捕和死去的方式，蔡鸣正是这样以个性化的视角去理解方志敏。

较之以往的历史画，蔡鸣不仅对叙事尺度作出了一定的控制，也力图使叙事回到贴近真实的朴素状态，这样，他便能把精力从历史叙事更多地转移到历史表现上，在尊重历史基本事实的前提下，使画面具有整体历史文本的性质，而不陷入讲故事式的情节描述和说教式的宏大叙事，这正是曹意强所强调的“图像证史”的意义，它使图像具有“阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念”的力量。

③在机械复制的图像时代，历史画创作的实质，在于它给予了我们多种认识历史的角度及可能，米什莱说“历史即复活”，但它绝不在于纯然的复制和被动的模仿，或许赫伊津哈讲的最为明白——“历史永远是强加于往昔的一种形式，它永远是对我们在往昔中所寻找的意义的理解和解释。

”④水天中先生在讨论国家重大历史题材美术创作工程专题研讨会时指出了一个值得思考的现象，那就是科技图像的泛化，他举例说：“香港回归、澳门回归和邓小平阅兵，这个题材很难画，因为画家怎么画也不可能超过科技手段留下的影像资料——它们能准确传达当时的气氛、声音和天气。

这就给了画家一个新课题，如何赋予科技图像以个人的情感。

”⑤水天中的发言切中肯綮，图像时代背景下的历史画创作早已失去了其原始的图解性，艺术家如果缺乏“在往昔中所寻找的意义的理解和解释”，创作将变得毫无价值。

我们注意到，本次展览中，少数反映近期历史题材的作品明显逊色，究其根本，在于陷入了纯然的被动复制，一方面，密集的图像素材使艺术家丧失了自我观察的视角，缺乏自我意识的介入，在对图像的架上语言转换中又陷入了二度模仿，艺术表现力因而大打折扣，这更充分说明了历史图像的力量不在于复述而在于阐述。

蔡鸣的《方志敏》在创作上的成功则恰好充分调动了自我的理解和情感，赋予了历史图像新的意义。

具象写实语言历来是历史主题性绘画的主要语言方式。

蔡鸣有着极强的写实功底，这源于他多年的艺术实践，尤为难得的是，如此巨大的画幅和众多的人物，蔡鸣在创作中竟然没有使用一张照片，从具体人物的动态安排到整体关系的起承转合，都是蔡鸣默写编排的结果，可以毫不夸张地说，在今天这样的图像时代，拥有如此罕见默写能力的画家已是凤毛麟角。

蔡鸣在平日的创作与教学中，不仅十分重视速写的训练、注重对形象的积累，更重视对形体空间想象力的培养，因而，细品《方志敏》一画，人物厚重饱满，刻画深入，毫无照片摆拍的痕迹，这是蔡鸣的这件创作在绘画表现语言上引人入胜的关键所在。

作为一位具象画家，蔡鸣还有着广阔的学术视野，他一直在深入探求具象绘画中的抽象秩序感，这些探索在他的草图中有清晰的呈现，2oo7年，他还作为国内访问学者前往中央美术学院油画系材料工作室访学，其间作了大量的变体画，并试验了材料语言的运用，这些积累都为他进入创作状态时提供了养料。

《方志敏》一经展出，便获得了社会的普遍赞誉，蔡鸣以其敏锐的艺术感觉，以自己的历史观出色地表达了他对历史的理解，表达了他对图像时代历史画创作诸问题的思考，出色地在个人表述与公众接受之间寻找到一个适度的平衡点，这是这件作品成功的根本。

但《方志敏》并不是蔡鸣历史画创作的终结，最近他又在构思新的题材。

由于《方志敏》是国家订件，他觉得自己还没有充分放开，还有不少想法未能实施。

他始终认为，当代语言在历史画创作中的运用有极大的挖掘空间，他希望能努力去研究它，画出真正属于当代的历史绘画——我们期待蔡鸣的更大成功！
封治国
2010-4-6
注：
①：转引自曹意强《艺术与历史》第二章<图像与历史>，中国美院出版社，2001，第63页。

②：转引自曹意强《视觉习惯与文化——读巴克森德尔<意图的模式>及其他》，载《艺术史的视野——图像研究的理论、方法和意义》，中国美院出版社，2007，第129页。

③：曹意强《“图像证史——两个文化史经典实例：布克哈特和丹纳》，同上，第59页。

④赫伊津哈《历史观念之定义》，见曹意强《艺术与历史》扉页。

⑤水天中《弥补历史的空白》，载《国家重大历史题材美术创作工程资料汇编》，国家重大历史题材美术创作工程办公室编，2009，第239页。