越剧主胡演奏技法与传承以越剧音乐唱腔伴奏为例谢青
学术论坛·戏剧与影视艺术教育106ART EDUCATION 2012 · 08在中国戏曲舞台综合艺术的结构中，音乐既是一个剧种的标志，更重要的是在于每一个剧种的盛衰兴亡，都与其唱腔音乐能否为当时社会的欣赏者所广泛接受和崇尚有关。
历代戏曲艺术品类迭现，此起彼伏，究其原因，无不因声腔的变革所致。
而在中国戏曲传延数百年的历史中，曾极度繁荣的新剧新作也正是借助于唱腔音乐的“以腔聚众，以曲流传”，并随着时代发展不断变化创新，才使戏曲艺术得以绵绵不断、传承鼎新。
作为有着广泛影响的越剧，它起源于浙江，约于20世纪初由浙东的民间唱说“嵊县落地唱书”发展而来。
在数十年衍化、变革中，始以男班，继以女班，特别是随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段（四句）式”结构，即具有正、反调配置的基本调“尺字调”“弦下调”的创立，使之成为我国民族戏曲中一个以女性为主演唱，以宛转如歌和长于抒情的旋律，以及细腻、缠绵、多姿的润腔为剧唱特色取胜的剧种。
在越剧产生、成熟、发展百余年来，历代越剧表演艺术家和音乐家、演奏家，创作了大量精美动听、脍炙人口、广为传唱的越剧唱腔唱段，并以腔为标志，形成了众多的越剧流派。
而在音乐伴奏上，更是形成了一整套具有历史传承性和实际运用性的演奏技法与伴奏形式，并与越剧的唱腔音乐有机融合，成为越剧舞台综合艺术的重要组成部分之一。
然而，任何一种艺术形式，都是在不断发展、探索和完善中而最终趋于完美的。
同样，对于越剧唱腔音乐以及唱腔音乐的伴奏技法与形式而言，也不例外。
如在越剧唱腔音乐的伴奏中，长期以来，就如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐为演员的演唱和表演进行伴奏，特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏，对于主胡伴奏者而言，一直是一个难点，也是人们不断探讨、争论和思考的话题。
作为长期从事越剧主胡教学、演奏的业内人士，笔者就越剧唱腔中低音腔型旋律伴奏技法和实际演奏的问题做一些新的探索、梳理和分析，以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。
众所周知，在越剧的传统音乐唱腔中，以“尺调”“弦下调”“四工调” 构成的声腔系统，在较长的时间里，是采用对演唱者的行腔、音域并经过长期丰富的舞台实践所积累下来的一整套程式化的演唱和伴奏手法，经过乐师们的记录、整理形成曲谱，而成为今天我们所听到、所演奏的音乐唱腔。
而这种由“记录成曲谱”的音乐唱腔，由于每个人的演唱风格、流派及音域的不同，因此反映在唱腔中的旋律、过门、节奏也不尽相同。
这样，就使得有些民族乐器，尤其是拉弦乐器，无法演奏和完美表现唱腔中某些低音腔型和旋律。
虽然，自上世纪50年代以来，许多音乐家开始逐步对传统唱腔进行整理、加工，实行定腔定谱，对伴奏进行配器，改变了历来的配乐由演奏家写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱、由乐队跟唱托腔、演奏无固定曲谱的方式，实现了唱腔与情景音乐（配乐）的有机结合和风格的统一。
但拉弦乐器与低音腔型在演奏上的难点和表现力上的不足，却依然无法解决。
如越剧“尺调” 唱腔中的此段：谱例1：由于越剧主胡“尺调”的定弦是 5—2弦，肯定没有“2”和“3”这两个低音，怎么办？在实际的伴奏中，唯一的办法只有停奏或往上翻高一个八度演奏。
而对于这种“低翻高”的伴奏形式，在现今越剧音乐的伴奏中，有人简单地认为这是民乐拉弦乐器构造本身的缺陷，并以一种调侃的语气说：“民乐，二胡，二根弦嘛。
”显然，其另一层意思是：小提琴、四根弦，不存在以上的问题。
而且这种对民乐拉弦乐器的“缺陷说”，似乎还影响了很多演奏员的认知，使演奏员在实际演奏中遇到类似的旋律时，在表现力不足、旋律不流畅的情况下，往往又会引发对演奏和旋律的不满足感，缺失了对伴奏的自信心。
并由此认为，越剧唱腔虽然好听，但对伴奏者来说，音乐唱腔难以伴奏，旋律不流畅、不动听。
更有初学者还认定，这是一套传统的戏曲音乐伴奏手法，在演奏上没有什么值得研究和探讨的价值。
由于上面的种种原因，大大地减弱了演奏员的伴奏趣味和审美欣赏力。
其实，这种认知和论说是带有一定片面性的。
就我们在长期的戏曲音乐教学和舞台实践中的体会而言，首先，越剧音乐的传统伴奏，正是由于越剧主胡乐器本身构造的关系，在具体伴奏中将唱腔中的低音翻成高音（以下简称“低翻高”），这种伴奏手法恰恰也是我国民间音乐（包括戏曲音乐）程式化伴奏中乐队最为常用的一种手法；其次，由于我国各地戏曲音乐的主奏乐器常常是拉弦乐器类，如京剧的京胡，越剧主胡，秦腔、豫剧的板胡等，都是运用这种低翻高的演奏手法来为唱腔作伴奏的。
因此，这种低音翻成高音的演奏，常指这类乐器的处理，同样它还包括不同类型乐器中的弹拨和吹管乐器。
其三，这种伴奏手法不但可以在同类乐器之间，而且也可以在不同类乐器之间形成一种特定的、约定俗成的演奏表现形式，久而久越剧主胡演奏技法与传承——以越剧音乐唱腔伴奏为例【内容摘要】在越剧的音乐伴奏中，如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐，为演员的演唱和表演进行伴奏，特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏，对于主胡伴奏者而言，是一个值得探讨和思考的课题。
文章从主胡演奏的视角，结合舞台实践与实例分析，论述了对“低翻高”演奏技法的传承与实际运用，以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。
【关键词】戏曲音乐 越剧唱腔 主胡伴奏◆ 谢青 张雯雯戏剧与影视107艺术教育ART EDUCATION 2012 · 08之，还往往成为一种戏曲音乐行腔伴奏的风格和特色。
由此延伸，笔者认为在主胡的伴奏中，将唱腔中某个音翻高翻低的演奏手法，从根本上说并不单纯为了解决音域超越的问题。
或许一开始由于特定行腔因素，主胡在演奏上是被迫采用低翻高的伴奏形式，但随着时间的推移，历代艺术家在不断的探索与总结中，使得这种主胡的伴奏手法，慢慢变成了一种极具本剧种唱腔音乐风格韵味的伴奏形式，进而还发展成为一种具有浓厚民族色彩的戏曲化伴奏音调。
因此，对于唱腔中某个音翻高翻低的演奏手法，以及正反弦在演奏戏曲音乐声腔中的伴奏，不但不是拉弦乐器本身的“缺陷”。
或许更应该说，它是主胡演奏充分运用音程、音区上的对比来润色曲调，并与演唱形成对比和互补，使得唱腔的风格性更为强烈，旋律更为丰满和动听的结果。
对此，我们在实际演奏中，通常又是通过运用装饰音的伴奏，以及空弦和低把位的伴奏，包括利用其他乐器的互补三方面，来达到和实现主胡这一伴奏目的和特有功能的。
一、运用装饰音的演奏将唱腔中的旋律变为有生命力的、表现特定音乐内容的音响，是演奏者对音乐作品的“艺术再创造”。
在戏曲音乐伴奏中，充分运用左手的打音、上下滑音、弦等技巧，可以为唱腔起到润色的作用。
如越剧“弦下调”中的底音“6”音（见谱例2），为了避免该音的低音和音色单调，一般大多采用打音来加以润色。
谱例2：越剧“弦下调”1—5弦从上面的例子我们可以看出，越剧主胡1—5弦低音“6”是没有的，那么必须通过正反弦的演奏将“6”演奏成高八度的“6”；在实际演奏中，可以将“6”音全部加以打音（参看谱例），这样就使得整个旋律流畅、华丽，听起来不僵硬，通过运用装饰音的演奏，这样不但不会削弱艺术感染力，反而会丰富唱腔的音乐表现力，同时也增强了人物的感染力。
二、运用空弦与低把位的演奏正弦乐器，其空弦音的音律准确，音色刚劲充实而明亮，就音量的力度来说，也要比按指时所发出的音洪亮得多，如谱例3。
谱例3：又如，用越剧“尺调”主胡5—2弦伴奏，“3”这个音在5—2定弦中是没有的，所以在戏曲音乐伴奏中往往翻高八度来演奏，但笔者觉得直接出现翻高八度从“5”音到“3”音，这样经过大六度音程的跳跃，在演奏和听觉上会比较直、硬，中间环节似乎少了些过渡。
如果通过运用空弦外弦的“2”音作为内弦“5”音到“3”音之间的过渡音，先从“5”音到“2”音作纯五度音程的跳进，然后再从“2”音进入到“3”音作大二度音程的级进，这样出来的音响显然要比直接从“5”音到“3”音出来的音响自然、悦耳得多。
其原因是纯五度5—2两音正好是二胡的空弦音，先给人的听觉造成一种协和感，然后再进入二度关系。
在越剧音乐中，伴奏戏曲音乐唱腔，无论在慢板、中板还是快板的唱腔中，只要充分运用空弦填空加花，这样的伴奏就能使旋律变得更为柔和、自然。
正是由于戏曲音乐伴奏有翻高翻低这样一种相互补充的作用，所以在越剧戏曲音乐实际伴奏中，我们常常会遇到这样一种情况，即唱腔的低音区超越了越剧主胡的低音区，那么越剧主胡就需要做翻高八度来演奏。
但是，有时唱腔的高音区达到越剧主胡的第三、四把位，考虑到越剧主胡乐器结构和音色各方面的因素，越剧主胡又必须翻低八度来演奏。
究其缘由，笔者认为，一是越剧主胡这件乐器本身受到乐器构造上的制约，因为越剧主胡一把位这段音区的音色、音量的发挥均是最好的；二是伴奏与独奏有区别，戏曲音乐的伴奏要突出一个“伴”字，越剧主胡的最佳把位是在一到二把位，倘若到三把位上发挥，正好适得其反，三把位上越剧主胡的音色太过于尖锐。
所以，在越剧戏曲音乐的伴奏中，越剧主胡只要充分运用空弦和低把位的音色，充分运用翻高翻低的伴奏手法，这样在听众的欣赏中，唱腔就能按照“最佳方案”而乐于被接受。
三、运用其他乐器补充的演奏在越剧戏曲音乐的伴奏中，如“南调”（谱例4）。
主胡是以“5—2”定弦，低音的“2”和“3”两个音肯定无法演奏，这样就必然影响了旋律的流畅性。
这时如运用其他乐器，如琵琶、古筝等乐器的演奏来加以弥补，既可以避免主胡演奏之不足，同时也可以通过多乐器的补充，使乐曲的色彩更为丰富，乐队的音区得到更大的扩展，更有利于舞台艺术的整体塑造，从而拓宽了越剧戏曲音乐伴奏中程式化过门同类乐器与不同类乐器、正弦乐器与反弦乐器的有机融合。
谱例4：时至今日，翻高翻低的演奏不仅在越剧戏曲音乐的伴奏中大量存在，同时也在各戏曲剧种乐队中被广泛使用。
笔者认为这种伴奏手法已形成一种中国戏曲音乐所特有的伴奏风格，它是我国民间艺人长期积累下来的丰富遗产和智慧的结晶，是戏曲音乐伴奏的美之所在，韵味之所在、风格之所在。
19世纪奥地利音乐评论家、音乐美学家汉斯立克在《论音乐的美》一书中曾说道：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西的自由形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。
”可以这么说，中国戏曲音乐传统伴奏的技法，为我国各个剧种的戏曲音乐增添了无数的光彩，也正是在这种多姿多彩的伴奏中，我们民族戏曲的音乐唱腔，让一代代观众感受到了音乐之美、旋律之美、唱词之美、演唱之美。
对于这一宝贵的文化遗产，我们不仅要加以珍惜和弘扬，更有必要进行深入的研究和传承。
参考文献：[1]肖鉴铮.论戏曲乐队定弦[J].星海音乐学院学报，1998（4）.[2]赵寒阳.二胡演艺知识500问[M].北京：人民音乐出版社，2005（1）.作者单位：谢青，浙江艺术职业学院继续教育学院张雯雯，浙江艺术学校（责任编辑：鞠向玲）。
越剧唱法技巧
越剧唱法技巧
越剧唱法技巧是指在越剧演唱过程中需要掌握的一系列技巧。
下面是一些常见的越剧唱法技巧：
1. 曲调特点：越剧曲调以高亢激昂为主，需注意声音的明亮、准确、柔韧。
2. 腔调技巧：越剧中有许多独特的腔调，如骂腔、话腔、跌腔等，演唱时要注意把握好每个字音、音节的变化和语调的起伏。
3. 口腔控制：越剧演唱需要通过舌尖、喉咙、唇齿等部位的灵活控制来表现出各种音调、音色变化。
4. 头腔共鸣：越剧演唱时要注意运用头腔共鸣，使声音更加悦耳动听。
5. 音量控制：越剧演唱旋律高亢，但也要注意合理控制音量，使声音宏亮而不过分刺耳。
6. 发声技巧：越剧演唱要注意用腹式呼吸，注重呼气力度的均匀和控制，使声音富有力量和感染力。
7. 节奏感和音准：越剧演唱需准确把握每个字音和音调的长度、节奏，保持良好的音准。
8. 语言表达：越剧演唱要注意通过声音的变化和语言的表达来准确传达剧情和情感。
9. 身体语言配合：越剧演唱不单单是嘴巴的发声，还需要充分利用身体语言来配合表演，使唱腔更具感染力。
以上是一些常用的越剧唱法技巧，但实际上，越剧是一门非常复杂的艺术形式，唱法技巧还包括很多其他的因素，如音乐理论、角色演唱技巧等。
只有通过长期的学习和实践，不断提升自己的专业水平和艺术修养，才能真正掌握越剧唱法技巧。
用心拉琴 让琴声赋予生命——试谈我在越剧主胡演奏中的艺术追求
用心拉琴让琴声赋予生命——试谈我在越剧主胡演奏中的艺
术追求
胡杰儿
【期刊名称】《戏文》
【年(卷),期】2006(000)004
【摘要】越剧主胡，以其清脆、亮丽的特有音色，作为剧种音乐的风格代表。
在越剧乐队伴奏中，属于主导地位，尤其在为以优秀、抒情见长的越剧唱腔中进行伴奏，主胡作为主要的托腔乐器，它的演奏粗细与否，对演员的演唱效果，以至整个的演出质量，起着举足轻重的作用。
【总页数】2页(P92-93)
【作者】胡杰儿
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J825.55
【相关文献】
1.赋予艺术新的生命--谈钢琴演奏中的二度创作 [J], 陈力
2.用心领会用情演奏赋予琴声艺术生命——试谈在越剧大提琴演奏中的艺术追求[J], 申屠增良
3.浅谈越剧主胡演奏艺术水准 [J], 胡国华
4.主胡和乐队在伴奏中的关系——我在《生死牌》一剧演奏主胡的感悟 [J], 王雯;
5.用心灵投入演奏给琴声赋予生命──试谈我在越剧主胡演奏中的艺术追求 [J], 杨振宇
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越剧主胡的演奏技巧教程
越剧主胡的演奏技巧教程越剧主胡是中国传统音乐乐器之一，发源于浙江杭州。
它有着独特的音色和演奏技巧，是中国各地音乐中不可缺少的组成部分。
下面将为大家介绍越剧主胡的演奏技巧。
1.指法越剧主胡的演奏技巧离不开指法。
指法是指按弦的方法和手指的动作。
越剧主胡有两种指法，在演奏时要根据具体情况来选择合适的指法。
第一种是下抠指法，也就是用食指、中指、无名指依次下压弦，再迅速地松开。
这种指法通常用于演奏快速的音阶和连续的装饰音。
第二种是爬指法，也叫折叠指法，在弹奏过程中通过头发棒、手指指甲等物来切换弦位，并在弦条上滑动手指，形成连续的音符。
这种指法不仅可以演奏单音，还可以演奏和弦和滑音等技巧。
2.弓法越剧主胡的演奏技巧还包含弓法。
弓法是指拉弓的方法和手指的动作。
越剧主胡的弓法有两种，分别是横拉法和竖拉法。
横拉法是指弓向右拉，弓尖在左侧的弓法。
这种弓法多用于演奏快速的旋律，能够表现出华丽而明快的音效。
竖拉法是指弓竖着拉，弓尖在下侧的弓法。
这种弓法多用于演奏悠扬的旋律和含蓄的情感，常见于越剧的伴奏和转场。
3.转折技巧越剧主胡的演奏技巧不仅包含了指法和弓法，还要掌握转折技巧。
转折技巧是指在演奏过程中掌握好转折的合适时机，使曲子旋律更加生动。
越剧主胡的转折技巧包括音程的跳跃、滑音、尾音、小节之间的连贯等等，演奏时要注意转折的自然过渡，不要出现硬生生的折断感。
总之，越剧主胡的演奏技巧需要掌握好指法、弓法、转折技巧等各方面的技巧，并注重自己的音色和表现力，只有通过不断的实践和演奏，才能成为一名优秀的越剧主胡演奏者。
越剧唱腔
越剧唱腔1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。
新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。
越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。
后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。
二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡艺术特色越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。
特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。
在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。
有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。
[5]流派形成1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。
1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。
之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范琐娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。
[6] 1964年，浙江的戏曲音乐专家----贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布----浙江省有四大女小生越剧流派。
即陈佩卿派。
毛佩卿派。
金宝花派。
高爱娟派。
以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。
探究戏曲伴奏中“主胡”的地位与作用
42艺术论丛探究戏曲伴奏中“主胡”的地位与作用谭志华贵州省黔剧院摘要：对主胡在戏曲伴奏中的地位与作用进行研究，能够有效提高主胡在戏曲伴奏中的应用效果。
基于此，本文将首先对主胡的来源进行简单介绍。
其次对主胡在戏曲伴奏中的地位进行分析。
最后，对主胡在戏曲伴奏中的作用进行研究，其中主要包括主导戏剧的表演方向以及提升演奏韵味两方面内容。
关键词：主胡；戏曲伴奏前言：戏曲是我国的传统文化，其中包含了多种戏曲类型，例如京剧、淮剧、豫剧、黔剧等，每种戏曲都具有独特的表现形式，同时，每种戏剧传递给观众的感觉也是不同的。
为了表现出每种戏剧不同的情感，应用的伴奏工具也是不同的，其中主要包括主胡、打击乐、拉弦乐、吹管乐、以及弹拨乐器等。
将以上乐器进行不同的组合，能够形成不一样的演奏效果，其中主胡与打击乐组在戏曲伴奏中的应用最为广泛，在戏曲伴奏中具有较高的地位。
一、主胡的来源主胡是对各剧种主奏胡琴的一种泛称，根据剧种和地域的不同，都各自采用比较有代表各自剧种特色和地域音色的胡琴，将其安排在领奏的位置，便成为了主胡。
如京剧的主胡为京胡、花鼓戏的主胡为大筒、黔剧的主胡为黔胡等等。
而这些胡琴在我国都具有悠久的历史，随着时代的发展，各主胡应用形式以及应用范围也在不断的变化，经过多年的历史演变，主胡在我国已经得到了有效的推广传播，如今已经形成了自己独特的演奏风格。
例如，在演奏淮剧的过程中，主胡是其中最重要的演奏工具，应用主胡对淮剧进行伴奏，不仅能够增加淮剧的传统气息，同时还能将淮剧特色充分展现出来[1]。
二、主胡在戏曲伴奏中的地位主胡在戏曲伴奏中有着重要的地位，戏曲中包括的剧种非常多，而主胡在每个剧种中都占据着领奏乐器的地位。
形成这种现象的主要原因就是主胡音色的多变性，在不同剧种中具有与其相符的音色，例如，越剧中的越胡以及沪剧中的笙胡等，都体现出主胡在戏曲伴奏中的重要位置。
主胡在实际伴奏过程中主要起到领奏的作用，决定着整个戏剧的演奏方向以及演奏腔调。
论越剧“路头戏”表演中主胡的即兴伴奏
论越剧“路头戏”表演中主胡的即兴伴奏作者：张雯雯谢青来源：《戏剧之家》2016年第10期【摘要】越剧音乐唱腔的伴奏风格，以其明快优雅的江南乐风和细腻柔和的曲调而独树一帜。
倘若追溯越剧主胡在越剧“路头戏”表演中的伴奏手法，则可将即兴伴奏视为当下胡琴演奏者学习传统戏曲音乐的一种突破和发展。
而这种戏曲音乐伴奏手法的继承与完善，又无不显露出胡琴演奏者在介入越剧这一剧种后，对越剧主胡即兴伴奏追求所带来的影响。
【关键词】“路头戏”；即兴伴奏；发展心理学；3V理论中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0031-05“路头戏”主要是在江浙一带对这种演剧类型的称谓。
在其他剧种中，“路头戏”又被称为“活戏”、“水戏”、“爆肚戏”、“提纲戏”、“幕表戏”、“山头戏”等；“路头戏”这种表演形式，常常是没有固定的文学剧本，演员与演员之间的表演完全是即兴表演；或者说表演前大家提前有个较为粗糙的提纲，根据提纲所规定的故事情节，演出前大家互相讲一讲，并简单分配下人物、角色，进行现场即兴表演。
也可以这样理解：“路头戏”是行话，意思就是没有正式长篇剧本的剧目，台词和唱段全凭自行创作、师傅口传心授，正式演出时，演员按提纲即兴发挥。
这种演出方式始行于辛亥革命后上海和苏南一带的文明戏和草台班京剧，早期越剧“路头戏”也沿用这一方式，至上世纪40年代后逐渐减少。
当今，“路头戏”的表演形式已很少采用了，剧团演出大都采用正规的文学剧本，有明确的人物分工、角色安排等；但是，越剧“路头戏”表演的“程式”还是存在的，这一点我们是回避不了的。
在现实的舞台演出中，特别是在农村民营文艺表演团体的演出中，大多“路头戏”表演的元素是存在的。
大量“路头戏”在各地域各剧种中称谓也不一样，如江西民间采茶戏班称为“漂文戏”，与剧本戏称为“词文戏”相对应，湖南花鼓戏班称为“唱桥戏子”或称“桥戏”，粤剧中叫“爆肚戏”，黄梅戏称为“水戏”、演员自编唱词则称为“放水”，广西彩调称之为“搭桥戏”，或者叫“打乔戏”，“路头戏”主要是越剧的称谓。
越剧主胡演奏技巧及风格的探索
理论与实践相结合的思想指 导下 ，谈谈 自己的体会
和做法 ， 认识难免有失偏颇 ， 愿得 同行 、 家匡 正。 专
常用 的一种 弓法。 当然推拉交替的前提是乐 曲演奏
一
、
主 胡 演 奏 的 弓 法及 其 他
开始时必须用 出弓 ， 在演奏过程 中用带 弓形式逐步
把它演变到推拉交 替位置上 。 最早的越 剧是 以男班为主， 目前全 国男女 合演
本人二十世纪八十年代初求学省艺校越 剧音乐
主胡演奏专业 ，师从何 占 永先生 。进浙江越剧团工 作后 ，先后担 当了几十只剩 上海越剧 院
和浙 江越剧 团了， 男子有 阳刚之气 ， 有时更有激情 ，
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综上所看 ， 它的强拍大都是推 弓， 而弱拍用 了拉 弓， 而演奏时每一个 音的音量则是弱音较响 ， 强音 较弱 ， 这样 观众听来才有戏曲韵 味， 中 其
了有扎实的基础音乐 理论 和演奏技巧外 ，更应对 每 出戏的剧情 、 人物基调作全面的了解 ， 对作 曲家根 并 据人物性格 而写 的乐谱加 以认 真研究作 理性分 析 ， 正确领会与体验乐曲的情绪 内涵 ，进行二度创造 。 更要明确主胡在乐队中所起 的作用和根本任务 ，才 能达到较高的成就。 众所周 知 ， 越剧的历史 近百年 。 落叶唱书” 从“ 发 展到现在 ，走过了漫长而 曲折 的道路。笔者试 图在
大多都是在传唱过程 中， 经过无数 民间艺人千锤 百炼而定 型并成为艺术精品的。 优美动听的＜ 五指 山上英雄多）是 我国专业文艺工作 ，
越剧主胡的演奏技巧教程
越剧主胡的演奏技巧教程越剧是中国的一种地方戏曲剧种，以其独特的音乐表演形式而闻名。
而越剧中的主胡是一种非常重要的乐器，为越剧音乐的核心之一。
主胡的演奏技巧对于演奏者来说至关重要，下面将为大家介绍一些关于越剧主胡的演奏技巧。
1. 指法技巧主胡的指法是指演奏时手指在弦上的位置和动作。
越剧主胡的指法非常独特，主要有搓、抠、扒、震、按、揉等多种方式。
其中搓是主胡演奏中最常用的指法，是指用手指尖在弦上轻轻滑动，产生悠扬的音乐声。
2. 弦位技巧越剧主胡一般有二弦和三弦两种。
在演奏时，需要根据音乐的要求，灵活使用不同的弦位。
常用的弦位有高、中、低三种，分别对应着高音、中音和低音。
演奏者需要通过不同的弦位来表达出不同的音乐情感。
3. 弓法技巧主胡的演奏需要用弓来拉动琴弦发出音乐声音。
弓法技巧是指演奏者在使用弓时的动作和技巧。
这包括了揉弓、换弓、连弓、摇弓等多个动作。
每种动作都可以表达出不同的音乐效果，演奏者需要根据音乐的需要，巧妙地运用这些弓法技巧。
4. 音色控制技巧越剧主胡的音色非常独特，有着圆润、柔和的特点。
演奏者需要通过手指的力度、弦位的掌控、弓法的运用等手段，来达到不同的音色。
同时，演奏者还可以通过控制气息的流动，来表达出不同的音乐情感。
5. 和弦演奏技巧越剧主胡在演奏过程中常常需要和其他乐器合奏，尤其是与越剧唱腔的合奏。
在和弦演奏时，演奏者需要注意和其他乐器的配合，确保和谐的音乐效果。
同时，演奏者还需要善于在和弦演奏中准确地把握节奏感和音乐的起伏变化。
总结起来，越剧主胡的演奏技巧需要演奏者具备扎实的基本功底和音乐素养，同时还需要有对越剧音乐的深刻理解和丰富的表现力。
只有通过不断地练习和体悟，演奏者才能真正将越剧主胡的演奏技巧发挥到极致，为观众呈现出精彩绝伦的音乐表演。
通过学习和掌握越剧主胡的演奏技巧，不仅可以提升自己的演奏水平，也能够更好地欣赏和理解越剧音乐的魅力。
越剧主胡演奏中的垫拎烘托
拍 6 5 5 加花成 6 6 1 奏
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55 2
加花成 3 5 5
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如 果 照 这样演
。
4
、
要懂得 越剧 各种 板式
5
、
在唱腔中 要根 据演 员运 腔的
。
便缺乏 曲 调 应 有的 松紧对比
,
。
有太平太繁 的 感 觉
.
类 似这 种
.
顺序 适 当 多 用 小三度滑 音打音 ( 滑 音 过 门 中少用 ) 确 的 运 弓方 法 运 弓要软硬 结 合 要拉得 快 而不乱
:
供主要表现在剧 情即将达 到高潮时 一 句唱
:
如 《 窦娥冤 》 斩娥中 的
66 6 这一句
原 曲6 6 1
1认 7 6 72 3
5635 7 65
6 6 5 6 3 5
石5
36 1
56 5 2
3
3
2
1
.
2
35
232
5
.
5
55
55
55
,
7
.
7
7 7
7 7
7 7
,
唱 是斩娥一
。
折 中的 高 潮唱句 所 以主胡要通 过拎 帮助演员将剧情推向高潮
56 1 56 5 2 2 07 7
、 、 、
=
6
G 16 1 2
.
.
6 56 12
3
5 32 1
7
.
65 6
16
0
6
1
2
。
3 12
3
267
一 最后一音
,
5 是二分音符
越剧主胡的艺术手法和审美表现方法分析
越剧主胡的艺术手法和审美表现方法分析作者：吴明海来源：《卷宗》2016年第06期摘要：越剧主胡是越剧伴奏中主奏乐器之一，具有清脆明亮、音色共鸣大、传送力强的特点。
在越剧伴奏中，居于主导地位。
尤其在为优美、抒情见长的越剧唱腔进行伴奏时，主胡作为主要托腔乐器，它的演奏对演员的演唱效果，以至整个演出的成败，起着举足轻重的作用。
本文主要探讨越剧主胡的演奏技巧以及艺术表现手法。
关键字：越剧；主胡；艺术；审美越剧音乐作为整个越剧艺术的重要组成部分，而其主奏乐器—主胡，则以其不同于其他弦索乐器的演奏技法和音响效果，成为越剧的唱腔主奏乐器，在不断的舞台实践中形成了独具一格的伴奏方法和演奏技巧。
然而，随着近几十年来越剧表演艺术的发展，其表演范围、形式、戏路的不断拓宽，随着观众审美观念的不断更新和提高，能否使主胡的伴奏在传统方法和演奏技巧的“定式”中有所突破与创新，一直是一个有待进一步研究的课题。
作为一名越剧主胡教学工作者，笔者多年从事主胡演奏和教学，在此谈几点粗浅的认识，以期引起同行和专家们的共同关注和思考。
1 主胡演奏在整个乐队中起到的重要作用主胡是越剧唱腔的托腔乐器之一，在伴奏中要明确以唱为主、以伴为辅的宾主关系，不能以伴压唱以唱跟伴，倒置了本末，更不可不顾唱腔而玩弄个人技巧。
但是强调伴，并不等于是消极地、被动地去伴奏，而是恰恰相反，只有积极地、能动地，富于活力地去伴奏才能对唱腔起到“绿叶扶红花”的作用。
在乐队的群体中，司鼓是指挥，主胡是主奏乐器，其它乐器是在司鼓的指挥下及主胡的领奏启示下完成乐队伴奏任务。
所以主胡演奏者必须敏锐地领会、执行司鼓的指挥意图。
司鼓指挥，除了运用手势外，主要还是以敲板、击鼓的轻重与快慢来表示力度、速度变化的。
主胡演奏者应非常熟悉这些鼓点，熟练地执行司鼓对乐曲的各种处理，带领好乐队的群体伴奏。
有时乐队在伴奏时会出现速度不一、节奏紊乱、力度强弱不均等情况，主胡演奏员要配合司鼓，以主胡共鸣特点，控制整个乐队尽快回到应有的速度、节奏及力度上来。