1缺席的在场者_方方_风景_与苏童_菩萨蛮_的叙述学解读
缺席的在场者———方方《风景》与苏童《菩萨蛮》的叙述学解读●董 瑾 记得读大学时上黄子平老师的课,讲主题学研究,所举的例子是“死亡主题”,的确,死是一件大事:千古艰难唯一死。
但若以死后的超然对活着的艰辛做观照的话,或许能更深刻地理解生与死、人生的价值与意义,这里方方的《风景》与苏童的《菩萨蛮》为我们提供了好的有关叙述学的解读文本。
这两部小说共同之处在于都是采用了第一人称亡者的视角。
从叙述学角度看,仅靠“讲述”,一般来说,第一人称叙述只能把握自己的心理活动,而无权看透他人的五脏六腑。
但亡灵视角的复杂在于亡灵无形无影,来去无踪,不受时空限制,第一人称其实等同了第三人称。
著名语言大师托多罗夫指出:“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现,而总是根据某种眼光,某处观察点呈现在我们面前。
……视点问题具有头等重要性确是事实,在文学方面,我们所要研究的从来不是原始的事实或事件,而是某种方式被描写出来的事实或事件。
从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。
”①方方的《风景》以一个只活了半个月的婴儿的眼光看他活着的亲人们沉重苦涩的人生:“父亲买了块木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。
那就是我。
我极其感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人呆在一起,我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长,在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。
……原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔忙,看着他们的艰辛和凄惶。
”20年来他的父母在汉口贫民区河南棚子的一间13平米的房子里抚养七儿二女,打骂撕咬、用最恶毒尖刻的话彼此诅咒、互相伤害是这家的家常便饭。
“小屋里散发着永远的潮湿气”。
与这些庸庸碌碌地活人相比,倒是死去的小八子更冷静、客观与睿智,即使是当年捡菜叶、睡床下、活得猫狗不如而如今成了人物的七哥的所谓彻悟在只活了半个月的小八子看来也是幼稚浅薄得像每一个活着的人。
苏童的《菩萨蛮》(载《收获》97.4)中的华金斗文革中因妻子自杀而纵火、入狱后自杀,成为在家园上空游荡的魂灵,郁积着愤懑,但死后的他的灵魂过不了奈何桥,陷入了上不得天入不得地的尴尬境地,只能飘来荡去,永无居留的所在,守望着椿树街上他的已成孤儿的五个孩子。
小说以华金斗冤魂的视角展示・66・了20多年他一家的生活:由于父母双双自杀给孩子的成长带来的凄惶、苦难与扭曲的生活。
写亡灵与鬼魂的小说,中国自古有之,从魏晋志怪小说到集鬼怪故事大成的《聊斋志异》,冤魂不散或阳寿未尽于是借尸还魂,鬼怪附身的故事讲了千年。
孔子说:未知生,焉知死。
几千年来对死后世界的未知纠缠着人们,当年孔子的学生子贡问孔子的问题:“死了的人,有知觉还是没有?”如今依然困扰着我们,尤其是肉身与灵魂的关系,故之“无神论”教育并不能解除活着的人对冥冥世界的关注,毕竟殊途同归,那个世界是我们最终的归宿。
但从本质上讲无论方方抑或苏童的作品并没有构成真正的鬼魂式小说。
鬼魂式小说是以阳间的视点关照灵魂,鬼魂的出没与鬼魂的特点是神出鬼没的神秘的世界,有许多谜未被人们解破。
由于生活太艰难,有太多不能满足的欲望,太多失望的痛苦,人有时会期望另一个世界,那个世界引起人们的不是恐惧而是向往之心。
在方方笔下,那个世界是太平而安宁的,是永恒的,而现世却是庸碌、苦难而变幻莫测的。
因此亡灵不是小说一类而仅是一个视角。
从叙事学角度上看,亡灵视角是一种自知视角与全知视角的结合体。
由于是亡灵,可以不受世俗限制,可以俯瞰人世一切,是个看不见的显性叙事者,而自知视角相对于传统的无形的叙事人而言,亡灵原也是有名有姓,虽肉身已不复存在,但灵魂却仍是个性化的,亡灵不仅是旁观者、见证人,而且往往还是参与者,其感情的度亦可把握。
这在两位作者笔下具体情况却不尽相同,方方小说中叙述者与作品中人物的关系是看与被看、观察与被观察、分析与被分析的关系,虽然叙述者是一个仅活了半个月的小亡灵,但或许是阴间一日长于人间百年,叙述者颇有些精灵之感,已修炼得相当冷静、理智与达观,由于这种叙述方式使叙述缺乏细节与枝蔓,故事性减弱而权威性加强,叙述者不仅高高在上而且有权威感。
在这一点上他是无所不知,无所不在的全知人物,因此“缺席”在这里也就意味着无所不在,权威叙述由此产生。
“这个问题勿容置疑,父亲的确是条好汉”。
或“母亲是个美丽的女人,自然风骚无比。
但她的确从未背叛过父亲”。
“所以父亲怀疑七哥是隔壁白礼全的崽子显然是不讲道理”。
叙述的权威性似乎也无可置疑了。
叙述者不仅对客观事件给予叙述,而且能直奔叙述人物的内心,进行层层解剖,例如“父亲每次这么说都令七哥心如刀绞……他想他对父亲的感情仅仅是一个小畜牲对老畜牲的感情”,由于这种全知全能无所不在,叙述者与叙述人物及对象之间产生了一种参与性的共鸣,但实际上“在他们最痛苦的时候我甚至想挺身而出,但我始终没有勇气做到这一步”。
这种视角又轻易地获得了一种逃避性,叙述者无所不在却又不必介入其中,“缺席的在场者”的视角将逃避性与参与性融为一炉,是两者的交互,因此尽管这种叙述貌似传统的全知全能型的说书人式的叙述,实际上却与之相去甚远,亡灵视角与传统说书人一是显性叙述者一是隐性叙述者;一个在冷静客观下有情感投入,一是似乎有价值判断、喜厌好恶实则为空洞支配之手,一是作者、叙述者明显不对应,一是作者与叙述者混淆。
如果说本世纪初中国现代小说家对全知全能视角的反叛出于对小说真实性的追求的话。
本世纪末中国小说家却更清醒地认识到由于现实世界的复杂与未知,小说则更是个虚构的世界,是水中之月、镜中之花,在这里多个二元对立被打破,诸如生/死、本文/世界、幻想/现实、阴间/阳间等等被全新组合,呈现出五彩斑驳的洋洋景观,死者在阴间“活着”关注的・76・阳世的沧桑也是再自然不过的事了。
苏童的《菩萨蛮》是自知视角,同样是审视人类的生存方式,同样是表现现世的冷暖、苦难与无望,但由于苏童采用的是受限制的自知视角,审视不但指向人间,同时也指向华金斗自身,相对于方方笔下早脱苦海的从容的小八子,华金斗却是个冤魂,在人生舞台上他没有完成好自己的角色,于是死不暝目,冤魂还在家上空游荡,目睹了家人在人生苦海中的挣扎、他菩萨般的妹妹毫无怨言地为死去的兄嫂默默承担责任也承受苦难,他无能为力,作为鬼魂的他却没有那么从容超脱与达观,他卸去了人的一副皮囊,却还是卸不掉灵魂的重负,他急切地自述正表现他的一切努力的徒劳、灵魂的颤栗与骚动不安,因是阴阳两界,终是隔膜,即使他奋不顾己,也于事无补,悲剧仍一连串的发生,最终悲剧之手仍指向了他,仍不放过已成孤魂野鬼的他:他唯一的当作香火延续的儿子却非他亲生,而是他老婆与别人的私生子,他真正算得上活是苦命人,死是苦命鬼,于是他丧魂落魄,自甘下地狱,因为他的灵魂已经在炼狱中了。
这种亡灵式自视视角基本上采用了认同人物的视点及平视的位置,即叙述人(主人公)不高于其它人物与环境,按著名加拿大文艺批评家弗莱的五种叙述类型分析,这是一种现实主义的叙述方式,主人公凄凄惶惶,一点儿也不具备鬼魂来无影去无踪的神出鬼没,而他妻子的死因及儿子的真正身世也是在小说最后才真相大白,换言之,他并没有因是鬼魂而具有先知先觉的特权,因此全篇鬼性少而人性多,方方笔下小八子是有神而无形,华金斗则形神兼备;前者表现为灵魂对生者的单向交流,两者之间有无法消除的隔膜,叙述人与人物的距离比较恒定,是静观的,后者则表现为试图打破这种隔膜的沟通的努力,叙述人与人物的距离是一种奇特的距离,可长可短、可伸可缩,是动态的;因此隔着阴阳两界,华金斗不但能看(主要是看)、能听(“因为寂静我听见了手术间里的每一种声音……”),能闻(儿子的乳香),而且试图进行生者与死者的对话(他的冤死的妻子余凤凰便掌握了几种魔法,死了还想对儿女们说话)。
自然,苏童这部长篇的容量要比中篇《风景》更大,因此枝蔓更多,小说中有关天界的戏谑化叙述中可以看出对人的命运及人间物事的隐喻性嘲弄。
采用亡灵视角可以更好地融现实主义、超现实主义及寓言于一体,自然华金斗的冤魂也是个“缺席的在场者”,20年来他在香椿树街上空徘徊,时常不分昼夜地俯瞰他的家与家人,种种重大变故他都在场,应该说他以变相的方式参与了其中,加剧了悲剧的无可挽回、不可逆转性,小说中叙述人的参与程度高,因而叙述的权威性降低。
在方方小说中悲人悯人是亡灵小八子作为;而在苏童笔下,华金斗是个苦痛的灵魂,是个地道的要别人悲悯与同情的角色,悲天悯人是读者的权利。
“缺席者”在这里是“隐形”的代名词。
由于叙述权威降低,叙述展示的不再是无限的和无法追问的,而是受限制和剥竹笋式的层层剥离式展现。
这两篇小说关注的都是平凡的现世的人生,进而揭示人类的普遍生存境遇,可能是“未知死,焉知生”吧,活着的人常常相信死去的人因为跨越了生死界限而对生有彻悟之感,幻想死只是进入了生命的更高层次,因此亡灵视角深化了对生的思考,它的运用不仅是叙述方式上的,同时本身也是对人类生存方式、思想行为的关切方式。
另一方面作者也以这种方式解构了小说“写真实”的可能性,换而言之,亡灵小说正是以叙述语言建构了话语世界的虚构性,而这个世界连同另一个未知世界的虚幻观念不是别的,恰是话语权力的表现,正如福柯的考古学理论・86・指出的:“话语的真理性不仅在于他说什么,而且还在于他怎么说,换言之,话语是否被接受为真理,不仅与它的内容有关,而且还与话语使用的意向有关。
”③即不同的叙述方式及不同的结局背后有不同的意识形态。
在方方小说的表层结构中,叙述人与叙述对象间相当隔膜,“我将七哥的话品味了很久,但我们仍然没有悟出他到底看透了什么到底作怎样的判断到底是选择生长还是死亡”。
“而我和七哥不一样,我什么都不说”。
而在其深层意识中,倒是活着的人彼此隔膜与陌生。
“二哥从心底涌出无限的忧伤。
这忧伤之泉到他死都不曾停止过喷涌……他的眼睛是杨朦去关上的。
那两口深奥的洞穴中装着没有人能够理解的忧伤”。
而在洞悉深刻的隔膜后,苏童已不屑于写人与人的不沟通,而且直接写亡灵与亡灵之间的互不相通,鬼魂的世界貌似有规律实则混乱不堪,以致华金斗永远无法走出命运的怪圈,永远不得解脱。
阴阳两界互为不通,凡人与凡人之间不理解而鬼魂与鬼魂不相通,无论是凡俗人生还是灵魂世界主宰者都是一张无形的大网,主人公承受了过分沉重的宿命的人生,应该说这是一种深刻的绝望,对现世的失望及对来世的不寄于希望,揭示了世界无意义的本相,代表了意义的消失,对现世与阴间的双重颠覆展示了一种永恒的危机感。
在叙述策略分析上,我想引入法国学者热拉尔・热奈特的定义,按照热拉尔・热奈特的定义:预叙指事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动,倒叙指对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述,时间倒错指两个时间顺序之间一切不协调的形式,包括倒叙与预叙及其它。
④在这方面对《风景》的分析有助于我们理解叙述策略对小说效果所产生的影响。
论方方《风景》中的亡灵叙事
论方方《风景》中的亡灵叙事作者：张晶来源：《青年文学家》2013年第26期摘要：《风景》借用一个“死去的灵魂”——小八子来担任这部作品的叙事者，这是作者十分巧妙的构思。
本文将从《风景》出发试探这部小说独特的叙述魅力，对其中所蕴含的思想特色与独特的人文关怀进行一一阐释，并进一步品评这种新颖的亡灵视角中的另一道闪着人性光辉的艺术风景。
关键词：叙事；亡灵；方方作者简介：张晶，浙江师范大学人文学院11级研究生。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2013）-26-0-02“1987年方方的中篇小说《风景》被认为是当代生存意识的经典文本，并且开拓出了一种写作的新空间。
”[1]这里的“新空间”本人认为主要指的是《风景》创作中的叙事艺术。
在这部作品中，方方摒弃了作者生在其中的姿态，以及身临其境地讲述故事、操纵情节整体发展的叙述方式，选择了西方现代主义大师如普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯等人所提倡的“作者退出”的观念，放弃了自叙的权利，着重突出偏离意识中心的边缘性主体，不介入文本发展，对其进行客观化的显现。
这是一种从西方思潮中学习吸收消化后的成果，因此在新时期小说中运用这种新颖的故事叙述方式，不仅在感情和阅读兴趣上重新召回了读者，并且在提高文章的审美艺术上也是卓有成效的。
基于以上结论，本人将以《风景》为本，从三个方面试探这部小说中故事叙述的独特视角，挖掘其中的特色以及人性关怀。
一、亡灵叙事视角的界定《风景》中的“小八子”是一个出生仅十六天便夭折的男婴，“父亲做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。
那就是我。
我极其感谢父亲给我的这块血肉并让我永远和家人待在一起。
我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。
在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异的世界”。
[2]他的自述开启了亡灵视角的大门，他以旁观者的“全知视角”来讲述故事：汉口贫民窟河南棚子里的一个十一口之家，挤压在不足十三平方米的空间里，上一辈如何在生活的重压下劳作生存，儿女们又如何在污浊的环境和粗粝的磨难中变化成长。
现当代文学复习资料(四)
1、伤痕小说：指的是1977年开始出现的以“文革”时期社会生活为题材的小说，其主旨在于展示极左思潮对同一时期的中国人身心所造成的摧残。
发端于刘心武的《班主任》，得名于卢新华的《伤痕》，蓬勃发展时间为1977——1980年之间，短篇小说成就最高。
2、反思小说：指的是1979年开始出现的对中国20世纪50年代中期至“文革”结束20年间的社会历史进程进行回顾和反省的小说。
“反思”小说的开始是以茹志娟的《剪辑错了的故事》的发表为标志。
反思小说在创作上的一个重要特征是：从政治上、社会层面上还原“文革”的荒谬本质，从一般地揭示了社会谬误上升到了历史经验教训的总结。
3、改革小说：指的是反映1978年以来中国社会所进行的政治经济改革的小说创作。
其滥觞之作是蒋子龙发表于1979年的《乔厂长上任计》，改革小说再次显示了中国作家强烈的社会责任感和历史使命感。
4、寻根小说：是指80年代中期文坛上兴起了一股向民族文化、历史积淀发掘为特征，以建树民族的新人格、新精神、新思维及审美体系为宗旨的小说创作潮流。
代表作：阿城《棋王》、韩少功《爸爸爸》。
张承志《北方的河》寻根小说最为显著的特点：以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈鲜明的地域特点；在表现手段上既有中国传统文学的手法，有运用了现代派的象征、暗示、抽象、等方法，丰富和加深了作品的文化底蕴。
5、先锋小说：1985年前后出现的以个性化的感觉方式和独特的话语风格，致力于小说形式的实验小说创作潮流。
在小说中，作家们对故事和意义进行消解。
以话语欲望的表达颠覆了以人物为中心的故事模式，以叙述官的设置来刺激读者的阅读期待，这些小说文本具有超前性自我。
代表作：马原《冈底斯的诱惑》、余华《现实一种》6、新写实小说：指的是以抽掉了启蒙意识和主流意识形态观念的写实手法，对1949年以后中国人的生存状态进行客观叙述的小说。
特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。
“在场＂和“缺席＂的修辞阐释——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》解读
夜 来 幽 梦忽 还 乡 ， 小轩 窗 。 正梳 妆 。 顾 无 相
言， 惟有 泪 千行 。料 得 年 年 肠 断 处 ， 月夜 ， 明 短
松 冈 。 ［ 】
“ 亡” 《 悼 在 现代 汉 语 词 典 》 的语 义 是 ： 念 死 里 悼 去 的妻 子 ， 指死 了 妻子 。 一语 义指 向有 助 于我 们 也 这 明 确苏 轼多 重 的角 色 身份 ：． １ 密州 知州 ； ． 闰之 （ ２王 现 任 妻子 ） 夫 ；． 之 ３王弗 （ 已逝 的结发 妻 子 ） 之夫 ；． 洵 ４苏 之子 。 对此 ， 们 可 以做这 样 的分 析 ： 为 “ 我 词 悼亡 ” 王 ， 弗 之 夫必 是 苏 轼 的显 性 身 份 （ 下称 夫 君 身 份 ） 其 他 ， 则 为 隐性 身 份 ， 是 ， 但 在特 定 的情 简 介 ： 娟 （９ ２ ）女 ， 建 古 田人 ， 州 教 育学 院 初 等教 育 系 副教 授 ， 李 １７一 ， 福 福 文学 硕 士 ， 主要 从 事 应 用语 言学 研 究 。
日夜记 梦 ” 但 苏轼 并 不 直写 梦境 ， ， 而是 抒 发 内心 情 感 ， 时 ， 的夫 君身 份 “ 此 他 出场 ” ， 他 身 份 被屏 蔽 了 其 了。夫 君身份把 他 的形 象过 滤得 更专 注 、 真诚 、 更 更 含 蓄 ， 不 以“ 天地 ， 鬼 神 ” 他 惊 泣 的方 式 直抒 胸 臆 ， 而
２１ ０ ２年 １ 月 第 ３ ３卷 第 １ 期
韶 关 学 院学报 ・ 会科 学 社
Ｊｕ ｎ ｌｏ ｈ ｏ ｕ ｎ Ｕｎｖ ｍｉ ・Ｓ ｃａ ｃｅ ｃ ｏ ｒ ａ ｆＳ ａ ｇ ａ ｉｅ ｔ ｙ ｏ ｉｌＳ ｉｎ ｅ
论方方《风景》的叙述特点
翻 翻 豳 圜
到第 二节时 ： “ 他 和母亲 在这里 用 十七 年时 间生 下 了他们 的九个 儿 女 。……然而 第十 六天小 婴儿 突 然 全身 抽 筋 随后 在 晚上 咽 了气 。
述方式 。然而在《 风景》 中， 读者初 读第一 节时 “ 七哥说 ……七哥 说
… …
方方 的《 风景 》 以一个 只活了半个
月大 的婴儿作 为叙述者 来讲述他
活 着 的亲 人们 沉重 苦 涩 的人 生 ； 用一个 死去 的埋 在 门槛 下 的孩 子 的 口吻 ，来逐个 讲述这 个奇特 的 家庭 中每个 成员的故事 ： “ 父 亲买 了木 料做 了一 口小小 的棺材 把小 婴 儿埋 在了窗下 。 那就是我 。 我极
只 是一个 被 反 映者 而非 叙 述 者 。
得陌生化 的效 果 所谓 “ 陌生化 ” ， 就是 对常规 、
常识 的偏离 ， 造成读 者 的陌生感 。
读者在 长期这种叙 述方 式的熏 陶 下 ，早 已习惯 这类涉及 鬼魂 的叙
义就会有很 大 的出入 ，作 品所体
现 的艺 术构 思 效果 也不 尽 相 同 。
学教育
论方方《 风景》 的叙述特点
回 蒋 小方
内容摘 要 ： 方方创作的 中篇小说《 风 景》 ， 在 文本 中以亡婴作 为叙述 者 ， 这是方 方在 小说创作 中对 小说 叙述 艺术的新的开掘与积极探 索。她摒弃传统 ， 借鉴 了西方现代 主义 的叙述 方法并加 以创造性地运用 ， 这种巧妙 的
在指 称意 义上 ，要使 那些 现实生 活 中为人们 所习 以为常 的东西化
为一 种具有 新的 意义 ，新 的生命 力 的艺术 形象 。新 奇 的艺 术感受 是陌生化的基础 。 方 方 曾在 一次被 采访 的过 程 中说 ： “ 从创 作 技巧 的角度 上 ， 我 在写 《 风景 》 的时候 ， 特 别 想让 小 说有一种 叙述基 调 ，这 种叙述 基
一个灵魂的自述——浅谈苏童《菩萨蛮》的叙述视角
的叙述 ， 了小说更加 宽广的视野 。比如独 虎被骗到李方 家里时 ， 给 如 果 是一般 的第 一人称叙述 不可能 实时叙述 ， 要么是通过 别人 的转 述 来 回忆 ， 么通过其他 所见来猜测 ， 要 而正 因为作者赋 于了叙述者 “ 亡 灵” 的特殊身份 ， 他可 以“ 看到” 并且在看 到而不能做到 的情 况下使 。
明” 的孩子 ， 西墙上贴 的最多的就是新兰 的奖状 。 还有什 么比眼睁睁 地 看着 自己孩 子一步 步走 人死亡更 巨大 的悲 伤 ， 并且 自己是早 早就
知道 了结果却 什么也做 不 了， 即使 是一个 略有粗俗脾气 暴躁并 且重 男轻女的父亲 ， 也将他 的父爱表达得淋 漓尽 致。 小说采用 的虽是第一 人称“ ”却是个不 可能存在 的“ —— 我 ， 我”
一
篇所 采用 的是 内视角 ， 型的第一人 称叙述 。然 而值得探讨 的是 这 典
篇小 说 中做为第 一人称 的“ 在第一 章之后变成 了一个灵 魂 ， 我” 使得
小说 的叙述视角与一般 的第 一人称叙述有 了些微的不 同。
个灵魂 的 自述 ， 对于某 些第一人称 “ ” 不可知的事 予以合 理化 我 本
界砸 出了一个洞 ，然后 就失 去 了知觉 ，我觉 得我 掉到那 个洞里 去 了。” 小说 的后 文里 ，我 ” 只一 次 的追 忆 ， 在 “ 不 新兰是 “ 美丽最 聪 最
叙 述视角也称 叙述聚集 ， 是叙述语 言中对故事 内容进行 观察 和 讲述 的特定角度 。结构主义 批评家兹 韦坦 ・ 托多 洛夫把叙述 视角 分 为三种形态 ： 、 １ 全知 视角 ： 叙述者 ＞人 物（ “ 面” 从 后 观察 ） 典主 义 古 的叙述 往往使 用这种公式 。在这种情 况下 ， 叙述 者 比他 的人 物知道 得更 多。２ 内视角 ： 、 叙述者 ＝人物（ 同时 ” 察 ） “ 观 这种情 形在文学 中
论方方风景的叙事特点
论方方风景的叙事特点方方小说《风景》发表于80年代，被评论界认为“拉开新写实主义序幕”，在文坛引起了巨大反响。
《风景》以一个只活了半个月大的婴儿作为叙述者来讲述他活着的亲人们沉重苦涩的人生；用一个死去的埋在门槛下的孩子的口吻，来逐个讲述这个奇特的家庭中每个成员的故事：“父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。
那就是我。
我极其感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人呆在一起。
我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。
……原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。
”以亡婴作为叙述者是方方在叙述方法探索中的独特表现之一。
以“我”出生了几天便夭折了的孩子为叙述人，一定程度是上消除了作品本身所传达的残酷感和紧张感，阴间与阳间产生的距离让叙述的现实真实有具有一定的美感。
若方方将亡婴改为七哥作为叙述者，采用第一人称叙述情境。
虽然能够充分表现七哥本人变换的心理历程以及他的性格压抑，对生存的欲望和反抗生存困境的本性，却不能全面体现“河南棚子”一家的内心生存状态，也无法分述每一位家庭成员的心灵史。
“我”在窗下宁静地看着哥哥叫姐姐们生活与成长。
因而“我”知晓家中所发生的一切，在一定的范围内“我”采用的是全知全能的叙事角度。
我对父亲的那份同情也容易引起读者的共鸣。
但是由于“我”身份的特殊性，又时刻提醒着读者“我”本身的不可靠。
所以读者和叙述者都会保持着清醒的头脑，冷静地看待事态的发展，对故事做出正确的认识和情感判断。
用死者的角度来叙述或者的人的生活，显然这是一直十分机智的做法，叙述人的冷静让整个作品有些冷漠和残酷。
通过死者的观察得出生存的结论“我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长。
在困厄中挣扎和在彼此间斗殴.....我对他们的那个世界由衷感到不寒而栗。
”生存的处境让人透不过气，家庭没有丝毫的温暖，饥饿贫穷，致使人的价值感严重畸形。
20年来他的父母在汉口贫民区河南棚子的一间13平方米的房子里抚养七儿二女，打骂撕咬，用最恶毒尖刻的话彼此诅咒，互相伤害是这家的家常便饭。
边缘视阈下的都市人性方方《风景》与虹影《饥饿的女儿》比较
阮南燕边缘视阈下的都市人性——方方《风景》与虹影＜＜ｆｓｕ饿的女儿》比较方方，武汉人，出身于知识分子家庭，《风景》是她的成名作。
虹影，重庆人，成长于贫民窟，现旅居伦敦，长篇自传体小说＜饥饿的女儿》令作者享誉海外。
两位同饮长江水的女性作家，在对人生的思考中，不约而同地将笔触伸向都市边缘的城市贫民．以他们的饥饿和苦难为背景，观照处于边缘状态下的人们的生存境况，在超越人生原态的理性思索中展现都市贫民的生存景观、文化ｔＩＬ，；ｔｌＪ＿和边缘人性。
都市一向以其繁华热阉的现代魅力吸引着众多渴望改变自己生存处境的各色人群，由此也产生了大量的城市贫民，形成都市特有的边缘景观。
两位作家对城市贫民原生态的描摹，首先聚焦于贫民区恶劣的生存环境。
＜风景》中，长江沿岸铁轨旁的棚子间，父母带着七男二女蜗居在１３平米的板壁房子里。
迫于生计，孩子们从小就拾破烂，干重活。
家庭中成日上演的是夫妻对骂；至于整个棚户区，则不乏斗殴、偷盗、男女调情的丑恶行径。
这是一个粗俗肮脏的野蛮之地，一座现代文明的荒原。
同样，在‘饥饿的女３Ｌ）中，我们目力所及的依然是臭味蒸腾的街道，屎尿横流的公厕，冷漠孤寂的家庭，指桑骂槐的邻居。
虹影在书中写道：“江之南岸，是这大城市堆各种杂烂物的后院……这个城市腐烂的盲肠。
”在两位作家笔下，年轻的城市贫民为了追求可望而不可及的都市繁华，也为了抗拒父辈悲苦命运的阴影，不择手段地爬着向上的台阶，妄图以经济和政治地位的改变来彻底摆脱自己卑贱的贫民身份。
可悲的是，在追名逐利的过程中，原本善良的人性却渐趋泯灭。
透过那一幅幅令人慨叹的众生相，我们看到的是作者对世俗文明的焦虑。
对生存环境的描述离不开时代大背景。
然而，无论是《风景》还是＜饥饿的女ＪＬ），作者在叙述时都有意的淡化了主人公成长过程的背景事件，如解放战争、“反右”、“文革”、改革开放等．重点突出饥饿的年代这一特殊背景，以此作为观照人物命运的基点。
然而，在以饥饿为背景描绘人物的成长历程时，两位作家又选择了不圊的走ｉ占１。
亡灵视角下的《风景》叙述特色
第8卷第3期Vol.8,No.3长安学刊Changan Xue Kan2017年7月July. ,2017亡灵视角下的《风景》叙述特色韩悦(西安外国语大学中文学院陕西西安710128)摘要：方方作为新写实小说的中坚人物，在她的笔下展现了湖北这片热土上小人物的喜怒哀乐，塑造 了一系列个性鲜明的人物序列。
而她的成名作《风景》由于采用了亡灵小八子的异常叙述者和独特的叙述 视角更是受到了较多的关注。
本文试图从作品的叙述者出发，分析方方在小说叙述中的特色，探究方方小 说叙述的意义和对未来小说的启示。
关键词：方方；《风景》；叙述者;视角文章编号:978 - 7 -80736 - 771 - 0(2017)03 - 091 -03《风景》作为方方的成名作，亦是新写实小说的代表 性作品，它受到关注的原因多基于它的写实特色，但是 却往往忽略其独特的叙述者和叙述风格。
《风景》讲述 的是父亲带着他的妻子和七男二女住在汉口河南棚子 时生活的点点滴滴，展现了这家人在时代激流中各自的 发展和选择。
文中总共十四个部分，共塑造了十一个人 物，而每个部分讲了一个故事，通过人物之间的故事串 联起来，表现了他们在二十多年的岁月中与生活搏击的 艰辛和凄惶。
一、别具一格的叙述者(一）异于常人的叙述者----亡灵小说叙述文本是假定作者在某场合抄下的故事。
作者不可能直接进人叙述，必须由叙述者代言，叙述文 本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音。
n]方方的 《风景》讲述的是河南棚子里发生的故事，而讲述这个故 事的人“我”，“我”是一个有别于常人的叙述者，一个只 生活了半个月的婴儿。
我被父亲埋在了窗下，我极其感 激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人待在一起。
我常常是怀着内疚之情凝视我的父母和兄长。
:2]“我”作 为第一人称叙述，本来是限知性的，但是由于我是亡灵，处在不同的世界里，我又超乎其外、知晓一切，因此在一 定范围内，我是全知全能的。
我能知晓常人看不到的方 面，能看到这个世界的种种不寒而栗。
风景
“他曾尽情地怀念过够够和享受过完全归他所有的孤独。……七哥想够够该有三十了。说不定够够能成为他的妻子，尽管够够比他大两岁。可这又算得了什么呢？只要是够够，就是大十岁大一百岁七哥也不在乎。然而够够永远只能是十四岁。”
二哥的自杀是理想主义者在现实中理想幻灭的写照。
在这部小说中，死人的事是经常发生的：打码头负伤而死的祖父，出车祸的枝姐，被火车辗死的够够，文革中投江自尽的杨氏父母，沉船死去的船长以及割腕自杀的二哥……匆匆而过的几十年间，一个又一个生命骤然消逝，无声无息，轻巧地仿佛留不下什么印迹。
这其中，作者着墨最多的是够够和二哥的死亡。
对于主人公七哥，和够够一起捡菜叶的日子，是七哥生命里“最美丽和善良的日子”，“它在无数黑浓黑浓的日子里微弱的闪烁几星绚烂的光点。”够够与七哥同病相怜，在家中经常挨打，从小就给家里捡菜叶。所不同的，七哥压抑、孤僻、冷漠，够够善良、单纯、活泼。他们有着青梅竹马的感情，够够给了七哥他从没获得过的温暖。因此，够够的突然离去给了七哥致命一击――他不但大病一场，而且他性格中仅存的美好一面被彻底埋葬了。
“我极其感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人呆在一起．我宁静地看着我的哥哥姐姐们的生活和成长。在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。我听着他们每个人都对着窗下说过还是小八子舒服的话。我为我比他们每个人都拥有更多的幸福和安宁而忐忑不安。命运如此厚待了我而薄了他们，这完全不是我的过错。我常常是怀着内疚之情凝视我的父母和兄长。在他们最痛苦的时刻我甚至想挺身而出，让出我的一切幸福去和他们分享痛苦。但我始终没有勇气做到这一步，我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。我是一个懦弱的人为此我常在心里请求我所有的亲人原谅我的这种懦弱。原谅我独自享受着本应属于全家人的安宁和温馨，原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”
方方风景
小说的写作视角
——从一个亡婴的视角，描绘了城市最底层人们凄惶的生
活场景
• “我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长， 在困厄中挣扎和彼此间殴斗。” • “我为我比他们每个人都拥有更多的幸福 和安宁而忐忑不安。命运如此厚待了我而 薄了他们。” • “我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。” • “原谅我意十分冷静的目光一滴不漏地看 着他们的劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄 惶。”
七哥的向死而生
七哥：由于母亲的风骚，生七哥时，父亲算了算日 期，怀疑七哥是母亲和邻居白礼泉的儿子。不知 道是因为年纪最小还是因为父亲不疼爱的原因， 反正七哥是九个孩子里面最受欺负的一个。他睡 在阴冷潮湿的床底下，遭到父亲的暴打、母亲的 漠视、姐姐的毒笑，在拥挤粗鄙的河南棚子里到 处都是暴力、庸俗、肮脏与丑恶，理想被践踏， 人情被冰封。
七哥的人生哲学
• “七哥说，当你把这个世界的一切连同 这个世界本身都看得一钱不值时，你 才会觉得自己活到这会儿才活出点滋 味来，你才能天马行空般在人生路上 洒脱地走个来回。” • “七哥说，生命如同树叶，来去匆匆。 春日里的萌芽就是为了秋天里的飘落。 殊路却同归，又何必在乎是不是抢了 别人的营养而让自己肥绿肥绿的呢？”
பைடு நூலகம்
《风景》故事内容
《风景》写了武汉最底层的贫民区——河南棚子码头 工人一家的生存遭际。父亲粗鄙凶悍，母亲风骚粗俗，他 们生了十个儿女，除最小的一个夭折外，其余九个都像野 草一样放任自流地生长。一家十口人挤在一个不足13平米 的窝棚里，过着一贫如洗的生活。故事由死去的小儿子— —“我”来讲述，情节的主线是父母和七哥的故事，依次 串起其余八个孩子的经历：大哥和邻居老婆的私情；二哥 向往文明教养的生活，却理想破败而死；三哥对女性的仇 视；哑巴四哥稳定祥和的生活；五哥六哥在生意场的奔波； 大香小香放浪下层的生活；以及七哥摆脱了野狗般的地位， 成为一个“人物”，种种这些，向我们展示了一幅真实的 生存风景画。