雅乐与郑声产生背景
_郑声_蠡测
＂ 四、小家电设计文化的前景
地理优势，自然使之成为这些艺人南下东 郑国歌舞的。
进的聚散之地。
参考文献：
有了职业艺人的存在，音乐商业活动
①杨荫浏．中国古代音乐史稿［Ｍ］． 北
便发展起来。作为职业艺人，要维持生存， 京：人民音乐出版社，１９８２
必然要用当地的语言，创造出能迎合当地
②阮元．十三经注疏［Ｍ］．北京：中华书
人口味的音乐。从音乐内容来看，郑国较 局，１９８０
参考文献： ①尹定邦．设计学概论［Ｍ］．长沙：湖 南科学技术出版社，２０００ ②谭宁，江建民．小家电的人性化设计 ［Ｊ］．江南大学学报（人文社会科学版），２００３ （６） 作者单位：宋仕凤，夏 琳，江南大学设计 学院。
编辑：雨 辰
5858 Ｂ Ｅ Ａ Ｕ Ｔ Ｙ ＆ Ｔ Ｉ Ｍ Ｅ Ｓ
此可见“郑声”是新的音乐，是孔子生活 的那个时代即春秋后期兴起的新音乐。 “郑声”不仅是新的音乐，而且已是很流行 的音乐，否则魏文侯不会将它作为“新乐” 的代表提出与“古乐”相比较。而且，“郑 声”的流行程度已经破坏了“雅乐”的统 治地位，所以孔子才将它与《韶》、《武》等 古代经典音乐相提并论。
音乐
ＹＩＮＹＵＥ
“郑 声”蠡测
文 ／徐羽中
“郑声”兴起于春秋后期。孔子 从音乐主题、歌唱内容及表现形式 三个角度认定“郑声淫”。“郑声”是 由职业艺人创造和传播的，是人性 解放的音乐。
中国文学批评史名词解释
批评史名词解释1.《论语》的“兴、观、群、怨”说:《论语?阳货》说:“子曰:小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”提出了“兴、观、群、怨”说。
用现代的话说,兴,就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失；群,就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨,就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。
孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大,成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。
ﻫ２.大音希声,大象无形:“大音希声，大象无形”是一种艺术和美的最高境界。
它揭示出，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境界。
“象”的本原意义是什么?是“道”或“道理”。
当老子说，“大音希声，大象无形”时,也大致可以说“大音希声，大道无形”，相当于老子所谓“道3．《论隐无名”。
应解释为“最大的乐声反而听起来无声响,最大的形象反而看不见行迹”ﻫ语》的“尽善尽美”说:孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是"尽美矣,又尽善也"，又主张＂放郑声",因为＂郑声淫＂,又说＂恶郑声之乱雅乐也＂。
其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。
要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。
到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰:《诗》三百,一言以蔽之，曰:思无邪。
”“思无邪”从艺术方面看,就是提倡一种“中和”之美。
从音乐上讲,中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。
从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言,都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。
思无邪，语出《论语&#８226;为政第二》，是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的著名观点。
周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化
周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化【中国文学与文化】周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化王秀臣(哈尔滨师范大学《北方论丛》编辑部,黑龙江哈尔滨150080)[关键词]周代;礼乐制度;雅乐;新声[摘要]周代礼乐制度的产生,发展和成熟经历了一个长期的过程,这一过程正好与雅乐体系的发展与成熟相一致,与《诗>文本的结集和形成相一致.雅乐作为周代典礼制度和礼乐文化的产物,典礼的内容与形式直接决定了雅乐的艺术构成,而典礼制度的发展变化,带来了雅乐内涵的变化.典礼,雅乐和《诗》三者同源同构,三位一体,共同构筑起周代礼乐文化的整体框架.三者关系的解构,同时也意味着周代文化的转型.(中图分类号)I206.2(文献标识码)A(文章编号)i001—6198(2005)04--0165--06雅乐是周代典礼制度和礼乐文化的产物,典礼的内容与形式直接决定了雅乐的艺术构成,典礼制度的发展变化,同时也带来了雅乐内涵的变化.就整个周代而言,礼乐制度从周初开始创立,其间经历了一个发展,成熟到衰落的完整过程.这一过程不仅仅体现出礼乐制度的发展变化,同时也体现出雅乐内涵的发展变化.一,礼乐制度的形成与宗周雅乐体系的确立通过对《三礼》文献和西周金文中有关周礼材料的对比分析,我们发现《三礼》中完备的礼乐制度和雅乐体系并不能反映西周时代的原始面貌.考古发现的音乐文物资料和金文文献证明,西周早期和中期的雅乐所用乐器及其规模,比《三礼》中的描述要简陋得多.《三礼》所述当是西周穆王以后至春秋时期礼乐制度和雅乐体系的成熟形态.因此,笔者在这里将尝试绕开《三礼》文献记载,主要用西周金文和相关的音乐考古材料考察”周礼”的原始面貌,然后再与《三礼》中的描述进行比较,从而揭示雅乐内涵的变化与礼乐制度发展进程之间的内在关联.具体而言,礼乐制度由各种典礼构成,而各种不同的典礼又可以分成两个大的类型:一类是与国家政权和社会意识形态相关的大型祭祀典礼;另一类是贵族,士大夫日常生活中的行为交往礼仪.而由礼乐制度发展到礼乐文化,并不是以一两次或更多次典礼的举行为标志,而应该是以典礼的制度化,经常化以及礼乐思想观念的普及程度为标志.整个西周时代的宗周社会历时257年,正是礼乐制度的创立到礼乐文化的形成过程的关键时期.因此,我们必须以动态的眼光来考察宗周礼乐文明和雅乐体系,过去很多学者习惯于将《三礼》中(收稿日期]2005—02—10[作者简介]王秀臣(1967一),男,湖南桃江人,副教授,博士研究生,主要从事中国古代文学研究.一165—社会科学辑刊2005年第4期(总第159期)所描述的乐制原封不动地套在西周乐制上,把西周的雅乐看成一个静止不变的平面,认为西周礼制和乐制一成不变地保存在了《三礼》之中,这完全是一种不负责任的误解.西周金文和相关的音乐考古材料明确显示,《三礼》中保存的”周礼”远非西周原貌.本文认为,西周穆王时代是周代典礼制度和雅乐体系发展变化的转型时期,具有标志性意义.在此之前的8O年是西周礼乐制度的创立和发展时期,典礼形式以与国家政权和社会意识形态相关的大型祭祀典礼为主,金文中除详细记录”祭祖礼”,“军礼”,”封建礼”和表现贵族觐见周王的“相见礼”之外,不见有其他典礼或礼仪形式的记载.自穆王往后,金文中大量出现“飨礼”,”燕礼”,”射礼”等表现贵族,士大夫日常生活中行为交往礼仪的记载.这些礼仪的仪注与传世文献《仪礼》所记基本吻合.这说明礼仪的日常生活化是从西周穆王时期才正式开始流行的,《仪礼》所反映的时代最早也只能从这一时期开始算起.由此我们可以进一步认为,《三礼》礼乐制度和雅乐体系的原型应该是从西周穆王以后到春秋时期礼乐制度和雅乐的状况.在此之前,周人更多的是继承了五代典礼制度和乐舞的成就,其自身的特点并不明显.西周金文中所记”周礼”以祭祖礼最为常见,而祭祖礼又主要集中在穆王以前的西周前期.刘雨先生整理金文资料,归纳出西周祭祖礼的祭名2O种,并将这2O种祭名列成表格,与殷墟卜辞,殷代金文,周原甲骨文以及春秋战国金文作对照,不仅反映出祭礼的发展脉络,而且突出地反映了西周早期祭祖礼在周代典礼制度中的重要地位.[1]该表中2O种祭名除翟,僻,尝三种次要祭礼外,其余17种都与殷代祭名完全相同,其中捏,御,燎三种重要的祀典在一】66一周原甲骨上也有记载.这说明周人祭礼虽然不排除他们自己有新的改造,但就祭名而言,他们几乎全盘继承了殷人祭祖礼的名称.孔子说”周因于殷礼,所损益可知也”[2],这确实反映了周代早期周礼的真实状况.同”祭祖礼”一样,”封建礼”也是周代一种十分重要的典礼形式.1986年北京郊区琉璃河1193号大墓出土匣(燕)侯克罄, 盂,两器铭文同时记载了周王册封诸侯,授民授土时当面赐命的一套仪节.这一条材料,我们可以参照《逸周书?作雒》中有关封国建侯之礼的一段记载作对比,考见“封建礼”的大概:”封人社道,诸侯受命于周.乃建大社于国中,其璇东青土,南赤土,西白土,北骊土,中央衅以黄土.将建诸侯,凿取其方一面之土,焘以黄土,苴以白茅,以为社之封.故目受列土于周室.”[3]任命某人为某方诸侯,必须从社道取出象征该方之土,从社道中央取黄土羼和其中,用白茅包裹,赐给诸侯.诸侯领受此土,到达受封之国以后,亦建大社于国中,并恭恭敬敬地将此土安放在社坛之上.社稷象征国家政权,赐土即赐国,羼和中央黄土,表示得到中央承认并受中央管辖.这样的典礼仪式可见其重要意义.西周铜器中,还有《宜侯簋》,《伯晨鼎》,《大盂鼎》,《麦方尊》,《沫辞土疑簋》,《雍伯鼎》等均记载了”封建礼”的一些情况.具体礼仪形式,刘雨先生《西周金文中的”周礼,,》一文有详细的考证.[4)以上八件器除《伯晨鼎》之外,皆作于西周早期,大约都在穆王以前的康王,昭王时期.这与文献所记载的西周封建诸侯大致在成康之世完成正好吻合.[5]西周金文中,除有记载以上”大封礼”之外,另还有记封赐采邑的铭文,如《中方鼎》,《遣尊》,《召圜器》,《作册折尊》,《大宝簋》,《毫鼎》等,铭文中对这种礼仪的仪注没有交代,想周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化必其规模和场面要比”大封礼”小得多.值得注意的是,这六件器同样也是作于穆王以前的西周早期.“祭祖礼”和”封建礼”是西周早期典礼形式的主要形态,并与国家政权和社会意识形态相联系.作为体现王和贵族之间交际礼仪的”相见礼”,金文文献显示其礼仪形式还十分简朴,与《仪礼》中”士相见礼”的繁缛仪节还有一定的差距.入中期以后逐渐繁复起来,交际中讲究贿赠贽币,贽币主要是瑞玉和兽皮.王之赏赐,男赐车马命服,女赐丝帛.[6)这也正说明西周贵族,士大夫之间的日常生活礼仪是从中期以后才开始成熟的.与这样一种典礼制度相适应的雅乐体系与《三礼》中的描述存在很大的距离.王国维有《天子诸侯大夫士用乐表》[7),对《三礼》雅乐情况描述简明.该表中,天子所用礼乐以金奏开始,次则升歌《清庙》,下管《象》,继以朱干玉戚舞《大武》,或皮弁素积裼而舞《大夏》,复以金奏终.《清庙》和《象》均为周初所创制的乐诗和乐舞,这表明周初天子之乐可能是完整地保存到了《三礼》的雅乐体系中.但诸侯士大夫之礼,升歌用《鹿鸣》,《四牡》,《皇皇者华》,下管《新宫》;间歌《鱼丽》,《南有嘉鱼》,《南山有台》,笙《由庚》,《崇丘》,《由仪》;合乐用《关雎》,《葛覃》,《卷耳》,《鹊巢》,《采蘩》,《采蒴》.升歌,间歌用诗均在《诗?小雅》,合乐用诗皆在二《南》,这些诗均非周初作品,故诸侯士大夫的乐制必然不是周初的情况,周初所订的雅乐必不完备.实际上,周初雅乐是在前代祭祀礼仪乐舞基础上发展完善起来的,以祭祀天地,神灵,祖先为主要内容,以《六代乐舞》为主体的宫廷雅乐体系.《六代乐舞》简称”六乐”,”六舞”或”六大舞”.除《大武》为周人自创外,其余五舞来源于此前五代,即黄帝乐云门大卷,尧乐大章,舜乐《大韶》,禹乐《大夏》,商乐《大淫》.《大淫》和《大武》为武舞,其余四个为文舞.《周礼?春官?大司乐》云:”乃奏黄钟,歌大吕,舞云门,以祀天神;乃奏大簇,歌应钟,舞咸池,以祭地示;乃奏姑洗,歌南吕,舞大韶,以祀四望;乃奏蕤宾,歌函钟,舞大夏,以祭山川;乃奏夷则,歌小吕,舞大灌,以享先妣;乃奏无射,歌夹钟,舞大武,以享先祖.”[8)这些乐舞由舞蹈,歌诗和器乐结合而成,全部用于祭祀礼仪,分别用以祭祀天地,四方山川和祖先,分工十分明确.除六大舞之外,周初确立的礼仪祭祀乐舞还有六小舞,它们是专供周代贵族子弟跳的六种祭祀性乐舞,即《帔舞》,《人舞》,《皇舞》,《羽舞》,《旄舞》, 《干舞》.六大舞和六小舞组成周初完整的乐舞体系,这一体系虽然没有像雅乐发展到后来那样体系复杂,内容丰富,形式丰富多彩,但它基本确定了整个周代礼乐制度中雅乐的基本框架和走向,为雅乐体系的进一步发展完善定下了基调,奠定了基础.后代的雅乐观念虽然随着礼制的变化而有所变化,内容也不断拓展,但其基本精神还是来源于周初以《六代乐舞》为主体的宫廷雅乐内涵.穆王以后的西周中后期,以燕飨礼仪为代表的贵族,士大夫之间日常生活礼仪开始普遍流行并渐趋成熟,西周礼制逐渐进入体系完备,影响广泛深入的成熟时代. 《三礼》中的仪礼形式和雅乐体系正是对自此往后的雅乐制度的真实描述.二,周王室东迁与”雅”义的扩展周王室的东迁不仅是一个政治事件,同时也是一个文化事件.西周末年,连年地震和旱灾,人民流离失所,官吏贪污暴虐,王室腐败.天灾与人祸交迫,人民生活苦不堪言.昔日赫赫宗周政治文化中心的王畿一】67—社会科学辑刊2005年第4期(总第159期) 地区现在已成为灾难集中的人间地狱,贵族和平民都在想方设法逃避这场空前的大灾难,转移东迁成了惟一的选择.等到幽王被攻杀,周王室及其整个政权机构被迫整体东迁中原,周朝进入东周时代.与商汤灭夏,武王克商不同的是,周王室的东迁是政权的转移而不是王朝的更迭.在相当长的一段时期里,周王室在晋,郑两国力量的支撑下,基本上维持着诸侯之间力量的平衡和王室表面的稳定.虽然东迁之后的周王室,其地位和影响都和宗周时代有了很大的变化,但政权的延续性同样还是保持了政治和文化的延续性.正是这种暂时的,表面的政权延续,才使得西周本已走向衰落的礼乐文化得以香火相传,在”礼崩乐坏”的趋势中以一种被僭越被曲解被破坏的形式继续产生广泛的影响.作为周代礼乐制度重要组成部分的雅乐,随着周王室的东迁进一步扩大了它的范围与影响,雅乐的内涵也随之发生了一系列的变化,而这种变化首先是从”雅”和“夏”概念的变化开始的.香港学者陈致先生对这一问题的认识颇为中肯,他说:”西周一代,周人的主要活动区域仍集中在关中地区.因此’雅,和’夏,的观念还基本上是局限在宗周和王畿一带的文化和地理概念.然而自幽王举烽,宗周倾覆,平王东迁至洛阳,这一系列变故之后,’雅’和’夏’的概念已发生了深刻的变化.西周时代与宗周相联系的’夏’和’雅’,至此伴随着王室东迁,也被带到整个中原地区.”[9)”雅”和“夏”原本是一个以王畿为中心的文化和地理概念,政治重心的迁移促成了”夏”地域范围的扩大和”雅”文化向东的扩展.宗周之”夏”到东周时变成了”诸夏”.《左传》中共见”诸夏”记载六次,即:闵公元年:”戎狄豺狼,不可厌也.诸夏亲昵,不可弃也.宴安鸩毒,不可怀也.”僖公十五年:”十五年一】68一春,楚人伐徐,徐即诸夏故也.”僖公二十一年:”实司大嗥与有济之祀,以服事诸夏.”襄公十三年:”赫赫楚国,而君临之,抚有蛮夷,奄征南海,以属诸夏,而知其过,可不谓共乎?”昭公十九年:”晋之伯也,迩于诸夏,而楚辟陋,故弗能与争.”哀公二十年:”吴犯间上国多矣,闻君亲讨焉,诸夏之人莫不欣喜,唯恐君志之不从.”[1o)《国语》中共见”诸夏”记载七次,《鲁语下》:”彼无亦置其同类以服东夷,而大攘诸夏,将天下是王,而何德于君,其予君也?”《齐语》:“筑五鹿,中牟,盖与,牡丘,以卫诸夏之地,所以示权于中国也.”《晋语一》:”诸夏从戎,非败而何?”《楚语上》:”赫赫楚国,而君临之,抚征南海,训及诸夏,其宠大矣.”《楚语上》:”吾不服诸夏而独事晋何也,唯晋近我远也.”《吴语》:”夫固知君王之盖威以好胜也,故婉约其辞,以从逸王志,使淫乐于诸夏之国,以自伤也.”《吴语》:”不修方城之内,逾诸夏而图东国,三岁于沮,汾以服吴,越.”[11)这些”诸夏”应该是一个全新的概念,它已远远超出了宗周时代王畿以内范围的限制,包括王室东迁之后所有名义上尊奉周天子的中夏各诸侯国.所谓”晋主夏盟”当就是此”诸夏”之”夏”,春秋时代的霸权之争和尊王攘夷观念也当是以此”诸夏”观念为核心.随着周人势力的进一步扩展,”夏”逐渐成为中原人的通称. 如果说”夏”还是一个地域概念,那么“雅”则是一个文化概念.东周建立之后,与宗周相联系的”雅”文化很自然地扩展到了整个中原”诸夏”.周王室尽管在政治,军事上再也不能保持宗周时代的中央权威,但在文化上,”雅”文化同周王室一起仍还保持着名义上的正统性.先王与后王,宗周与东周,就文化而言仍然还是血脉相连,同属一个系统.《苟子?王制篇》云:”道不过三代,法不贰后王.道过三代谓之荡,法贰后周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化王谓之不雅.”C123~苟子?儒效篇》云:”法后王,一制度,隆礼义而杀诗书……是雅儒者也.法先王,统礼义,一制度……是大儒者也.”(13]《毛诗序》云:”至于王道衰,礼仪废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣.”C143可见”雅”的这种文化传承性对后世所带来的影响.就雅乐而言,”雅”文化的传承性不仅仅是扩大了雅乐的传播范围,而且也扩展了雅乐的内涵.周初雅乐主要是以”六代舞”为主体的雅乐,雅舞体系,其中《大武》是周人自创的歌颂武王伐商的武舞,在六舞之中当属于创作最晚.杨向奎和孙作云均认为《大武乐章》歌词都保存在今本《诗经?周颂》之中,如果这一结论确能成立,那么,以”六代舞”为主体的周初雅乐体系当是指成,康之前的古乐而言.随着周代礼乐制度的确立,雅乐的范围第一次扩展到包括所有周代歌诗在内的大,小《雅》诗和《颂》诗.而当《诗》文本进一步扩展了的时候,雅乐的内涵也随之扩展.《周礼》中太师教国子,”风,赋,比,兴,雅,颂”并举.《仪礼》中的《乡饮酒礼》,《燕礼》二《南》之诗频繁使用,”乡乐唯欲”,十五国风也进入了雅乐.《左传》中所记吴公子季札观乐,鲁人的奏乐表演覆盖到了《诗经》的各个部分.《大戴礼记?投壶》举《雅)26篇,八篇可歌之诗中甚至包括了属于”变风”的《魏风?伐檀》.这些足以说明,春秋时代的雅乐已完全扩展到了整个《诗》的领域,甚至可以说,雅乐内涵的发展变化同《诗》文本的丰富扩展几乎是同步进行的. 周王室东迁的文化意义也许要远远超过它的政治意义.在一个实质上被架空了的并非实体的政权机构里,保持了文化的发展与延续,这确实是西周,春秋间一种特殊的现象.以往我们只是注意到了春秋时期周王室日渐衰微,诸侯僭越之风盛行,礼制遭到破坏的景象,而忽略了二者之间的文化关联.实际上,我们所强调的”礼崩乐坏”,仍然还是从政治角度而言的,强调的是天子与诸侯之间的等级和政治关系.如果从文化传承的角度再去考察春秋时期的礼乐状况,我们不得不承认春秋社会典礼之盛行和春秋人对各种”非礼”行为的批判,恰恰表明春秋时代对西周礼制的继承,发展和建设性成就.王室东迁之后,雅乐内涵的扩展和世俗化倾向,是对宗周”雅”文化的继承和发展,是文化进步与繁荣的表现.三,雅乐的衰退与新声的崛起雅乐是周代典礼制度的产物,随着礼乐制度的发展变化,雅乐的内涵也不断发生变化.春秋战国之际,是中国历史上重大的变革时期,王夫之称其为”古今一大变革之会”C153,而变革最为显着的是周代礼乐制度的全面走向崩溃.春秋末期,是孔子而不是周王室或周太师对雅乐进行了最后一次整理,但这并不能挽救雅乐的历史命运, 而恰恰正预示着周王室确已无法摆脱可悲的政治结局了.进入战国时代,司马迁说是“海内争于战功”,”务在强兵并敌,谋诈用而从衡短长之说起”C163.这样一种社会政治形势中,礼乐制度的政治,文化精神已完全不可能存在了,在列强相争,谋诈并起的复杂”国际环境”里,周礼终于全面走向了崩溃.当雅乐赖以生存的文化土壤流失殆尽的时候,雅乐的衰退也就成了历史的必然.于是,一种完全不同于雅乐郑重庄严, 中正平和,完全摆脱了传统信仰理想的”新声”骤然崛起,那些礼乐制度和雅乐的维护者还没有来得及适应新的环境,就完全被卷入到了一片”淫乐”声中.”新声”取代雅乐已成为无法阻挡的历史潮流.“新声”一词始见于《国语?晋语八》“平公说新声”之语.(173在先秦典籍里,“新声”又称为”郑声”,”郑卫之音”或”濮上一】69—社会科学辑刊2005年第4期(总第159期) 之音”,反对者甚至称之为”淫声”,”亡国之音”或”靡靡之音”.”郑声”一词则始见于《论语》所记孔子之言:”行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则韶舞.放郑声,远佞人.郑声淫,佞人殆.”C18]”恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者.”C19]晋平公在位时间为公元前557年至前532 年,孔子在世时间为公元前551年至前479年,可见,”新声”与”郑声”最早出现的时间大体相近.应该说”新声”并非泛指一切时代的新音乐作品,而是专指春秋时期在各诸侯国兴起的以郑,卫两国音乐为代表的民间音乐.或可以认为”新声”乃郑声或郑卫之音的别称.况且,民间新声也绝不限于郑,卫两国,中原”诸夏”的郑,宋,齐,卫无一不被新声所染,《礼记?乐记》载子夏对魏文侯语云:”郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志;此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也.”Czo)祭祀当然要用雅乐,这些民间新声虽不能登大雅之堂,但在当时的影响足以同雅乐分庭抗衡.又《乐记》引魏文侯之言日:”吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦.敢问古乐之如彼何也?新乐之如此何也?”CZ1)从音乐的接受角度而言, 新声的影响事实上已远远超过了雅乐.由于郑声与雅乐的对立,也由于后世儒者常常将郑声和地理意义上的”郑卫之音”等同,对郑声的理解几乎都完全认同了孔子”郑声淫”的结论.”淫”的内涵实际上又可概括为”淫邪”,”淫色”,”淫慢”三个方面,这显然是站在维护雅乐正统地位的立场上过于片面偏激的言论,并非郑声的真实面目.对郑声”淫”的指责其实已清楚地表明,无论是在内容上还是形式上,郑声都已经突破了礼制的束缚,脱离了礼制规范的乐正是其”淫”的根源.由此我们进一步认为,雅乐的衰退和一】70一新声的崛起是西周以来礼乐制度走向崩溃的标志,是一种文化向另一种文化转型的标志.由于诗与乐特殊的渊源关系,音乐实践的巨大变化,不仅引起了音乐领域的理论关注和一系列与此相关的音乐美学问题的深入思考,就中国古典诗歌而言,实在也是一个具有深远影响的历史事件.走向娱乐和审美的音乐,同样给诗的发展提供了独立的空间,音乐和诗一起走下了神圣,庄严的典礼,获得了独立的,自由的,真正属于自己的审美品性.对雅乐与新声关系的考察具有重要的文学史意义.[参考文献]Z1]Z4][6)刘雨.西周金文中的.周礼”ZJ).燕京学报,1997,(新三期);62,72—75,78.[2)C18]C19)诸子集成:第1册[M].北京:中华书局,1954.39,337—339,337—339.Z3)逸周书[M).沈阳:辽宁教育出版社,1997.41.ZS)许倬云.西周史(增补本)ZM].北京:三联书店,2001.[7)王国维.观堂集林ZM].北京:中华书局,1959.1O3.Z8)周礼:春官;大司乐ZA).十三经注疏ZC).北京: 中华书局,1980.Z9)陈致.说”夏”与”雅”;宗周礼乐形成与变迁的民族音乐学考察[J).中央研究院中国文哲研究所.中国文哲研究集刊.第十九期.C10]杜预.春秋左传集解ZM].上海;上海人民出版社.1977.Cl1]C17]徐元诰.国语集解[M).北京:中华书局,2002.[12]C133诸子集成:第2册[M).北京;中华书局,[14]毛诗正义[A].十三经注疏ZC).北京;中华书局,1980.[15)王夫之.读通鉴论[M].北京:中华书局,1975.C16]司马迁.史记:六国年表[M).北京中华书局,1982.CZ0)C21)礼记正义[A).十三经注疏ZC).北京:中华书局,1980.【责任编辑:薛勤】。
中国文学理论批评发展
中国文学批评史知识点参考先秦时期知识点荟萃1、《尚书·尧典》中的“诗言志”被朱自清誉为中国诗歌理论的“开山纲领”。
2、孔子：仁、礼，“兴观群怨”说，重视雅乐3、孟子：性善论、“知人论世”，“知言养气”，“以意逆志”4、荀子：性恶论，重视礼乐，《乐论》，“宗经、征圣、明道”5、老庄：“妙”和“自然”6、庄子：第一个自觉而深刻揭示人与自然关系的思想家一、孔子的文艺思想思想核心是：仁、礼孔子的文艺思想可以用“诗教”来概括，具体包括五个方面：（一）文艺与道德修养、政治外交活动的关系：1、文艺与道德修养：孔子在论述人的道德品质修养时提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》）的基本原则。
“兴于诗”。
“兴”是兴起之意。
修身要先从学诗开始。
从学习《诗经》到掌握礼的各种原则规定，就是从具体感性认识进一步提高到理性认识，使自己立身行事，严格地遵循礼的规定。
“成于乐”。
孔子认为一个人的道德修养最后的完成，还要通过音乐的陶染。
这个“乐”，是浸透了仁的精神的先王之雅乐。
2、文艺与政治外交：孔子对文艺在政治、外交活动中的作用，给予了极高的评价。
“子曰：诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《子路》）当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现，即“诗言志”。
（二）文学批评的标准：“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。
”（《为政》）孔子借此句来概括《诗经》的特征。
孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。
“思无邪”从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美。
他赞美《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤。
”（《论语·八佾》）就是一种“中和”之美。
“尽善尽美论”，“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。
谓《武》，尽美矣，未尽善也。
”（《八佾》）《韶》乐的内容和形式是完善的，《武》乐歌诵武王伐纣，内容不够完善。
孔子主张内容和形式并重。
关于“郑声淫”古今各家之说辨正
关于“郑声淫”古今各家之说辨正赵沛霖郑声问题是诗乐关系中的一个特殊问题，也是一个被封建诗教搞得比较混乱的问题。
对于什么是郑声、郑声的性质和特点以及郑声与郑诗的关系，历代学者颇有争论，至今认识也未完全统一。
郑声问题是孔子首先提出的。
《论语·卫灵公》：“子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。
放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。
’”又《阳货》：“子曰，‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。
’”十分明显，孔子所谓的“郑声”、“郑声淫”等都是就音乐而言，而不是指郑诗。
从春秋时代直到西汉人们一直这样理到，从无任何异义，因而也从无任何争论，这可以从《国语·晋语》、《礼记·乐记》和《史记·乐书》得到证明。
最早提出异说的是东汉的许慎，他说：“郑诗二十一篇，说妇人者十九矣，故郑声淫也。
”（《五经异义》）他以郑诗“说妇人者十九”，推原孔子“郑声淫”之说，是将郑声、郑诗等同视之。
许慎第一个以郑诗解声，以为二者名异而实同。
历史上郑诗与郑声之牵强混淆实自此始。
郑声即郑诗说本不符合孔子原意，但历史上广有从者，这自有其原因。
历代封建诗教和道学气浓的学者，多斥郑、卫诗中那些表现男女爱情的诗歌为“淫诗”。
出于立论的需要，他们常常打出圣贤的旗号，以孔子“郑声淫”的论断为根据，将“郑声淫”解为“郑诗淫”以强为其说。
在学术史上象这样曲义解经的事屡见不鲜。
朱熹持此为而论说尤为具体，《诗集传》云：以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一；郑诗二十一有一，而淫奔之诗已不翅七之五。
卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。
卫人就多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。
是则郑声之淫，有甚于卫矣。
此后主此说者历代不乏其人，直到现在仍有人主张“无论讲郑风、郑声、郑音、郑志、郑诗，都是一回事”。
[1]自宋以后，不少学者力图恢复孔子郑声说的本来面目，纷纷驳斥郑声即郑诗说，其中明杨慎《丹铅总录》、清戴震《戴东原集》，陈启源《毛诗稽古编》立说尤为有力。
孔子论雅乐与郑声
产生背景：
1.春秋末期——重大变革时代（政 治，经济，思想，文化等方面）。 2.生产力发展，生产关系有了明显 变化奴隶制走向崩溃，代表封建制 的新兴力量开始壮大。 3.“天道”——“人道”过渡，重 视人的作用
简介：
雅乐：即“优雅的音乐”。他是中 国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在 西周初年制定，与法律和礼仪共同 构成了贵族统治的内外支柱。 郑声：原指春秋战国时郑国的音乐。 因与孔子等提倡雅乐不同，故受儒 家排斥。此后，凡与雅乐相背的音 乐，甚至一般的民间音乐，均为崇 “雅”黜“俗”者斥为“郑声”。
反映先秦文论特点
1.乐为政治、伦理、道德修养服务。
2.文学思想与文学理论批评相结合。 以“仁”为核心。体现“诗教”的文论观都以功利性为标 准” ——苏格拉底
影响：
1.弘扬了“仁”的思想，体现了美与 善的文论观。 2.孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国 长期封建社会中看不起民间新文艺， 把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低 贱之作的重要根源。 3.就现代社会来说，它的一些思想成 为中国文化思想的一部分。
继承和发扬
新雅乐 1.是东亚乐舞文化的重要组成部分。宫廷雅乐乐谱 在中国、韩国。日本及越南尚有保存。
2.中国雅乐以及宫廷音乐并没有进入到中国传统音 乐的体系中去，造成中国宫廷音乐式微的状况。 3.在音乐《子衿》中，体会雅乐的特点及传达出来 的思想，并说说你对文化传承的观点。
对当代的影响
1.雅乐中修身养性的特点，对处于社会 节奏 加快的当代来说，给人们提供了一 种较好的为人途径。
孔子关于雅乐与郑声的论述
观点：提倡雅乐，反对郑声。
“行夏之时，乘殷之輅，服周之冕，乐 则《韶》舞。放郑声，远佞人，郑声淫， 佞人殆。”——《论语· 卫灵公》
民间笙管乐称“雅乐”之辨析
民间笙管乐称“雅乐”之辨析摘要：雅乐与俗乐之间的矛盾具有复杂性、多元性和渐变性的特征。
今天的民间笙管乐主要用于礼俗仪式，并且被百姓称为雅乐与细乐，可以说传统的笙管乐与古代宫廷乐有一定的内在联系，笙管乐在民间文化生活中占有重要的位置。
本文主要分析民间笙管乐与宫廷雅乐的内在联系。
关键词：民间笙管乐；雅乐；内在联系一、民间笙管乐与雅乐的概念1.民间笙管乐民间笙管乐主要被称为俗乐，是先秦新声、郑卫之音、桑间之音构成的。
民间笙管乐主要以管子为主秦乐器，以管、笙、笛为框架，还有其它的吹管乐器。
民间笙管乐以华北地区为中心，有着历代相袭而传的传统。
笙管乐伴随着封建社会的发展而发展，并且随着意识形态的发展变化而变化。
民间笙管乐最初被统治者鄙视，这些音乐统称为俗乐。
在儒家思维逐步占据中国古代社会主流思想观念地们的情况下，郑声淫、郑声乱雅乐观点出现，以民间音乐为借助的俗乐与体现礼乐精神的雅乐之争愈演愈烈。
俗乐作为当时流行的音乐，是新兴的乐舞形式，它起到春秋战国，随着楚声兴起，诗人屈原利用这种音乐创造出《九歌》等作品，汉代是俗乐兴盛的时代，一些民间古老的祭祀乐舞被逐渐的发展成雅乐。
民间笙管乐有一定的娱乐性、流行性和快速创新发展的特征。
2.雅乐雅乐主要指的是纯正的音乐，是帝王朝贺、祭祀天地、举行大典使用的音乐，雅乐具有法律与礼仪的共同支柱，雅乐体系在本周初年制定，而且混杂了很多民俗音乐。
随着时代的发展，雅乐的概念逐步的扩大，雅乐主要分为吉礼用乐与嘉礼用乐。
雅乐乐器与仪式场合有关，礼乐制度有一种同源关系。
祭祀用乐是礼乐的核心，有着严格的制度性、规范性与程序性。
3.雅俗之争雅乐在很大程度上都来自于民间音乐，雅乐也俗乐最大的区别在于改变了内容与情调，民乐与雅乐的矛盾有不可调和性，通过宫廷正史乐声的记载，以及对民间音乐的一些观点可见一斑。
随着时代的日渐推移，民间音乐与雅乐具有融合发展的趋势，雅乐与俗乐有异曲同工之处。
随着世道既变，以古为雅、以今为俗的观念影响着雅俗之争，雅俗只是历史性的概念，雅俗并非一成不变，民间笙管乐的演变中有其独特的复杂性与丰富性，雅俗对立的同时有较共同传播与沟通媒介。
中国古代文学理论批评史重点
批评史〔上〕一．中国文学理论批评的深化和扩展------唐宋金元时期1.殷璠"兴象论""兴象论"是殷璠从反齐梁的角度以与总结盛唐诗歌艺术成就的基础上提出的诗歌创作主张.他从诗歌艺术形象塑造的角度,指出六朝人过于偏重在词藻、声律等具体形式、技巧方面,而轻视了审美意象的创造,因此提出了诗歌创作应以创造"兴象",即艺术意象为主的思想."兴象"是殷璠首先提出的重要文艺美学概念,指诗歌中完整的审美意象,偏重于指主体比较隐蔽的客体形象,它可以极大地感发人的性灵,产生浓厚的审美兴趣,启发人们丰富的想象.因此说"兴象"是"可以兴"的审美形象.标举"兴象",反对"轻艳"是殷璠诗歌理论的基本特征.2.王昌龄"诗境论"王昌龄著有《诗格》一书,他强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思.创作中首先要立意,但诗歌创作中的意必须与外境融为一体,然后才能产生有艺术价值的好作品,如"境思不来,不可作也."意与境的融合,就是心与物的结合,这样才能创造生动的艺术形象.以心击物,深穿其境,即是要求心与物能水乳交融,这种心与物的结合又必须在创作主体"安神净虑"〔"虚静"〕的条件下实现.意与境的和谐,必须任其自然,由感兴而生成,绝不是人为强制所能达到的.王昌龄关于诗境的论述,一般以<<吟窗杂录>>本<<诗格>>中的"三境"、"三格"说作为主要依据.3.杜甫的文学思想要求表现民生疾苦,"为民请命".他主张文学创作要描写现实的社会内容.杜甫对庾信后期诗歌、齐梁著名诗人艺术成就、初唐四杰诗歌创作都给予了很高的评价.<<戏为六绝句>>中以诗论诗,杜甫对待前代文学的态度是既要继承风雅的传统,"别裁伪体",又要"转益多师".杜甫诗歌创作思想核心是讲究传神.4.皎然"取境说""取境"指诗歌意境的创造,他认为诗歌意境构思过程中要依靠诗人的灵感,出现"意境神王,佳句纵横".他力求把人工修饰与天工自然融为一炉,很重视人工修饰在意境创造中的作用.皎然对诗境审美理想的追求,仍是在天真自然,有象外之奇,有飞动之貌,写冥奥之思,若不思而得.皎然在<<诗式>>、<<诗议>>中论述了诗歌意境的美学特征：具有象外之奇,言外之意；气腾势飞,具有动态之美；真率自然,天生化成,无人为造作痕迹.<<诗式·取境>>云"或云：诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正,天真全,即名上等.予曰：不然.无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎?又云：不要苦思,苦思则丧自然之质.此亦不然.夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难至险,始见奇句；成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得.此高手也.有时意境神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助.不然,盖由先积精思,因神王而得乎?"5.晚唐司空图提出了"象外之象,景外之景"、"韵外之致"、"味外之旨"、"思与境偕"等著名诗歌美学范畴.他在诗歌理论批评中,比较偏重于诗歌的艺术美,深入地探讨了诗歌意境的美学特征.诗歌的"味外味"---"文之难,而诗之尤难.古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也."文学作品运用生动的语言,描写了许多具体的景象,但文学作品的真正醇美之处在于由这些具体景象所构成的,存在于这些具体景象之外的艺术意境上,可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它.诗歌的"味外之旨"、"韵外之致"---指艺术意境所具有的含蓄不尽、意在言外的特点.司空图欣赏的是以这种艺术意境来表现山水田园隐逸生活、寄托佛老情操的诗歌.司空图认为诗歌意境的创造,必须做到"思与境偕".它指诗人在审美创造中,主体与客体、理性与感性、思想与形象的融和化合,是和某种特定的外在境界相联系的.诗歌"醇美"之味在诗外,亦即"象外之象,景外之景"6.白居易：为艺术而艺术,为生活而艺术他强调诗歌创作要起到"救济人病,裨补时阙"的积极社会作用,创作方法上要体现"直书其事"的"实录"精神. 7.陈子昂的兴寄论与风骨论陈子昂针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造两个弊病,从正面提出了"兴寄论"与"风骨论"的文学创作主张,这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想.他在<<与东方左史虬修竹篇序>>中提出他的文学主张."兴"指诗歌审美意象对人所产生的感发作用."寄"指寄托,指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意,即诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容."风骨"指"汉魏风骨",要求文学作品应以表现政治理想抱负、抒发豪情壮志为主,要具有济世安民的广阔社会内容；要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象.一、中国文学理论批评的萌芽和产生---先秦时期1.<<尚书••尧典>>---"诗言志,歌永言,声依永,律和声.""诗言志"是一种积淀着社会政治伦理内涵、体现出社会群体人际规范的思想情感,是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负.2.孔子的系统的伦理道德观念---以"仁"为内容,以"礼"为形式."仁"的主要意义是"爱人",是"泛爱众",重视人的地位与作用,要把人作为人来对待,而不是把人当做可以任意杀戮的贵族私产.3.孔子在论述人的道德品质修养时提出了"兴于诗,立于礼,成于乐"的基本原则."兴"指感受,要求修身必先学诗."立于礼"就是从感性认识提高到理性认识,使自己立身行事,严格地遵循礼的规定."成于乐"指通过音乐的陶染,来改造自己的性情以与内心世界,使自己从本能出发就做到"非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动."4.<<诗经>>在当时政治、外交活动中的作用突出.如孔子认为"不学诗无以言",赋诗言志.〔以"诗教"为核心的文学观〕孔子关于文学批评的标准："思无邪""尽善尽美""以中和为美".5.论文学的社会作用---孔子的"兴观群怨"说,"兴"是就文学作品的审美作用而言的,"感发意志",指诗歌生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受."观"是就文学作品的认识作用而言的,指在诗歌所反映的社会政治与道德风尚壮况以与作者的思想倾向与感情心态.他要求文艺能具体确切地反映现实的真实状况,体现了孔子文艺思想中的现实主义特征."群"是就文学作品的团结作用而言的.孔子认为文学作品可以使人们统一思想,提高认识,交流感情,加强团结."怨"是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的."怨"的主体是指对现实不良政治的批判,是孔子思想中##和进步因素的集中表现.6.论文学的内容和形式关系：孔子认为语言文辞的作用在于充分地表达人的思维内容,即形式的根本目的在完美地体现内容,不必要片面地离开内容去追求形式的华丽.---"唯信辞巧""文质彬彬"---"质"指人的内在品格,"文"指人的外在仪表,它要求人既具备"仁"的品格,又有"礼"的文饰.它成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论,在中国文学批评理论发展史起着主导作用.7.论雅乐与郑声：孔子提倡雅乐,反对郑声.他认为雅乐可以陶冶人的思想感情使之正而不邪,有助于养成以仁义为特点的高尚品德品质,而不去做悖礼违义的事情.而郑声容易诱发私欲,不利于培养以仁、礼为内容的道德品质.这是孔子文艺思想上比较保守方面的集中表现.8.孟子思想：民本思想、仁政学说、性善论孟子也强调文艺与政治教化之间的关系,提出了"与民同乐"的文艺美学思想,"以意逆志""知人论世"的文学批评方法论.孟子的"与民同乐"是在孔子以仁礼为内容的诗乐论基础上发展起来的,他的诗论建立在乐论的基础上."乐"指快乐之乐,指一切美好事物之享受,包括了物质和精神两方面.以百姓之乐为乐,以百姓之忧为忧,把它作为评价文艺作品的标准.孟子"与民同乐"思想是以他的人性论为哲学基础的,理论依据--人们感觉器官有共同性,因此他们在审美感知方面也有共同之处.孟子尊敬古乐,发展革新了孔子的音乐思想.孟子进一步提出了"仁政"问题,看到了争取民心的重要性,认为国家兴亡与民心之向背是密切联系着的,提出了"民为贵,社稷次之,君为轻"的重要思想."以民为本"是他"民贵君轻"思想的基本出发点.孟子认为要做到"与民同欲",一是要施行仁政,二是要发扬仁教,还要有"与民同乐"的实际行动."以意逆志"即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意."意"指说诗者的主观体会和理解,即读者之意.孟子认为正确地做到"以意逆志",必须要能"知人论世",即深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以与诗人所处的时代状况,这也是批评和欣赏文学作品的重要原则和方法.孟子"知言养气"说---提倡"浩然之气",认为能够具有"美""大""圣""神"的高度人格美的人亦即是具有浩然之气的人.他认为志、气、言有密切关系,首先使作者具有内在精神品格之美,养成"浩然之气",然后才能有美而正的言辞.9.荀子思想---"天行有常"自然观,他充分肯定人的积极作用,重视发挥人的主观能动性."制天命而用之",提出了"人定胜天",重视人的创造性在文艺发展中的作用.政治上--"法后王"、隆礼尊法、王道与霸道.认为"后王"所作所为乃是对"先王"原则在新的历史条件下的运用与发展.对待"五经"提出"学莫便乎近其人",要向现实中真正有学问的人学习.荀子指出人性本恶,提倡学习,认为只有不断地学习和实践,才能创作出日臻完美的文艺作品.荀子提出的"全""粹"的美的境界,认为创作对象必须经过创作者的主观努力,对之进行艺术的加工和改造,方有可能使之成为真正完美的艺术品.荀子主张文艺创作要从现实出发,不断有新的创造发明,不能唯以复古为尚.荀子明道、言志、抒情相结合的文学观, 是对儒家文学思想的重大发展.他认为文学是明道的,表现在荀子的道既是社会政治之道,同时又是具有哲理性的自然规律之道,既是先王之道,又是后王之道.明道与言志的结合,亦即共性与个性的统一.荀子在认为文学批评中应以"道"作为基本标准,一切言论行动包括文学在内都应当合乎"道".他强调,言辞应当符合于辨说的需要,辨说应当符合于人内心的意图,而人的内心意图应当符合于"道".荀子是中国文学史上原道征圣、宗经思想的先声,他要求以道、圣、经的原则指导现实.荀子对文艺和政治关系做过系统的论述,<<乐论>>的核心是论说音乐在社会政治生活中的重要地位和作用.他指出音乐也是"言志"的,音乐是人感情的自然流露,提出了"音乐—人心—治道"的模式.他还全面阐述了礼乐关系,提出了礼别异、乐合同的思想.他还提出了"以道制欲"的重要命题.他的文学观是诗、乐、礼三位一体的.10."中和"是儒家传统美学思想的核心.虚静、玄览是道家倡导的一种特殊的审美观照.11.道家之道--自然之道老子庄子一虚一实审美角度—大美全美、见素抱朴、以真为美、自然12.老子对文艺、美学的贡献：对"象"和"虚静"的论述.两方面都建立在以"自然之道"为中心的哲学本体论基础上.老子认为"天地母,万物宗",宇宙万物本源为"道",有它自身发展变化的规律.他崇尚自然无为,否定人的智慧与创造,主张"绝学""弃智",对人为的文艺持否定态度.他要求的是完全摒弃认为而合乎天然的文艺,与道相合的美的境界.老子认为"大音希声,大象无形"是一切艺术和美的最高境界,这种境界要有具体的"声"和"形"来暗示、引导、象征,才能使人联想和体会到.达到这种境界实际上已经进入了"道"的境界,是朴素唯物观点."大音希声,大象无形"论为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础.老子认为要有"致虚极,守静笃"的心理状态才能进入"道"的境界.老子提出"涤除玄览",他要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰,内心虚静,方能洞察宇宙,览知万物. 13.庄子崇尚自然,反对人为的文艺美学思想.他对"人为"的一切均持否定态度,对"天然"的事物给予了最大的肯定.庄子哲学上强调"天道自然无为",认为"道"就是"无有",强调要尊重客观事物存在的内在规律,否认人可以掌握自然规律,得出了人只能消极地顺应自然.庄子<<逍遥游>>---至人无己,神人无功,圣人无名.他否定和取消了人的智慧和创造,在人性发展上以共性束缚个性.庄子论艺术创造的关键在于创作主体的修养能否达到在精神上与"道"合一的问题.庄子<<齐物论>>将声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁.庄子的"无乐之乐""解衣磅礴""言意之表"成为我国古代音乐、绘画、文学的最高境界.他认为要达到此境界创作主体必须具备"虚静"的精神状态,创作主体与客体的关系必须达到"物化"的状态."虚静"是庄子认识"道"的途径和方法,也是能否创造合乎天然的艺术之关键.它要求"无知无欲""绝圣弃智",方法是"心斋""坐忘",即排斥一切具体认识与实践活动.它可以使人进入到一个"大明"的境界,能从内心深处把握整个宇宙万物,洞察它的变化发展规律.庄子把"虚静"看做是人的认识的最高阶段,它重在内心体察领悟,不重在思辨的理论探索.〔外天下—外物—外生—朝彻—见独〕用"虚静"、"物化"<艺术创作论>来要求艺术创造,是中国古代论艺术创造的首要标准."物化"之要害是使主客体完美地默契合一.庄子—"得意忘言"论,言意关系即语言与思维的关系.儒家强调努力运用语言去充分地表达思维内容以达到最精确的程度.而道家主张"不言之教",认为言不能尽意,圣人之意无法言传.庄子强调语言文字的局限性,认为语言文字只是表达人们思维内容的象征性符号而已,是暗示人们去领会"意"的一种工具,它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来."得意忘言"是庄子解决言不尽意而又要运用语言文字的矛盾之基本方法.庄子认为象为言、意的桥梁---他把语言作为"得意"的工具,利用语言可以表达的方面借助于比喻、象征、暗示等方法,来启发人们的想象和联想,引起对某种认识和印象的回忆,联系和形成许多更加丰富复杂的思维内容,以获得"言外之意",要从有限的语言文字中,领会无限的言外之意,所以不能拘泥于语言文字,要沿着它所比喻象征暗示的方向,充分发挥接受者的主观能动性,去补充丰富它,以获得比语言文字已经表达出来的内容更加广阔的内容,这就是"得意忘言"的真正意义所在.〔尚意会,重直觉,主妙悟〕庄子对形神关系的看法：重神轻形,认为精神和形体是可以分离的.他强调了美在神不在形,缺点是过分贬低了形的作用,实际上形神不能分离、对立.庄子文艺思想的浪漫主义和象征主义特征---他要求艺术描写理想,而不是描写现实.他认为"道"是超现实的,不能通过描绘现实来体现,只能借助于暗示、象征的方法让人们去领悟.他常常用具体的、现实的内容来象征理想的、超现实的境界的.庄子---寓言指凭借故事说明道理,重言指庄重之理,卮言指游离之言.<<庄子>>是一种带有朦胧色彩的象征主义,可以用最具体、现实的内容来象征超现实的理想.14.中国古代论艺术创作理论的重要特点：从主体入手讲到与客体的结合.墨家在文艺上与儒家对立,认为文艺对社会只能起消极破坏作用,主张"先质而后文".墨子在<<非乐>>中不否定文艺的美与其娱乐作用,强调文艺首先必须服务于功利的目的.他在美学上也鲜明地表现出了狭隘的功利主义色彩.墨家口号"兼爱""非攻".17.商鞅和韩非的法家文学观法家反对儒家的仁义礼乐,反对以文艺服务于政治教化的主张,对文艺也持功利主义观点,强调文艺必须服从于法治的需要.商鞅把言谈、文学看作是与法治相对立的.韩非并不一概反对文艺,他肯定利于法治的文艺,他提出要以法治、功用作为衡量一切言谈、文学之标准.韩非的文学观：重质而不重文,认为外在形式无关紧要,关键在于内在之质,而质的价值在于实用.他把事物的本质与其表现形式割裂开来,对立起来是错误的.韩非的思想接近于现实主义.18.<<易传>>包括十篇：<<彖辞>>、<<象辞>>、<<系辞>>各有上下两篇,<<文言>><<说卦>><<序卦>><<杂卦>>各一篇,又称"十翼",都是解释和阐述<<易经>>的.<<易传>>体现的与文学有关的重要思想："象"与"物"的关系；阳刚与阴柔；发展变化的观念；"修辞立其诚".19.<<楚辞>>的"发愤抒情"说屈原对现实采取积极入世态度.<<楚辞>>强调通过"抒情"而达到"言志"的目的,艺术表现上以瑰丽多姿的浪漫主义为主,运用赋比兴表现方法,以夸张比喻为主.<<楚辞>>和<<诗经>>在艺术上存在继承发展关系,但和<<庄子>>的艺术表现完全不同.<<楚辞>>侧重强调人工修饰之美.屈原更喜欢浓重的、鲜艳的色彩之美.三、封建正统文艺观的确立㈠汉代儒家文艺观历史变化的表现：1.保守性增强,批评性减弱.①强调对上层统治者与其政治措施的批评,必须限制在统治者可以接受的范围之内,对黑暗社会的揭发,不能越出封建伦理道德规范,不能触与统治者地位和妨害封建秩序的稳固,严格遵守"礼义"界限."温柔敦厚"的"诗教"使文学变成了儒家经学附庸②复古主义与述而不作的倾向复活并有了很大的发展③神学迷信色彩加重.2.发展了先秦儒家思想中的科学的、积极的、进步的内容,作了更加深入系统的阐述,充实了许多新内容,使之更趋成熟完整.①美刺谏讽说的明确提出,对"六义"〔风雅颂赋比兴〕阐述②对诗歌本质认识深化,把志和情紧密结合起来,对文学的抒情特性有了极为充分的论说③进一步明确了文学和现实、文学和时代的关系④提出了文学创作中的物感说3.<<礼记﹒乐记>><<毛诗大序>>是汉代儒家文艺思想的有代表性的纲领性著作.㈡ <<礼记﹒乐记>>1.<<礼记>>是西汉儒生对先秦礼仪制度的论述.2.<<乐记>>是中国古代重要的音乐美学著作,是儒家文艺思想的经典文献,是一部重要的文艺理论著作.3.<<乐记>>的基本思想来自荀子的<<乐论>>,书中对声、音、乐概念各有不同内容：声---组成乐曲的不同声音因素,如宫、商、角、徵、羽五声音---音乐的乐曲乐---配有歌、舞的诗、乐、舞统一体4.<<乐记>>的美学思想与文学思想完全相通,直接对文学理论批评产生了影响,主要有：①音乐的本源---音乐的产生在于人心感物；音乐本源论：物--心--声--音--乐；强调了外物对内心的感化作用②音乐的作用声--音--乐--心--物〔音乐--人心--治道的公式具体化〕；［音乐的功用在于治心,它使人欲无穷的人性得到节制,而不至于产生悖逆作伪之心,达到改恶从善目的；］"治世之音安以乐,其政和；乱世之音怨以怒,其政乘；亡国之音哀以思,其民困."［音乐乃是王道政治〔分为礼、乐、刑、政〕的重要组成部分,突出了文艺和社会政治的密切关系；］礼乐关系："礼以节外,乐以和内".［礼从外面节制人的言论行动,使之合乎封建等级的礼仪制度与相应的道德规范,乐从内心起调和感化作用,使之从心灵深处、思想感情上自觉遵循礼义的要求；］礼乐相互配合,目的都是建立王道政治.礼乐不仅是社会生活中的政治伦理道德规范,而且也是合乎天地万物的自然规律；以五声比附"君臣民事物",音乐对自然界有神奇玄妙的作用.③音乐的创作音乐创作必须具有高度真实性,音乐应当是人的真实感情的自然流露.中西真实论：中方重于强调作家的思想感情与艺术作品中的思想感情的一致；西方艺术论真实注重艺术作品内容与现实生活的一致.<<乐记>>对音乐创作的内容和形式也作了具体分析.把音乐作品的构成分为本、象、饰三部分.㈢ <<毛诗大序>>1.集中汉对诗经基本看法和见解,反映了汉人为适应统治需要的主观性理解.它的主要思想内容为：2.诗歌的创作原则与对风格的要求强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务,诗歌创作要符合"发乎情止乎礼义"的原则,绝不能超越礼义的大防；揭露和批评现实黑暗方面,必须主文而谲谏,以十分委婉的方式,在统治者所允许的范围内做一些他们可以接受的批评；3.诗歌的社会作用：讽谏说"上以风化下,下以风刺上"充分肯定文艺批评现实的意义与作用；基础是建立在文艺是对现实生活的真实再现的思想上的；认为变风、变雅正是国家衰败的现实在文艺上的反映.。
[转载]孔子闻郑卫之音
[转载]孔子闻郑卫之音先秦诸子中，孔子是最早重视文艺及其社会作用的。
孔子的文艺思想对后世产生了极大影响。
在孔子建立的以“仁”学为核心的一整套思想体系中，其“乐教”思想占有很重要的地位。
然而人们对其论“雅乐与郑声”的思想，至今仍有不同理解。
长期以来，不少学者认为孔子重视雅乐，排斥郑卫之音与他保守的政治立场有关，是孔子思想中的糟粕部分。
孔子“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）及“放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》），表现了他文艺思想中的保守复古倾向。
有学者提出，“孔子认为雅乐可以陶冶人的思想感情使之正而不邪，有助于养成以仁义为特点的高尚道德品质，而不会去作悖礼违义的事情。
‘郑声’实际是指当时的‘新乐’，它的节奏明快强烈，曲调高低变化较大，故容易激动人心。
所谓‘淫’，是指过分，不合中正平和之意。
孔子认为新乐任其感情之自然发展而无节制，容易诱发人们的私欲，不利于培养以仁、礼为内容的道德品质，所以要‘放’，要禁绝之。
他把‘雅乐’比做正人君子，把‘郑声’看做谗佞小人。
这是孔子文艺思想上比较保守方面的集中表现，是不合乎时代潮流的”。
并认为，“孔子贬斥郑声新乐的思想是中国长期封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源”。
这里就产生了一个问题。
即怎样认识孔子的音乐美学思想，‘郑声’究竟是一种什么音乐？只有在此基础上，才能理解孔子文艺思想的真正价值。
现在一般都认为，孔子的文艺思想是以‘中和’为美。
他对《诗经》的总评论是“《诗》三百，一言以敝之，曰‘思无邪’”。
无邪，就是纯正，无过无不及，达到适度中和的审美境界。
无邪，是中和之美的具体表现。
但‘思无邪’还有表示思想纯正的意思。
孔子认为文艺的形式在于充分地表达思想内容，也就是“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》）。
《论语·雍也》篇也说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。
一百、恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也
一百、恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也孔子厌恶紫色之夺朱色，厌恶郑声之乱雅乐，厌恶利口之人倾覆邦家。
朱色是五种正色中的赤色。
以黑加赤而为紫，名为闲色。
紫色中有赤色的成分，所以能乱朱色，又能予人以美好之感，令人喜好，此即夺朱。
以紫夺朱，即是以邪夺正。
郑声是郑国的音乐，包注：“郑声，淫声之哀者。
”雅乐是先王的雅正之乐，中正和平，能调和性情。
郑声淫哀，不得性情之正，与雅乐相违。
当时有很多人喜好郑声，不知雅乐，即是以淫乱雅。
利口就是口才锐利，无理能辩为有理，且能取悦于人。
孔安国注：“利口之人，多言少实，苟能说媚时君，倾覆国家。
” 紫色夺朱色，郑声乱雅乐，利口覆邦家，都是因为开始时不以规矩，不辨是非，终致以邪夺正，以淫乱雅，以利口覆邦家。
圣人恶紫、恶郑声、恶利口，即是教人要严守规矩，防微杜渐。
孔安国注：“朱，正色。
紫，闲色之好者。
”邢昺疏：“云朱正色紫闲色者，皇氏云，谓青赤黄白黑五方正色，不正谓五方闲色。
” 乡党篇“红紫不以为亵服”，皇疏：“侃案，五方正色：青赤白黑黄。
五方闲色：绿为青之闲，红为赤之闲，碧为白之闲，紫为黑之闲，缁为黄之闲也。
所以为闲色者，颖子严云：东方木，木色青。
木克土，土色黄，以青加黄，故为绿，绿为东方之闲也。
又南方火，火色赤。
火克金，金色白，以赤加白，故为红，红为南方闲也。
又西方金，金色白。
金克木，木色青，以白加青，故为碧，碧为西方闲也。
又北方水，水色黑。
水克火，火色赤，以黑加赤，故为紫，紫为北方闲也。
又中央土，土色黄。
土克水，水色黑，以黄加黑，故为缁黄，缁黄为中央闲也。
缁黄，黄黑之色也。
”刘氏正义引周礼冬官考工记，谓画缋之事，东方青，南方赤，西方白，北方黑，天谓之玄，地谓之黄。
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产生背景：
1.春秋末期——重大变革时代（政 治，经济，思想，文化等方面）。 2.生产力发展，生产关系有了明显 变化奴隶制走向崩溃，代表封建制 的新兴力量开始壮大。 3.“天道”——“人道”过渡，重 视人的作用
简介：
雅乐：即“优雅的音乐”。他是中 国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在 西周初年制定，与法律和礼仪共同 构成了贵族统治的内外支柱。 郑声：原指春秋战国时郑国的音乐。 因与孔子等提倡雅乐不同，故受儒 家排斥。此后，凡与雅乐相背的音 乐，甚至一般的民间音乐，均为崇 “雅”黜“俗”者斥为“郑声”。
继承和发扬
新雅乐 1.是东亚乐舞文化的重要组成部分。宫廷雅乐乐谱 在中国、韩国。日本及越南尚有保存。
2.中国雅乐以及宫廷音乐并没有进入到中国传统音 乐的体系中去，造成中国宫廷音乐式微的状况。 3.在音乐《子衿》中，体会雅乐的特点及传达出来 的思想，并说说你对文化传承的观点。
对当代的影响
1.雅乐中修身养性的特点，对处于社会 节奏 加快的当代来说，给人们提供了一 种较好的为人途径。
反映先秦文论特点
1.乐为政治、伦理、道德修养服务。
2.文学思想与文学理论批评相结合。 以“仁”为核心。体现“诗教”的文论观。
3.体现美与善的矛盾统一思想。善是内在评价 “美与善是统一的。美与善都以功利性为标 准” ——苏格拉底
影响：
1.弘扬了“仁”的思想，体现了美与 善的文论观。 2.孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国 长期封建社会中看不起民间新文艺， 把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低 贱之作的重要根源。 3.就现代社会来说，它的一些思想成 为中国文化思想的一部分。
2中国处于社会主义初级阶段，社会还存 在各种矛盾。不和谐的因素随处可见。 “仁”的思想有利于社会的和谐发展。
总结
孔子的这一文论观点是孔子以“诗 教”文论观的一个重要组成部分。 它的一些特点思想对后世都产生了 重大影响。
孔子关于雅乐与郑声的论述
观点：提倡雅乐反对郑声。
“行夏之时，乘殷之輅，服周之冕，乐 则《韶》舞。放郑声，远佞人，郑声淫， 佞人殆。”——《论语· 卫灵公》
“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也， 恶利口之覆邦家者。”——《论语· 阳货》 雅乐——修身养性；郑声——私欲泛滥
特点：
雅乐——平和中正，节奏缓慢。 “尽美矣，又尽善也” 郑声——节奏强烈，曲调变化大。 或缠绵悱恻，富有感官刺激性。