戏剧艺术革新思想研究
浅析冯叔鸾的戏剧改良观
浅析冯叔鸾的戏剧改良观中国戏曲学院/漆晓文摘要：冯叔鸾是一名活跃于20世纪初期的编剧、剧评家与戏剧改良家，以笔名马二先生在各类报刊杂志上发表过众多文章，是上海“四大剧评家”之一，其学术成果一直颇受学界关注。
戏剧改良是20世纪初期戏剧界的重要议题之一，作为传统戏曲爱好者和剧评人，冯叔鸾在个人著作中对戏曲的舞台美术、剧本、传统剧目提出了具体的改良见解，形成了既保守又进取的戏剧改良观。
这种戏剧改良观的产生既受个人实践经历影响，又与时代文化环境紧密相关。
其戏曲改良观对当代戏曲改良仍有一定的启示作用。
关键词：冯叔鸾戏剧改良报刊剧评冯叔鸾，名远翔，字叔鸾，笔名马二、马二先生，号啸虹轩主人。
河北涿县人，生于1883年，自幼对传统戏剧怀有浓厚兴趣。
中青年时代，冯叔鸾兼具多重文化身份，既受聘为上海《大共和报》的主笔，又在报刊上撰写剧评，编写新式戏曲剧本，又发表鸳鸯蝴蝶派小说，引进和翻译外国文学作品。
冯叔鸾与郑过宜、张肖伧及冯小隐并称为“四大评剧家”，其剧评作品，1914年之前的经中华书局出版为《啸虹轩剧谈》，另有《游戏杂志》连载的《戏学讲义》（1914-1915）、《啸虹轩剧话》（1915），也曾主办过戏曲杂志《俳优杂志》（1914）。
抗战期间，冯叔鸾出仕汪伪政府，逐渐退出公众视线，卒于1942年。
目前学界对冯叔鸾的研究较为全面，涵盖了对冯氏的生平考据、剧评文章的戏剧学分析、新编戏剧的演出考述等。
现以冯叔鸾的剧评文章为底本，简要分析其戏剧改良观的内容、成因，并从当代的视角分析其戏剧改良观对当代戏曲改良的启示。
一、冯叔鸾戏剧改良观的内容（一）舞台的改良民国时期，西式剧院的出现和流行引发了戏剧界对戏曲舞台的改良讨论。
对此，冯叔鸾提出“戏剧不应脱离舞台”，强调舞台在戏剧改良中的重要性指出“今之演剧伶人，但知有剧，而不知有舞台，以为只需编就一出剧本，任何所在皆可演之，此实最谬误之见解也。
要知现代之剧与从前者之不同，就在这一点上”①。
中外戏剧研究报告范文
中外戏剧研究报告范文一、引言戏剧是一种古老而丰富多样的艺术形式，它能够通过舞台表演、角色扮演和故事情节来传达情感、思想和价值观。
中外戏剧研究是对不同文化背景下戏剧艺术的探索和分析，旨在增进对戏剧的理解和欣赏。
本报告将通过对中外戏剧的比较研究，探讨其共同点和差异，并分析其对当代社会的影响。
二、中外戏剧的共同点1. 表现力强：中外戏剧都以表演为核心，通过演员的表演和舞台的布置来传达情感和故事情节。
无论是西方的古希腊悲剧还是中国的京剧，都注重演员的肢体语言和表情的准确表达。
2. 反映社会现实：中外戏剧都试图反映和讨论社会现实问题。
例如，莎士比亚的作品揭示了当时英国社会的政治腐败和人性的复杂性；而中国的话剧《茶馆》则探讨了封建社会的种种弊端。
3. 传承和创新：中外戏剧都有着悠久的历史和传统，但也不断进行创新。
例如，西方现代戏剧中的实验性表演和舞台设计，以及中国戏曲改革中的革新尝试，都展示了戏剧艺术的活力和多样性。
三、中外戏剧的差异1. 文化背景：中外戏剧的创作和表演都深受其文化背景的影响。
西方戏剧注重个人的独立性和个性的表达，而中国戏剧则更加注重集体和社会的意义。
2. 表演形式：中外戏剧的表演形式存在明显差异。
西方戏剧强调自然主义表演，追求真实和真实感，而中国戏剧则注重象征性表演和舞台意境的营造。
3. 故事结构：中外戏剧的故事结构也有所不同。
西方戏剧常常采用三幕结构，强调冲突和高潮的展开，而中国戏剧则常常采用四幕结构，注重情节的起伏和节奏的变化。
四、中外戏剧对当代社会的影响1. 文化交流：中外戏剧的研究和交流有助于促进不同文化之间的理解和对话。
通过对比研究，人们可以更好地认识和欣赏不同的戏剧艺术形式，加深文化交流和融合。
2. 价值观传递：中外戏剧在传递价值观方面有着重要作用。
通过戏剧作品中的人物形象和故事情节，人们可以思考和讨论道德和伦理问题，引发对社会问题的关注和思考。
3. 艺术创新：中外戏剧的比较研究有助于激发艺术创新和实验。
近代西方戏剧文化的历史变革和影响
近代西方戏剧文化的历史变革和影响戏剧作为一种传统文化形式，一直扮演着传递文化、传承思想的重要角色。
在西方文化中，戏剧的发展经历了多次历史变革，在不同历史时期对社会、文化等方面都产生了深刻影响。
一、古希腊戏剧文化古希腊戏剧文化是西方戏剧文化的起源。
公元前5世纪的古希腊时期，戏剧在文化和艺术方面都达到了巅峰。
著名的剧作家艾斯奇罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的作品，塑造了人类永恒的悲喜剧矛盾，成为后来戏剧发展的重要基石。
古希腊戏剧也培育了戏剧的文化价值，让戏剧成为一种代表文明和智慧的文化形式，强调戏剧的社会功能和人文价值。
它对后来的欧洲戏剧文化有着重要的启示意义。
二、文艺复兴时期的改革在文艺复兴时期，戏剧文化经历了一场彻底的变革。
文艺复兴时期是欧洲文化的重要时期，其中的艺术家和思想家追求人性的复兴，反对宗教教条和中世纪的理念，对戏剧文化的创新和突破产生了深远影响。
在这一时期，意大利的喜剧已成为最受欢迎的演出形式之一。
莎士比亚的作品也在此时开始创作，他采用了古希腊神话和英格兰历史作为戏剧主题，展现人性的深邃与复杂。
这一时期的戏剧强调了戏剧的文学化和人性的复杂性，推动了后来戏剧文化的发展。
三、现代主义戏剧与戏剧革新20世纪初期，现代主义戏剧出现。
现代主义戏剧突破了传统戏剧形式和结构，大胆尝试了不同的表达方式，例如莎士比亚剧场中的意象主义、超现实主义和现代主义的作品等。
现代主义戏剧拓展了戏剧创作的思路，强调演员的表现力和审美形式的创新，使得戏剧变得更加丰富多彩。
此外，现代主义戏剧也让观众的审美观念变得更加成熟，加深了大众对戏剧文化的理解和认识。
这使得现代戏剧在世界范围内获得了更广泛的认可和接受。
四、影视产业的崛起在20世纪后半期，影视产业的崛起对戏剧文化也带来了深远影响。
电影和电视剧的制作技术和营销策略的快速发展，对观众带来了截然不同的艺术体验。
随着技术的不断提升，电影和电视剧的制作水平不断提高，社会观众观赏娱乐的方式也发生了重大转变。
中国现当代文学第3版PPT第二十一章 新时期戏剧的多方面探索
概要
第一节 闻捷、李瑛、李季的抒情叙事诗 第二节 戏剧形式的革新与探索 第三节 新式戏剧的高品格追寻
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第一节 现实主义戏剧的复苏与发展
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１９７７年至１９８０年前后是新时期话剧的复苏阶段。这一阶段的话剧无论从创作演 出 的繁荣，还是从观众踊跃的程度来看，都显示出磅礴的气势和盎然的生机。围绕着 “人的重新发现”这一主题，话剧文学首先开始了对 “文化大革命”十年的反思与批 判。金振家、王景愚的 《枫叶红了的时候》，苏叔阳的 《丹心谱》，宗福先的 《于无 声 处》等便是其中的代表。党的十一届三中全会的召开，使话剧创作从揭露、批判转入 反思，现实生活中的拨乱反正、解放思想、厉行改革、振兴经济等一系列重大课题， 都 在创作中得到了反映。沙叶新的 《陈毅市长》，宗福先、贺国甫的 《血，总是热的》， 梁秉坤的 《谁是强者》，中杰英的 《灰色王国的黎明》等以其思想的敏锐、题材的切 中 时弊而在广大观众中引起强烈的共鸣。这些剧作基本沿用了现实主义的创作方法，对 易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基的创—表—导体系多有借鉴。随着各项改革的不断推进， 社 会生活中出现了大量亟待解决的问题，在戏剧中也开始出现了对现实生活问题进行 思考 的作品。如赵梓雄的 《未来在召唤》、邢益勋的 《权与法》、赵国庆的 《救救她》、 崔德志的 《报春花》等。尽管这些被称为 “社会问题剧”的作品存在着反映现实生活 不够深刻，有着明显的时代局限等缺点，但却给读者以启发，在社会上引起了较大的 反 响。其中具有代表性的剧作家有苏叔阳、沙叶新、崔德志等。
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五、李龙云
李龙云 （１９４８— ），祖籍河北河间县，生于北京， １９７９年考取南京大学中文系研 究生，师从剧作家陈 白尘，１９８２年起在北京人民艺术剧院任专职编剧， 著有大型话剧 《有这样一个小院》、《小井胡同》、 《这里不远是圆明园》、 《正红旗下》，独幕剧 《球 迷》、 《人间烟火》，长篇小说 《落马湖王国的覆没》， 纪实文学 《我所知道的于是之》 等。五幕话剧 《小井胡 同》发表于１９８１年，是一部典型的 “京味”话剧， 它用平实流 畅的京味语言，用素描的手法来表现老北京 各个阶层，特别是中下层老住户那些小人 物的喜怒悲欢 的日常生活，被誉为 《茶馆》的续篇。它以北平解放前 夕、１９５８年夏末 秋初的 “大跃进”期间、“文化大 革命”时期、“四人帮”垮台的消息正式传出的前夕、 三中全会以后１９８０年夏末等五个重大历史关头为背 景，写出了小井胡同几十年的生活 变化。作品既写出了 大杂院里的生活画面，又通过市井小民的人心向背透露 出历史大 变动即将和必将到来的某些消息。
艺术留学的戏剧与表演艺术研究
艺术留学的戏剧与表演艺术研究戏剧与表演艺术一直以来都是人们对艺术的热衷领域之一。
在当今全球化的时代，艺术留学已经成为越来越多学子选择的一种方式。
本文将重点探讨戏剧与表演艺术研究在艺术留学中的重要性以及其对学生个人发展的影响。
一、戏剧与表演艺术的学习内容戏剧与表演艺术的学习内容包括剧本分析、表演技巧的培养、舞台设计、舞台表现力的提高等等。
在艺术留学过程中，学生将有机会接触不同文化背景下的戏剧形式和表演风格，从而拓宽自己的艺术视野。
此外，他们还可以学习到一些与戏剧和表演相关的学术理论，例如戏剧史、演员训练方法、舞台美学等。
戏剧与表演艺术学习的过程不仅仅是技能的培养，更重要的是思考能力和创造力的培养。
在学习剧本分析的过程中，学生需要理解剧本背后的情感和思想，通过角色的塑造来传达剧作中的主题。
在表演技巧的培养中，学生将学习到如何通过肢体语言、声音和表演动作来营造舞台效果，以及如何真实地表达角色的情感和内心变化。
二、艺术留学对戏剧与表演艺术研究的重要性1. 积累跨文化交流的经验艺术留学提供了学生与来自不同国家和文化背景的艺术家和学生交流的机会。
在与他们的合作中，学生们可以了解到不同文化对戏剧与表演艺术的理解与表达方式，从而拓宽自己的视野。
2. 深入研究特定领域艺术留学提供了一个深入研究特定领域的机会，学生可以通过参与不同项目和课程来专业地学习戏剧与表演艺术。
在与资深戏剧教授和导演的互动中，学生可以获得更多实践经验和专业指导，从而提高自己的技能和知识水平。
3. 开拓就业机会艺术留学的经历可以增加学生在艺术领域就业的竞争力。
凭借在国外学习的背景和丰富的戏剧与表演艺术研究经验，学生可以在回国后与国内外的艺术机构和团队进行合作，开辟更广阔的就业机会。
三、戏剧与表演艺术研究对学生个人发展的影响1. 提升表达能力通过戏剧与表演艺术的研究，学生将学会如何真实地表达自己的情感和思想。
他们会通过舞台表演来展示自己的观点和创造力，从而在表达能力上得到显著提升。
戏曲课题研究内容
戏曲课题研究内容
一. 研究内容
一．1 中国戏曲的发展历史
在中国戏剧发展史上，从汉代唐代，到明清时期，中国戏剧是具有历史意义的艺术，也是大众娱乐的主要形式。
戏剧演出的逐步发展，是有其文化发展史背景的，一般来说，戏剧的演出，一般可以按照四个阶段来分：秦汉时期，唐宋时期，明清时期，民国时期。
一．2 戏曲的文化内涵
戏曲文化，是中国传统文化的重要组成部分，其文化内涵不仅仅是技艺方面的，更多的是思想哲学上的内涵。
例如，中国戏曲中把仁义礼智的伦理观念内化于作品体系之内，宋明理学、儒家思想、道教思想、佛教思想、张老师思想等都对中国戏曲文化的发展有重要影响。
一．3 戏曲的舞台表现形式
中国戏曲的舞台表现形式也是其文化内涵的重要组成部分，它体现了中国戏曲的独特性和艺术美学特色，在舞台表现形式上，中国戏曲存在着实景、场景、展示画面、表演、诗词抒情等不同的形式。
它要求表演者除了要具备演技、服装、讲究，还要诗意的表达，唱腔的抒情等，都是中国戏剧专有的表现形式。
戏剧学的核心理论与实践
戏剧学的核心理论与实践戏剧作为一门艺术形式，承载着人类的情感、思想和文化。
在戏剧学中，研究戏剧的核心理论和实践是非常重要的。
本文将探讨戏剧学的核心理论与实践，并对其在现代社会中的意义进行思考。
一、戏剧学的核心理论1. 戏剧结构与剧本分析戏剧结构是戏剧作品的基础，它包括情节、角色、冲突和发展等要素。
剧本分析则是对剧本进行深入研究，探究其中的主题、情感和意义。
通过对戏剧结构和剧本的分析，可以揭示戏剧作品的内在逻辑和艺术特点。
2. 角色塑造与表演技巧角色是戏剧作品中的灵魂，角色塑造是戏剧创作的核心之一。
通过对角色的塑造，可以展现人物的性格、动机和命运。
而表演技巧则是演员在舞台上呈现角色形象的关键。
角色塑造和表演技巧的研究，对于提高戏剧作品的艺术质量具有重要意义。
3. 舞台设计与舞台美学舞台设计是戏剧作品中不可或缺的一环，它通过布景、灯光、音效等手段，为观众呈现一个具有艺术感染力的空间。
舞台美学则是对舞台设计的审美研究，探究舞台艺术的表现方式和效果。
舞台设计和舞台美学的研究，有助于提升戏剧作品的视觉冲击力和观赏体验。
二、戏剧学的实践探索1. 戏剧教育与社会发展戏剧教育是培养人们戏剧素养和艺术修养的重要途径。
通过戏剧教育，可以提高人们的表达能力、创造力和团队合作意识。
同时，戏剧教育也可以促进社会的文化多样性和社会和谐发展。
在现代社会中，戏剧教育的实践探索具有重要意义。
2. 戏剧创作与社会关怀戏剧创作是对社会现象和人类命运的思考和表达。
通过戏剧创作，可以关注社会问题、探索人类情感和思想的深层次。
戏剧创作的实践探索，可以为社会带来深度思考和艺术享受，同时也对社会关怀起到积极的推动作用。
3. 戏剧表演与文化传承戏剧表演是戏剧艺术的核心形式，它通过演员的表演和舞台的呈现，将戏剧作品传递给观众。
戏剧表演的实践探索，可以保护和传承各地的戏剧文化，同时也为观众提供艺术享受和文化体验。
三、戏剧学的现代意义在当代社会中，戏剧学的核心理论与实践具有重要的现代意义。
戏剧影视文学专业课“读、研、写、演”创新型教学模式研究
戏剧影视文学专业课“读研写演”创新型教学模式研究阳海燕摘要：关键词:戏剧影视文学、“读研写演”、教学模式研究“读研写演”审美体验工程是广西民族大学文学院经过10年实践探索而形成的富有特色的生态情境式教学模式。
这一模式以实践性极强的多层次阅读、多方位研究、多类别写作、多方式演示为基本环节，以多情境的审美体验为核心，构建起的开放、和谐、动态的教学系统，其把专业知识学习、思想品质教育、审美情趣体验、才艺技能训练融为一炉，有效地实现了学生综合素质的培养，大大加强了教和学的整体效益和学校可持续发展的效益。
对于青春飞扬的戏剧影视文学专业的学生来讲，“读研写演”创新型教学可以让学生自己发挥其所有的聪明才智，在舞台上施展自己的才华，这样学生的学习得到了肯定，干劲更大；而且对于学生的胆量、语言表达、思维能力等的综合能力也是一种训练，让他们更好地投入到社会竞争中去，得到社会的认可。
“读研写演”四位一体实践教学模式的建立“读研写演”审美体验工程非常重视教学生态系统的真实情境性和有机整体性。
它通过“读研写演”四个环节把教师和学生有机地联系在一起，中文学科各专业教师协同指导、组织中文专业各年级学生广泛阅读文学作品、有针对性地观摩经典电影，在此基础上，学生以班级、小组或自由组合为单位，结合自己的兴趣、爱好和特长在课外对文学作品进行多方位、多形式的分析、讨论、品评、论辩，深入理解文学作品，再进行模仿、改编和创造，或通过采风重新创作，最后以话剧、音乐剧、舞蹈、诗歌朗诵等丰富多彩的舞台表演方式对文学作品进行全新的艺术演绎，同时也把创作、改编、评论过程中的新思、新见物化为新的创作作品、评论文章、视像作品等。
其次，“读研写演”审美体验工程非常重视教学生态系统的动态交互性。
这种动态交互性集中地体现在师生之间、学生之间为研究文学作品而形成的极为活跃的思想碰撞与交流。
从文本的研读到剧本的改编和演出是一项创造性的工作，如何在有限的舞台和有限的时间内呈现文学作品的精华，这是最能考验人和激发人才干的。
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戏剧艺术革新思想研究作者：李世军单位：淮南师范学院音乐系新中国建国初期，为了改革旧的戏曲制度，在1949 年11 月3 日，成立了戏曲改进局，颁布了一系列对传统戏曲进行改造的政策文件，戏曲改革主要包括“改人、改制、改戏”三个部分。
通过这次“戏改”，整个戏剧界面貌焕然一新。
1951 年4 月3 日，中国戏曲研究院成立时，毛泽东主席为其题词“百花齐放，推陈出新”，周恩来题词“重视与改造，团结与教育，二者均不可缺少”。
1951 年5 月5 日，周恩来签署了中央人民政府政务院《关少戏曲改革工作的指示》。
至60 年代，通过上述一系列的活动，戏曲改革取得了很大成效，但也出现一系列问题。
许多音乐工作者都参与了“戏改”工作，并提出了自己的观点、看法。
马可就是一位“戏改”积极参与者，他在进行戏曲音乐教学的同时，对戏曲音乐进行了专门研究，著有大量的论文，对中国戏曲的改革发展，提出了自己的戏曲改革观点和看法，并积极参与戏曲音乐改革实践工作，对中国戏曲的发展产生极大影响。
一、马可戏曲改革的原则与方针马可通过多年的研究与思考认为，戏曲音乐必须坚持为社会主义服务，因为“坚持戏曲音乐为社会主义服务，这是工作的动力与目的，离开了这个目的，工作还有什么意义呢？过去许多同志正是从这一点出发，产生了一种强烈的顺望，要在戏曲音乐中表现新时代的人物、风貌，要以新时代的精神重新处理历史人物的音乐形象，这就必然引起了富有创造性的变革。
”[1]这是遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的：“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。
”[2]毛泽东把为人民大众服务,为工农兵服务作为革命文艺的根本方向和任务，指导了党的文艺事业的发展，在历史上起了积极的作用。
在此前提下，马可同时认为戏曲音乐必须坚持现实主义的传统，他强调：“传统首先就是过去人们的现实主义创作方法，所谓尊重传统或继承传统首先就是学习研究他们已达到的成就，并在这基础上补足和发展他们在过去的社会条件下所未能充分发展的地方。
”[3]他批评当时一部分人的做法，认为“对传统采取虚无主义的态度是不对的，将传统看成十全十美不可改变或将传统中一些非现实主义的成分当成是最好的东西也是不对的。
只有正确地分析、研究遗产才能够真正地继承它。
”[3]这就是说，对戏曲采取全盘否定的观点是不正确的，但是我们承认戏曲音乐的现实主义传统，也不能将过去的传统过于理想化。
在此基础上，马可又提出“戏曲音乐尽管有程式性等等特点，但它象一切优秀的人类文化艺术遗产一样，其创作方法是现实主义的，古往今来杰出的戏曲艺术家，正是有丰富的生活经历，并且勤勤恳恳地观察生活，体会琢磨人物的思想威情状态，同时在进步的世界观作用下，才创造出生动的艺术形象来;他们的创造为后世树立了典范，但这典范的意义主要的还是其现实主义精髓，而不是拿它代替后世的创造。
”[1]中国戏曲与其它文化艺术一样，必须采用现实主义的创作方法，才能创作出符合时代精神的经典作品。
坚持戏曲音乐为社会主义服务和坚持现实主义的传统为当时的戏曲改革提供了原则与方针性的指导。
马可认为戏曲改革必须遵循“百花齐放、推陈出新”方针。
1950 年，文化部在北京召开全国戏曲工作会议，总结戏曲改革的成绩和问题。
在这次会议上，发生了京剧和地方戏谁为主的争论。
毛泽东结合他1942 年在延安提出的“推陈出新”，形成了戏曲改革“百花齐放，推陈出新”的方针。
这一方针为新中国文化艺术的发展指明了方向，“百花齐放、推陈出新”成为党领导戏曲改革工作的方针，也是改革旧艺术形式为新内容服务的普遍规律。
当然，由于个人的世界观、艺术修养、对中国戏曲认识等多方面的差异，对如何理解和贯彻这一方针存在着不同看法。
如，有人认为戏曲旧时代的残留物，不足以表现新的现实生活，必须彻底改变，甚至音乐方面要重新作曲，“另起炉灶”，这样的改革使得其面目全非，演员、乐师不满意，观众也不接受。
历史经验已证明这条路是走不通的。
另有些人则认为，中国戏曲艺术经过千锤百炼，有丰富的传统，如果改变了传统就将失去原有特色，破坏了传统艺术的完整性。
马可针对当戏曲改革出现的问题指出，“第一种不正确的倾向是‘原封不动’，认为只有老的是最好的，过去的板眼腔调是一点也不能变动的，只要一有点变动就说是‘离格’了，‘走味’了。
这样说来在改革中就不能有发展和创作了，只要把老腔老调往任何新节目上一套就行了。
有的甚至认为戏曲根本不要去表现新的内容。
”“第二种不正确倾向是‘乱套乱用，越多越好’，对戏曲要勇于吸收其他剧种的优点理解的不正确，结果不是以本剧种的音乐为主去吸收溶化外来的腔调，而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来，形成‘大杂烩，一锅粥’。
”“第三种不正确的倾向是盲目革新，不适当地强调创作，甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子，在创作过程中又没有和艺人进行切实的合作，结果使得改革离开了原有的基础，离开了艺人和观众。
”[4]第一种倾向过于保守，实际上是取消了改革；第二种倾向是不顾戏曲内在规律，乱套乱用，这种改革只会导致戏曲发展“乱了章法”，成为不伦不类的东西；第三种倾向就是全盘抛弃戏曲传统，不适当地进行全面的改革。
在批评这三种倾向的同时，马可提出“真正的吸收是遵守着这些原则:服从内容，从近到远，从少到多，一个基础，衔接消化。
”[4]我们所说的戏曲的基础就是：“一方面要尊重老腔中已经形成的格律，不要毫无目的地去破坏它；另一方面又要学习其现实主义的创作方法，学习前代艺人根据内容需要勇于打破成规创造新风格的精神。
”而吸收就是“以原有剧种的唱腔为基础的，不论吸收了多少新腔新调可是我们还是听得出它的基本的调子。
”[4]尊重老腔中已有的格律，就是继承本剧种的优秀传统，它是本剧种区别于其它剧种最富有表现力、最有特色的东西。
在继承的基础上进行革新，就是在新的创作中要根据新社会、新时代内容，来刻划具体的人物和表现新的时代风貌。
二、马可戏曲音乐群众性、传统性思想中国戏曲音乐创作既不同于西方所谓的专业创作方式，也与民歌、小调等民间音乐创作不尽相同（当然专业音乐家也是可以参与这些民间音乐的创作），一直是按照一种特殊的方式在进行着。
尤其是“五四” 以来，有许多专业作曲家参与了戏曲音乐的改革与创作，如在上个世纪40 年代袁雪芬邀请刘如曾、谭抒真、黄贻均等音乐家对越剧音乐进行了改革，为每个戏设计和创作唱腔，演出了《祥林嫂》、《山河恋》等现代新戏。
马可始终坚信“戏曲的发展，始终贯穿着群众性的创造。
”[5]同时，他也深深了解专业创作与业余创作的差别，“从音乐方面看，欧洲近世特别是18 世纪以后，音乐科学和音乐创作发展很快，理论与技术的钻研日益精细并整理成为体系，在这种情况下，一个音乐家要掌握前人已经积累的经验，如果不以专门的时间去学习、研究，是很难达到一定水平的。
一般劳动者没有这种学习的条件，只能以有限的时间进行一些业余活动，因此专业的艺术和群众性的艺术之间的技术水平相差很大。
”[5]但这也不能代表群众的创作是可有可无的，因为“作为戏曲音乐的创造基础，这些基本曲稠的选择完全是由群众在他们的生活和艺术实践中决定的，这比专业作曲家的个人选择一般说来要准确得多。
”[5]尤其是“ 我们的改革归根到底是为群众服务的，因此应该说能够长期在广大群众中站得住、受欢迎的改革是正确的。
群众对于不改革的保守倾向以及盲目乱改脱离基础的倾向都会从实际的欣赏过程中否定它。
”[5]当然，专业作曲家对戏曲音乐的发展也是重要的，因为让新的人物去唱“老腔调”是不合适的，要创造新的人物形象，创作新腔调是必然的。
中国戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术形式。
它经过汉、唐到宋、金，形成比较完整的戏曲艺术，“ 它在封建社会所产生、发展并且成熟了的文化，这在当时的历史时代来说，是世界上一种最先进的文化”。
[5]它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
戏曲正是在继承传统的基础上，发出耀眼的光彩。
程式性是中国戏曲艺术的重要特征之一。
程式是戏曲艺术家们长期从实际生活中提炼出来，为群众理解和喜爱的。
它是塑造戏曲舞台人物形象、刻画人物性格、揭示人物内心活动必不可少的艺术手段。
上个世纪60 年代，有人将程式看成一种古色古香的文物，看成是戏曲发展的枷锁，必须打破，此种言论阻碍了当时的戏曲改革。
马可认为“程式的繁多和严谨丰富了它的表现能力，对于一些缺少创造性的艺术家来说，的确也很容易助长图现成的理，以至形成程式的僵化。
但这也并不能从根本上贬低程式，否定程式向前无限发展能性。
”[5]程式是把某种形式的技术、方法固定下来，成为某种艺术体裁创作的标准，因此“程式决不是一种坏东西，正相反，古今中外，任何艺术都有它的一定的程式。
没有程式，就不能将传统的创造经验固定下来。
没有程式就没有艺术的风格，就没有艺术品种之间的差别。
没有一定程式的艺术是不可想象的。
”[5]可以说，程式是艺术家们长期遵守某种技术规范的结晶，它要求在同类型的任何作品中都必须遵守，古今中外概莫能外。
三、马可戏曲改革与新歌剧关系的思想从中国第一部歌剧“儿童歌舞剧”《麻雀与小孩》（1920 年）产生，到中国歌剧第一座里程碑《白毛女》诞生，标志着中国歌剧创作走向成熟。
新中国成立后，成立了“中国剧协”，组建了许多“歌舞剧团”，产生了一些较有影响的作品，但也出现一些亟待解决的问题。
比如，歌剧与戏曲的关系，当时的音乐界思想认识比较混乱。
有些人片面强调戏曲对新歌剧的重要性，将新歌剧局限在戏曲上，束缚了新歌剧的发展。
马可在1955 年中央文化部主办的戏曲演员讲习会上指出了两种错误倾向，第一类的思想是“‘内容变了，形式也得变’、‘表现新人物，不能使用旧的语言’……这些看法，如果孤立起来看，好像是很有道理，但实际上从理论上说带有很大的片面性，从政策上能完全脱离了戏改政策。
……戏曲音乐也是在人民音乐生活中最普遍,最有表现力、最受人民欢迎的一种音乐。
同时在这一艺术部门中有着几十万职业的工作者―――艺人。
我们怎么能够不顾这些实际存在的事实，而只是从抽象的、片面的‘内容决定形式’出发就取消了戏曲音乐的旧有唱腔，而幻想去在不知什么基础上创造一种所谓‘新的语言’来呢!”第二类思想是“‘新歌剧是居领导地位的，戏曲的改革要向新歌剧看齐’。
这也是不对的。
今天的戏改方针是‘百花齐放、推陈出新’，从来没有能这一种艺术形式领导另一种艺术形式。
”[4]马可在指出两种思想倾向的同时，明确提出了戏曲改革与新歌剧的关系，“应该踏踏突实地从每一剧种逐步的、具体的改革做起，而不是放弃这种改革，丢掉戏曲传统，而用一种主观的‘新歌剧’代替它。
我们在改革中应该有目的地进行一些创作，但这,.不等于目前就离开一切传统的唱腔而由作曲家自己全部创作一套新的曲调或者是拿现在的‘新歌剧’中的音乐来代替。