中国相声史读后感

中国相声史读后感耿瑛今年1月，倪锺之著《中国相声史》刚刚出版，就送我一本，我喜出望外，看完全书后写成这篇杂感。

早在1995年，北京燕山出版社就出版了王决、汪景寿、藤田香合著的第一本《中国相声史》（以下简称“三人本”）。

万事开头难，那本20年前问世的“相声史”功不可没。

但是，作者受到占有资料所限，书中还有一些不尽如人意之处。

又因为此书的三编是三人分工撰写，体例也不统一。

“倪本”中前有《引论》，后有《结语》，正文设有《古代篇》《近代篇》《现代篇》《当代篇》及《域外篇》，全书共二十章，章下均有小节。

体例统一，论述的更全更细更广。

此书从纵向看，贯通古今，从横向看，跨越中外。

下面我仅通过全书五篇的部分章节，略加评述。

古代篇在《古代篇》中，共分八章。

前六章是从《先秦及秦时的优人滑稽》一直说到《清代的滑稽表演》。

其中第二章《两汉南北朝的优人滑稽及影响》和第五章《元明流行的滑稽表演》，都填补了“三人本”的空白。

第七章《历代笑话的积累》与“三人本”的上编第二章《历代笑话》的内容相同，可“倪本”列举的古代笑话更多，且有两篇正是单口相声《糊涂县官》和相声《贼说话》的出处。

第八章《笑话与口技的结合——明清隔壁戏》，则是“三人本”中没有论述的内容。

这一章关于隔壁戏的记述，正是相声由“暗春”到“明春”演变的重要阶段。

近代篇“倪本”的《近代篇》中，包括第九章和第十章。

1848年（清代道光二十年），是中国近代史的开端，当时中国的相声是否已经产生，尚无更多文献可证。

但是道光年间的子弟书《风流词客》中，描写了相声艺人马麻子的艺术生涯，这是有文可考的。

在第九章第二节《近代相声的创始者》中，作者记述了八角鼓票友出身的相声名家张三禄和京剧艺人出身的相声名家朱绍文及其弟子。

因为张三禄没有弟子，仅知他在清代道光咸丰年间就在北京献艺，是他将全堂八角鼓中的“说学逗唱”四功，作为相声的四门功课，流传下来。

作者没有照抄他书，把张三禄硬列为相声第一代艺人。

对于朱绍文及其传人，因为有艺人师承谱可证，因此书中的记述也很详细。

在《“肃亲王禁相声”及其影响》一节中，作者通过艺人的口述资料和有关文章，作了进一步分析。

认为清代光绪年间，难登大雅之堂的相声艺人处境艰难。

北京相声遭禁演后，客观上也促使了北京相声艺人到外地献艺求生。

从而使相声艺术走向各地，扩大了这个北京曲种的影响，这种分析是实事求是、合乎情理的。

在第十章第一节《相声向外地传播》中，作者根据有关文献，论述了相声在天津、沈阳的实况。

对于相声在河南、山东、江苏、湖北、上海等地的传播，虽然仅是一笔代过，但是也足以说明清末民初相声艺术的传播很广。

第二节《“相声八德”及其同辈艺人》，第三节《“清门相声”的流传》，第四节《两代“云里飞”演唱的滑稽京剧》中，记述的全是清末民初的一些著名相声艺人。

这里，我仅说说“清门相声”和“滑稽京剧”。

“清门相声”是指八旗子弟在全堂八角鼓中表演的相声，与其相对的则是艺人系统传承的“浑门相声”。

“清门相声”自从阿彦涛收徒起，“清门”与“浑门”两派相声便开始融合。

民国八年（1919年），由于八旗子弟的钱粮停发，迫使一些票友下海从艺。

作者根据现有史料，为民国后的“清门相声”著名演员华子元、谭伯如、陈子贞、广阔泉、高玉峰、谢芮芝六人都作了小传，列举了他们常演出的曲目，其中有人还留下了唱片，是我们研究民国时期相声的珍贵资料。

在上述这些“清门相声”中，有人曾是京剧票友，熟悉戏曲，因此才能编演出腿子活《捉放曹》和反映戏迷生活的《戏迷闹学》《戏迷卖切糕》等相声。

又因为“清门相声”演员多比“浑门相声”演员的文化水平高，才能编演出《夸住宅》《开粥厂》《八扇屏》等曲目。

因此，“清门相声”对于提高作品的文学性是起过重要作用的。

滑稽京剧，又名滑稽二黄。

作者引用了北京相声名家白全福先生的《回忆录》，有详细记述。

侯宝林、白全福等相声名家都是先学唱滑稽京剧、后改行说相声而名扬全国的。

我想，侯宝林曾演的曲目，正唱逼真，歪唱可笑，这与他当年唱过滑稽京剧下过功夫是分不开的。

现代篇《现代篇》中包括了第十一章到第十四章。

在第十一章中，分节记选了《“冯家门”相声在东北的流传》《“马派相声”的形成》《张杰尧从南方回到北京》和《一代名家张寿臣》。

这些著名相声演员，都是民国时期各地的代表艺人。

在第十二章第二节《“女相声”演员的兴起》，提到了来小如、德淑珍、苗喜珍、冯洪飞等鲜为人知的早期女艺人。

在《相声著作的出版》中，记述了张笑侠的《相声集》（第一辑），此书中的《相声总论》一文，是一篇研究相声艺术的重要文章。

连阔如的《江湖丛谈》是曲艺民俗专著，书中有许多评书和相声史料。

张履谦的《民众娱乐调查》书中有《相声》一章，记述了河南省开封市的相声艺术及主要艺人。

这些民国年间的图书，都为我们留下了珍贵的史料。

在第十三章中，作者着重记述了抗日战争时期大后方作家老舍与艺人欧少久合作的“抗战相声”和在华北沦陷区天津市常宝堃与常氏相声。

在抗战时期与解放战争期间，解放区的曲艺活动中，陕北说书艺人韩起祥和西河大鼓艺人王尊三都有公认的佳作传世，而相声却很少，在当时影响也不大，这也反映了解放区曲坛的实情。

在第十四章第五节《“俗文学”研究中的相声》，谈到了1938年出版的郑振铎著《中国俗文学史》一书。

此书把俗文学分为五类，其中的讲唱文学，相当于今天的曲艺。

郑所记述的历代讲唱文学，包括唐代的变文、宋代的鼓子词与诸宫调，元代的散曲，明代的宝卷，清代的弹词、鼓词与子弟书等等，却没有提到相声。

这是因为相声曲目多是艺人口传心授，没有文本可查，因此研究相声者也很少。

1946年出版的杨荫深著《中国俗文学概论》中，设有相声专章，并有《相声起源》《相声与双簧》等节。

此外，只有散见于报刊上涉及相声的短文，数量也不多。

不过，当时的俗文学家们，开始重视讲唱文学，并有人注意到相声，这也算相声研究中一个可喜的开头。

当代篇在《当代篇》中，记述了新中国成立后，相声艺术曲折发展之路。

第十五章到第十八章，分别写了“十七年”、“文革”十年、“新时期”、“新世纪”四个阶段的相声状况。

从1949年10月新中国成立到1966年4月“文革”前夕，相声艺术几上几下，是在曲折的道路上走过来的。

建国之初，从旧社会过来的曲艺老艺人都欢欣鼓舞，其中鼓曲艺人编演了许多歌颂新中国新人新事的大量新曲书；评书艺人也根据《新儿女英雄传》《吕梁英雄传》等著名长篇小说改编过一些新评书，还有的艺人根据“二五长征”等党史上的真事，创作过短篇评书。

可是，相声艺人却遇到了难题，不知道相声这种艺术形式，如何才能跟上时代，如何才能为人民服务。

1950年，“北京相声改进小组”成立后，在老舍等人的帮助下，把传统相声《菜单子》改成《维生素》，把《文章会》改成《假博士》，都是试探性的改编作品。

演出后，观众认可，也使艺人对改进相声有了信心。

天津艺人常宝堃创作的《新灯谜》更是歌颂新社会的佳作。

建国初期，业余作者创作的《夜行记》《打百分》等一批新相声，经过专业演员演出后，深受观众欢迎。

其中作家何迟创作、马三立首演的相声《买猴儿》影响最大，各地艺人争相演出，各地报刊纷纷转载，作品塑造了“马大哈”这个艺术典型。

可是这篇相声也引起了一场争论。

当时影响最大的文艺理论刊物《文艺报》也对相声《买猴儿》展开了一场大讨论，有人叫好，有人反对，这在相声史上是空前绝后的一次。

可是在1957年“反右运动”中，却把何迟打成了“右派分子”，就连首演者马三立也在劫难逃，被迫离开舞台多年。

本来毛主席《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》传达后，强调了“双百”方针，文艺界很活跃，新相声也很多。

可是在1957年“反右”之后，作者们都不敢写反映人民内部矛盾的新相声了。

正因如此，在1958年8月，第一届全国曲艺会演中，相声节目只有《社会主义好》《天上与人间》《水兵破迷信》《别泄气》等歌颂相声。

其中有的作品，是歌颂“大跃进”中的“敢想敢干”精神的，甚至是美化浮夸风的。

虽然在1958年年末，党中央就总结了大跃进的经验教训，批评了“浮夸风”“共产风”的错误，可是在1959年庐山会议上，又大搞“反右倾”，再次强调“阶级斗争”，相声创作又进入了低谷。

在建国十周年时，只有相声《昨天》是通过一个人的奇特经历，描写了新旧社会的强烈对比，不愧为相声佳作。

直到1962年在广州全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上，开始“反左”，文艺界反响很大，不仅小说、戏剧出现了一批佳作，相声也产生了马季编演的《登山英雄赞》《英雄小八路》《找舅舅》等新节目。

而在1963年和1964年，毛主席“关于文艺工作的两个批示”后，文艺界，尤其相声界，又一次遇到了难关。

作者对于这段历史作了如实记述。

《“文革”中的相声》反映了“十年动乱”时期相声的真实情况。

文革十年在曲艺界经过了“受高压、强挣扎、被利用”的三个阶段。

文革初期，许多相声名家，被打成“反动艺术权威”，受到批斗。

全国各地的曲艺团队一度解体，相声在文艺舞台上一度消失。

1971年林彪一伙垮台后，部分曲艺团队恢复，有的相声名家也归队，重新登台。

1972年马季的《友谊颂》等新相声在电台播出后，受到广大听众欢迎。

“倪本”中还提到1972年天津的相声《挖宝》，作者没有细说，我补充几句。

这篇写猪身上有百宝的相声，不仅运用了传统相声“子母哏”和“贯口”等艺术手法，而且冲破了当时“四人帮”大力推行“革命样板戏”“三突出”的创作模式，是当时难得的佳作。

1976年10月，粉碎四人帮，文艺大解放。

相声舞台上出现了一大批揭露四人帮的节目。

如1977年出现了《舞台风雷》《特殊生活》等相声，让观众们非常开心。

特别是1978年12月，党的十一届三中全会后，我国进入了改革开放的新时期，在1979年建国三十周年的曲艺调演中，出现了杨振华、金炳昶表演的相声《假大空》，大受好评，“假大空”被人称作是继“马大哈”之后又一个反面人物艺术典型。

此外，还有姜昆、李文华表演的反思相声《如此照相》，影响很大。

为了繁荣相声创作，1984年举办的全国相声评比中，又有一批新相声获奖，后来的两届中国相声节，都产生过许多优秀作品。

自从1982年在中央电视台首届春晚出现了陈佩斯、朱时茂的喜剧小品《吃面条》后，年年春晚的语言类节目都必有小品与相声的竞争。

在有些小品中，运用了相声的表现手法，有些相声演员也改演小品，一直坚持演相声者，不仅有马季、姜昆等相声名家，还有来自湖南的奇志、大兵等一代新人。

新世纪以来，相声回归剧场的呼声越来越高，在京津等地的小剧场相声很火爆，但是小剧场相声也出现了新问题，如在经济大潮中把新中国成立后早已停演的荤口相声又搬回舞台，还把上流传的荤笑话改编成相声，因此，受到文艺界和观众的批评。

更为难得的是本书不仅论述了祖国大陆的相声，而且还论述了宝岛台湾的相声和海峡两岸的艺术交流，也记述了一些少数民族相声及与相声相似的曲种，如藏族中的藏语相声，蒙古族的笑嗑亚热，朝鲜族的漫谈、才谈等等。