叙事学与民俗学
叙事学理论
叙事学理论叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。
最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。
受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。
格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。
兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。
杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。
罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。
第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。
涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。
在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。
董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。
彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。
田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。
继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。
第十一章叙事性作品第一节叙事界定叙事理论与叙事学中外传统叙事
第十一章叙事性作品第一节叙事界定一、叙事理论与叙事学中外传统叙事理论叙事学的起源叙事学的发展1. 中外传统叙事理论亚里士多德《诗学》贺拉斯《诗艺》金圣叹的小说、剧本评点中国传统的叙事理论中国的叙事文学成熟于宋元以后中国的叙事理论明代后期发展形式：叙事作品的序、跋和评点●金圣叹的《水浒传》和《西厢记》评点叙事学的发展●意识形态叙事研究西方马克思主义学派的意识形态角度研究●20世纪90年代，借鉴女性主义、解构主义、精神分析学、历史主义、电影理论、计算机科学等众多理论和方法，形成所谓的“新叙事学”。
二、叙事的涵义与特征1.叙事的涵义文学三大体式：抒情诗戏剧叙事文（诗、剧本、小说）文学叙事的基本特征：第一，叙事的内容是社会生活事件过程。
第二，叙事是话语的虚构。
三、叙事的意识形态本质文学的本质的是意识形态话语。
文学叙事的意识形态本质制约着叙事的内容，也制约和影响着叙事的形式：（一）从叙事的内容看（二）从叙事方式来看四、叙事的构成叙述内容：被讲述的故事叙述话语：讲述故事的语句叙述动作：“叙述”活动本身1. 叙述内容2. 叙述话语3.叙述动作第二节叙述内容一、故事听故事和讲故事是一种人类的基本欲望（一）事件（二）情节（三）人物（四）场景二、结构叙述内容的基本成份是故事，而内容的存在形态则是结构。
三、行动一般行动逻辑基本形式是三段式序列：（1）可能性。
（2）变为现实。
（3）取得结果。
一个故事中的行动常常可能是几个行动序列的复合，最典型的形式有如下几种：①、首尾接续式。
②、中间包含式。
③、左右并连式。
第三节叙述话语一、文本时间与故事时间故事时间文本时间（叙事时间）时序时距频率二、视角第三人称叙述第一人称叙述第二人称叙述第四节叙述动作一、叙述者与作者二、叙述者与声音●“独白”式叙述●“复调”式叙述巴赫金（Mikhail Bakhtin,1895 —1975）巴赫金的“狂欢化”和“复调”理论，具有鲜明的人文理想精神。
名词解释
1.综合：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。
综合特点有三：一是定向性，二是选择性，三是刷新性。
2.突出：作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象（或意念），调动各种材料加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。
它常有两种实现途径。
一是浓涂重抹；二是淡化背景。
3.简化：是指作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备的传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式。
可见简化的目的仍是突出，即突出核心。
4.变形：是指作家在构思中极大的调动想象力与创造力，以违反常规实力创造形象的方式。
常用的方法有：（1）扩大与缩小法，既把形象变大或缩小；（2）粘合法，即把形象写成半人半鬼；（3）漫画法，使形象在荒唐可笑中道出真理；（4）夸张法；（5）幻事法，即创造幻觉形象。
5.陌生化：是以作者或读者似乎都未见过此事物（实际上作者已经见过，读者也可能见过），不得不以陌生的眼光和如实地描写它以消解“套版反应”进而使读者产生某种新奇感的构思方式。
6.即兴：是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况。
特点是趁热打铁。
7.推敲：是指作家在语言和文字符号操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥贴的把形象或意念具体化的操作手段。
第八章1.艺术真实：是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗意性创造，达到对社会生活的内蕴即本质的把握，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。
是文学创造的价值追求之一。
艺术真实就是生活与人的本质的真实。
2.艺术概括：就是作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义，体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。
3.情感表现：因伦理评价引发的情感表现是人类的心灵特质。
叙事学
叙事学叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。
近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。
一、叙事学的定义20世纪的叙事学诞生于法国。
叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。
顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。
然而这种定义经不起深究。
因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。
新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。
”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。
两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。
简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技述分析。
罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。
而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。
即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。
连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。
单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。
所以它们是不能同日而语的。
这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。
他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。
叙事学的几个基本概念
第一章叙事学的几个基本概念一、什么是叙事学“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。
而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。
他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。
”其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。
”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。
”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。
3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。
它着重研究的是叙事的普遍特征。
尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。
4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。
简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。
同时还着重对叙事文本作技术分析。
而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。
它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。
”二、叙事学的起源及发展过程1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。
首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。
民俗学概论全套精美课件
▪ 二、民俗事项都有异文
▪ 有异文是民俗事项的一个非常显著的特征。 民俗事项传承方式的特殊性决定了民俗事项 不可能只有一个文本，因为每一个人在讲述、 表演、模仿和重复某一种民俗事项时，都可 以说是一种再创造。
▪ 另外，随着地理环境、民族、语言、生活方 式、信仰、风俗习惯等因素的差异，同一个 故事也会有众多的异文。
第二节 民俗学的产生与发展
▪ 一、国外民俗学的产生与发展 ▪ 民俗学作为一种新兴的学科发端于19世纪初
期的德国。 ▪ 民俗学的早期代表人物是德国的格林兄弟。 ▪ 1806--1807年，格林兄弟开始搜集民间故事。 ▪ 1812年格林兄弟出版了《儿童和家庭故事》，
标志着民俗学学科的诞生。
▪ 真正的民俗学一词是1846年由汤姆斯首次提 出的。
▪ 1922年，北大创办了《歌谣周刊》，由周作 人、常惠、顾颉刚等人担任编辑。
▪ 1927年中山大学把《民间文艺周刊》改为 《民俗周刊》，由钟敬文、容肇祖、刘万章 等人任主编。
▪ 到1949年，中国民俗学研究已取得一定的 成果：故事研究方面，如顾颉刚的《孟姜女 故事研究》；歌谣方面，如董作宾的《看见 她》、顾颉刚《吴歌甲集》、钟敬文《歌谣 论集》等；神话方面，如茅盾《中国神话研 究》等。
▪ 三、民俗事项具有强烈的地方性
▪ 尽管一些民俗事项在全国各地乃至世界各地 都有异文，但如果把这些异文进行比较的话， 我们会发现一个地区或民族的异文都反映出 了不同的文化传统，都在某种程度上代表着 某个地区或民族的处世态度、价值观念等。
第四节 民俗的功能
▪ 一、娱乐性 ▪ 二、教育功能 ▪ 1、文化强化和保存功能 ▪ 鄂尔多斯婚礼歌 ▪ 2、强化人们的行为规范 ▪ 三、心理功能
▪ 一、神话
叙事学视野下的民歌研究-以山西民歌为例
叙事学视野下的民歌研究以山西民歌为例叙事学视野下的民歌研究——以山西民歌为例歌是民众的口述史。
民歌有抒情性，也有叙事性。
本文立足中国文学叙事传统，借鉴中西叙事学理论，从叙事学角度关注山西民歌的叙事类型、叙事模式、叙事语言等方面，在突出地域性的同时，为民歌叙事研究抛砖引玉。
一、民歌叙事类型民歌是人民群众“活的历史”，叙事民歌以口头性、回忆性的方式讲述令民众难忘的生活事件。
民歌的体裁样式决定了其承载的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主题民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌叙事有“大叙事”与“小叙事”之差别。
“大叙事”不是法国哲学家利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》中提出的“宏大叙事”（ｍａｔａ－ｎａｒｒａｔｉｖｅ），而是借鉴利奥塔关于把大叙事分裂为小叙事的分类思想，也把民歌叙事分为大叙事和小叙事。
这里的大、小叙事，不是指当前学界流行的叙事与政治、历史等的关系，而是结合文学主题、母题、意象，仅仅是叙事容量上的区分。
大叙事是主题叙事，小叙事是母题叙事。
大叙事是歌手受思维定式或情感表达的影响，演唱时围绕抗争、相思、灾害等单一主题进行材料取舍、抒发情感的叙事。
内容上大叙事的细节或事件多些，甚至显得零散，但形散而神聚。
如河曲《想亲亲想得我戗不住》：想亲亲想得我戗不住，泪蛋蛋刮倒棵小柳树。
想亲亲想得迷了窍，尿尿跌进个山药窑。
想亲亲想得[花啦，千谷穗认成芝麻啦。
想亲亲想得[有些雾，险乎把大伯子他抱住。
想亲亲想得常梦梦，半夜起来发愣怔。
……想亲亲想得活不成，变成蛾蛾飞上你身。
这首民歌围绕“相思”主题展开，从以泪洗面的相思到化蛾相随的想象，层层推进，意象频变。
歌手选用了生活中多种小事件、小插曲来服务主题，尽管这些事件不一定真实，有夸张的成份，但生活气息浓，尽在情理中。
小叙事是歌手对生活片断的记忆，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相对于以主题展开的大叙事而言，小叙事是母题叙事。
母题与意象关系紧密，陈鹏翔、王立二位先生的论著多有论述，认为应“将意象研究纳入母题研究的范围之内”。
叙事学的发展历程
叙事学的发展历程
叙事学的发展历程可以追溯到20世纪60年代，当时法国文学理论家茨维坦·托多罗夫在《“十日谈”的语法》中首次使用“叙事学”一词，标志着叙事学的正式诞生。
在此之前，柏拉图、李斯特、洛克哈特等人已经对叙述话语进行了深入的探讨，为叙事学的发展奠定了基础。
在20世纪60-70年代，结构主义大背景下，经典叙事学理论得以确立，主要聚焦于对叙事文本的分析研究。
随着后经典叙事学的兴起，叙事学在20世纪90年代发展更加多样化，不仅关注文本分析，还关注叙事形式和语境的影响。
在民俗学领域，普罗普对故事形态的研究为叙事学奠定了基础，随着后经典叙事学的发展，对于叙事的研究突破了民间叙事文本，而向仪式、景观等方向拓展。
在我国，段宝林提出的民间文学立体化特征以及董乃斌、程蔷提出的“民间行为叙事”新概念等，都为我国叙事学的发展做出了贡献。
总的来说，叙事学的发展是一个不断演进的过程，它在吸收不同理论、方法的基础上得以不断发展，从而更好地理解和解释叙事作品。
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偶滴叙事学论文2007-03-17 18:49学个民俗学还真不容易呢，连叙事学这么高深都学科都要学凑的一篇论文奇文共赏吧对叙事学理论中国化、民间化的思考摘要：叙事学发展之迅速是有目共睹的，但如何把这种源于西方的理论更好的运用于中国叙事作品的研究上，如何建立起中国化的叙事学理论是迫在眉睫的任务。
民间叙事作品研究本应成为叙事学研究的一个重要方面，但目前对它的研究还很不充分。
本文就从如何把叙事学理论中国化、民间化两个方面入手，试图揭示其深远意义。
关键词：叙事学理论；中国化；民间化；文人叙事；民间叙事一、简述叙事学的发展史1、西方叙事学发展概略1969年法国文艺理论家托多罗夫在《〈十日谈〉语法》一书中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述（事）学，即关于叙事作品的科学。
”⑴从此叙事学作为一门学科进入到我们的视野范围之内。
但对于叙事作品的研究则可以追溯到柏拉图的时代，他在其著作《理想国》第三卷中就阐述了描述和模仿的差别。
叙事学在起步之初，受到了结构主义以及俄国形式主义影响。
经过罗兰•巴特、杰拉尔•热奈特等理论家的建构，渐渐成为了一种重要的文学理论。
结构主义强调从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，叙事学起步之初也是运用结构主义方法，把叙事文本看作封闭整体，不考虑文本与社会、读者的联系，对叙事文本内部各要素展开研究。
主要表现在以故事、文本和叙述为研究对象，这些研究被归为经典叙事学。
但随着叙事学理论的不断发展，许多学者对经典叙事学把作品视为封闭整体提出了质疑。
作为对经典叙事学的发展和变形，后经典叙事学将经典叙事学中的故事层面、文本层面和叙述层面进行了有机整合，也出现了多位有影响的学者，如米克•巴尔、查特曼、普林斯等。
经过整合，叙事学家试图重建完整的“叙事语法”，主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。
⑵通过这些叙事语法，叙事学就把自身的研究范围拓展到很广阔的空间中。
美国叙事学者杰恩评价道，今天的叙事学“是…叙事学＋X‟的研究模式”，这里的“X”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，他觉得“都很有研究价值”。
⑶相应的，目前也就出现了女性主义叙事学、社会叙事学、修辞叙事学、认知叙事学、历史纪撰叙事学、法律叙事学、修辞叙事学及文化叙事学等等。
同时后经典叙事学也把研究对象进行拓宽，既关注文字以外的叙事，如对戏剧、绘画、连环画等媒介的叙事进行分析，也关注文学以外的叙事，对日常会话叙事、新闻叙事、法律叙事等进行分析。
2、叙事学在中国的发展及问题从20世纪80年代起，叙事学理论陆续被引入国内。
同时相关论著也被大量的翻译成中文。
在国内掀起了叙事学研究热潮。
总体看来，我们会清晰地看到这样一条路线：大量接受西方叙事理论；迎头赶上并积极参与西方叙事学理论讨论；利用西方叙事理论剖析中国、外国当代文学作品，继而剖析中国古代叙事作品；还有个别学者已然开始以叙事为切入点反思对比中西文化。
⑷但我们也应该清楚的看到目前国内叙事学所面临的问题：首先，是对西方叙事学理论的引入，目前主要是对经典叙事学的翻译和引进，而对后经典叙事学的翻译和论著比较少，直到2002年才由北京大学出版社出版了一套《新叙事理论译丛》（从解构主义叙事理论、女性主义叙事理论、修辞性叙事理论、后现代叙事理论和跨学科叙事理论等5个方面介绍了国外叙事学研究的最新方向）但想从一套丛书就全面的理解后经典叙事学是远远不够的，还希望有更多的译著及早的问世。
其次，对叙事作品的分析基本局限于小说这一形式上，对其他形式的叙事作品研究不够。
再次，目前学者基本上均是直接应用西方叙事学理论对国内叙事作品进行分析，忽略了中西叙事作品源流的不同，没有把整个文化背景加以辨析。
建立起中国叙事理论的框架，对西方叙事理论进行中国化，这一过程目前看来是十分必要的。
二、中西叙事文学源流比较1、西方叙事文学源流简析西方叙事文学的源头在神话，古希腊人是善于幻想的民族，通过想象和幻想创造出丰富多彩、情节曲折的神话故事，雅典学者阿波洛多斯罗搜集整理《神话集成》集中展示了这些神话。
我们可以看到希腊神话有很强的故事性，神的外貌以及品性都与凡人无二，是对社会生活的反映。
“希腊人本能的把一切经历立即同他们的神话联系起来”⑸，可见神话对其民族的影响之深，同样，希腊神话对其后文学的影响也是颇为深远的，由于其高度的文学性，也就成了后来叙事作品的源头和土壤。
神话对其后文学的巨大影响首先体现在希腊的史诗中，如公元前九世纪的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。
《伊利亚特》所写的特洛伊战争，虽然确有其事。
但在荷马史诗中，这段历史己完全披上神话的外衣。
《伊利亚特》从“不和的金苹果”写起，写了三位女神为争夺标志着最美丽女神的金苹果而导致了一场战争，这是一部神的故事和英雄的传说，希腊史诗把历史神话化，许多史诗实际上就是神话诗。
荷马史诗在叙事方式上也达到了相当高的造诣，例如：锁闭式结构的运用（《伊利亚特》）；紧凑的插叙和倒叙的穿插（《奥德赛》）；;设置悬念（整个《奥德赛》的结构）；挑起戏剧性冲突的高潮（阿伽门农和阿喀琉斯的反目为仇）；以曲折多变的情节来展现丰富生动的人生和英雄个性（奥德修的历险经过）；氛围的热烈烘托与渲染（阿喀琉斯与海克特的厮杀）；还有种种宏大场面的描写，神和英雄的心理独白和叙述者的旁白等等，表现手法上显得极为老到和圆熟。
⑹古希腊小说，是从希腊史诗脱胎而来的。
18世纪英国著名小说家菲尔丁，称荷马史诗是西方小说的胚胎。
古希腊小说，在内容上继承了《奥德修记》的写作传统，在最初主要是描写航海与历险故事。
从希腊神话到史诗再到小说，西方叙事文学的发展脉络大致呈现在我们面前。
而西方的叙事学理论也是基于这一文化背景产生的，可以说它更适合用于西方叙事作品研究。
若要把它运用于中国，首先我们应当分析中国叙事文学的发展与西方的不同之处，再有的放矢的把叙事学理论中国化。
2、中国叙事文学的发展中国叙事文学的源头也可以追溯至神话，然而却走的是与西方截然不同的一条路。
下面就简单的介绍一下中国叙事文学的发展。
虽说中西叙事文学的源头都是神话，但两者的神话也有着较大的不同。
其表现最突出的就是西方的人化式神话以及中国的史化式神话。
上文提及，西方神话中的神，除了有神力之外，其它与普通人一样。
所以西方小说也受其影响，较为注重对人物自然人性的揭示，而不是对人物进行伦理道德的评判。
在历史化的过程中，儒家学派更是推波助澜，若是真能做到子不语怪、力、乱、神，也就好了，孔子用理性思维加上学说需要，对神话进行历史化的解读，对神话的本原色彩是极大的抹杀。
列举几个例子：首先是关于黄帝四面的神话，《太平御览》卷七十九引《尸子》，子贡问孔子“古者黄帝四面”是真的吗？孔子认为，不能从字面上理解这一神话。
“黄帝四面”，是指黄帝有四个官员管理国之四方，不是指黄帝有四张脸。
第二个例子：《大戴记记•五帝德》六十二章，“宰我问孔子曰：…昔者我闻之者荣伊曰：黄帝三百年。
请问黄帝者人邪，抑非人抑，何以至于三百年乎？‟……孔子曰：…生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年‟”。
第三个例子：《韩非子•外储说左下》记载“鲁哀公问于孔子曰：…吾闻古者有夔一足，其果信有一足乎？‟孔子对曰：…不也，夔非一足也，夔者忿戾恶心，人多不说喜也。
虽然，其所以得免于人害者，以其信也。
人皆曰：独此一足矣。
夔非一足也，一而足也。
‟”我们可以看到孔子十分巧妙的把神话历史化了（当然我们可以从经典叙事学角度分析，这是对故事的深层结构的不同理解所造成的），这对中国小说创作的影响是巨大的，正是这种一切皆史的理念，造成了中国小说的两大文体特征：一为纪实，一为写实。
纪实是指中国小说崇尚真实，摒弃虚幻；写实是指中国小说张扬整体的写实性，即使叙写内容为狐媚花妖，也是按照人类生活来定位的。
如蒲松龄的《聊斋》，看似虚幻，整体则是写实的。
⑺神话对后来小说的影响还表现在故事构成的意识结构上，黄帝与蚩尤之战的神话（《山海经》卷十二《大荒北经》载），黄帝是贤君，代表正义，蚩尤是叛逆，代表邪恶，在这场正义和邪恶的冲突中，黄帝命应龙出战，蚩尤请风伯、雨师迎战，正不压邪，后来天女下来助战，才反败为胜。
这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。
用来作为局部情节的作品简直不胜枚举。
《水浒传》写宋江上梁山后回家探亲，被官兵围捕，在古庙得九天玄女之助，才化险为夷。
《西游记》写唐僧师徒一路斩妖除怪，大多采用这种情节模式，孙悟空斗不过妖怪，便去天上请观音菩萨等神仙，只要请来神仙或借来神仙的法宝，便立即击败了妖怪。
⑻总体说来，神话进入到了历史，但并不是说中国的叙事文学到此就中断了，先秦的史著中就流露着自觉的文学叙事意识，后来史家之文这一母体同时孕育了历史性叙事和文学性叙事这一对龙凤双胎。
⑼中国的史传包容了小说文体的诸多要素，特别是在叙事方式上，史传就成了后世小说作者成熟的叙事摹本。
小说的“慕史”意识，就是其最好的证据。
无论是文言小说还是章回小说，究其在中国文化和文学传统中的历史源流，都与史传密不可分。
而中国小说的“慕史”意识从小说的产生到成熟都有显现：公元4世纪葛洪《西京杂记》的拟史式写作，唐人小说王度《古镜记》追求的史传效果，明清小说《三国演义》《水浒传》对历史事件的演义，直至晚清白话小说《二十年目睹之怪现状》追求“实事实录”。
正如人们通常认为词为诗余，曲为词余一样，文言小说被视为“史余”，所谓“国史之辅”。
⑽这些正是历史性叙事对虚构性叙事的影响的实证。
在史传的强大压力下，虚构性质的叙事就很难得到充分的发展空间，无怪冯梦龙发出“史统散而小说兴”这样的感慨。
至此，我们就看以清楚的看到，虽然中西叙事文学的源头都是神话，但之后却走上了两条迥然不同的道路，西方的叙事文学沿着“神话—→史诗—→小说”，大体如此的道路走来，而中国却是“神话←→历史←→小说”，这就使我们运用西方理论时，要考虑到整个叙事文学的背景不同，绝不能生搬硬套。
当然，叙事文学发展的道路不同只是中西叙事文学不同的一个方面，还有其他诸多方面，如杨义先生提出的从叙事时间、叙事角度、叙事结构等角度看待二者的不同。
这里不再转述，可参见其著作《中国叙事学》以及论文“中国古典小说的叙事原则”（河南大学学报•社会科学版2004年9月）。
研究中国叙事文学还要看到一个对它产生巨大影响的叙事模式——民间叙事，下面就将从民间叙事对文人叙事影响以及民间叙事对叙事学理论的贡献，这两方面强调民间叙事的重要性。