新诗流变 (精选)

新诗的流变与传承
------------------大致勾勒出新文学第一个十年新诗的流变线索,并简评不同阶段新诗间的传承关系
信息学院汉语言文学专业姓名:王小彪学号:201118041057
1917年初发生的文学革命,在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。

然而，文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的传承关系,所谓古典与现代,新与旧，难于做一切的划分。

事实上，文学革命的爆发却有其历史背景，并在相当程度上利用了晚清以来文学变革的态势与思想资源。

早在19世纪末,在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中包括提出“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派，让诗歌“适用于今，通行于俗”的“诗界革命”。

虽然由于历史条件尚未成熟，这由社会变革的热情扇起的文学革新的尝试，只开出过眩目的花，未结出实在的果，然而其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进的精神，都为后起的文学革命所直接传承。

“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。

————这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，做出的战略
选择。

梁启超在设想“诗界革命”时，提出：要有“新意境”，“新语句”与“古风格”；但在实际操作中，他却把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”，“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革。

以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向。

胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出自己的主张。

并概括为“作诗如作文”，包括两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗。

胡适们“作诗如作文”的主张背后，蕴含着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。

他们在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”。

在发展初期，新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人如胡适，刘半农，周作人，俞平伯，康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊，陈独秀，鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。

在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，实际也是中国现代新诗的最初形态。

胡适说过“诗必须要用具体的做法，不可用抽象的说法”是这一时期诗人在艺术上的共同追求。

所谓“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。

这样，早期白话诗九自然分为两类。

一是用白描的手法如实摹写具体生活场景或自然场景，显示出客观写实的倾向。

另一类则是通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，这是中国传统诗歌中并不多见的。

在新诗的形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向；而另一些早期是人则热衷于向民间歌谣传统的吸收与借鉴。

这对传统诗歌的人文化、贵族化倾向的反驳,与“五四”文化的“平民化”的思潮是相一致的：这样的努力也是开拓了新诗的一个方面的传统。

创造新诗的试验，从一开始就遭到了仍占主导地位的诗词传统与读者中的习惯势力的压迫与抵制，早在白话诗人俞平伯就谈到“从新诗出世以来，就我个人所听见的和朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多”。

但新诗仍然在“四面八方的反对声中”站住了脚跟：从1918年《新青年》发表新诗到，1920年胡适的《尝试集》出版，“新诗的讨论时期，渐渐的过去了”。

1921年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机与新的突破的内在要求。

周作人在《新诗》一文中，指出“现在的新诗坛”的“消沉”现象后，又恳切地提出“诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全地表示出来，因此根基并不十分稳固”，他的结论是“革新的人非有十分坚持的力，不能到底胜利”。

这一关系到新诗发展前途的战略性任务，得到了一批青年诗人的响应。

他们不约而同地选择了早期白话诗当作批评的目标。

如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗的内部进行结构性的调整，中国新诗也从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。

郭沫若和冯至是这一时期是人的代表。

《女神》出版于1921年，它在新诗发展上的主要贡献是：他一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥。

这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到更为充分的体现，而且诗人更加重视诗歌本身的艺术规律：在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。

冯至是当时诗坛上重要的抒情诗人，他自称受到郭沫若的《女神》的影响从事现代抒情诗的创作的，但他也有自己的独特创造与贡献。

他的诗，如《蛇》、《雨夜》不仅情调充满感伤苦闷，而诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉风格。

其叙事诗，也是对新诗的一个重要贡献。

他的《帷幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情
与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。

在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。

前期新月派担负起了这样的历史使命。

此时，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时代。

在这面旗帜下，新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。

为了实现这一美学原则，新月派诗人做了有益的尝试：一是客观抒情的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化；一是加强诗歌中的叙事成分。

以上两个方面的努力，减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志，并显示出“非个人化”的倾向。

同时，新月派明确提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征，闻一多进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”。

当然，新月派的新诗格律化，绝非梁启超式的格律化。

新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。

总的来说，新诗格律化得倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精炼与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。

此后格律化的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。

新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。

如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历
史的反驳；随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的质疑。

其实，疑惑是早就产生了的；正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天《谭诗----寄郭沫若的一封信》这篇文章。

他于是进而要求“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”。

穆木天所谓的“纯诗”包括两个方面。

首先诗与散文有着完全不同的领域，其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式。

另一位同为早期象征派诗人的王独清在与穆木天的讨论中，又突出了“感觉”的因素，强调“色”“音”感觉的交错，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”。

可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化。

在这一时期，早期象征派诗人，明确提出了将东西方诗歌“沟通”的理想。

无论是“纯诗”概念，还是“沟通”理想的提出，都只是一种理论的提倡———理论倡导在先，创作实践在后，这正是中国新诗发展的一个特点。

因此，在新诗发展史上，早期象征派的理论价值是超过了其创作实践的。

但早期象征派诗人的试验仍然为新诗艺术提供了新的东西。

同时期的小说家、散文家也在试验采用文言词语以增加文章的“涩味”，与李金发等在新诗语言上的努力表现了同一趋向。

李金发之外的早期象征派的艺术讨论也各有得失。

穆木天的《旅心》为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；冯乃超的《红纱灯》加强了诗的色彩感，王独清的《圣母像前》有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那样艰涩，格局都太小，感情世界也过于狭窄：象征派诗歌的发展也要经历一个逐渐成熟的过程。

随着中国共产党的发展与斗争形式的发展，党在理论上明确提出：新诗必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的“工具”的号召。

无产阶级诗歌把“五四”新诗“平民化”的趋向发展到极端，纳入了无产阶级革命的轨道。

和早期象征派的“内倾于诗人感觉世界”不同，它强调直接从外部世界，即大时代里的人民革命斗争中吸取诗情。

无产阶级诗学的一个重要
方面是强调诗歌必须向读者提供理想，注重于理性理想的灌输，无产阶级诗歌必然加重议论成分，感情的抒发更加直露，想象也趋于平实：这些方面又是与早期白话诗相通的。

新诗诞生与发展的第一个十年，就这样在继承与发展、批判与肯定中度过了。

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