蒙太奇在诗句里的应用
燕歌行中运用蒙太奇的句子
燕歌行中运用蒙太奇的句子
《燕歌行》是唐代诗人谢灵运的作品，运用了蒙太奇的句子。
蒙太奇是一种修辞手法，通过将句子或词语重复出现在不同的段落
或句子中，以增强表达的力度和效果。
在《燕歌行》中，谢灵运运
用了蒙太奇的句子来突出表达主题和情感。
在诗中，谢灵运通过反复出现的句子“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”来描绘春天的景象，这种反复的句子构成了整首诗的主题线索，通过对春天景象的多次描述，使诗歌的意境更加丰富深刻。
这种修
辞手法不仅增强了诗歌的表现力，也使读者更加深刻地感受到了诗
中所描绘的春天的美好景象。
除此之外，在《燕歌行》中还有其他一些句子也采用了蒙太奇
的手法，比如“黄鹤楼前月光寒，玉容飞燕舞腰肢”、“回塘荷影
摇疏翠，倚槛夭桃嫣艳丝”等等。
这些句子的反复出现，使诗歌的
意境更加深刻，给读者留下了深刻的印象。
总的来说，谢灵运在《燕歌行》中巧妙地运用了蒙太奇的句子，通过反复出现的句子增强了诗歌的表现力和感染力，使诗歌更加生动、深刻地描绘了春天的美好景象。
运用蒙太奇手法的诗句
运用蒙太奇手法的诗句
红尘沧海情断绝，花开花谢犹相伴。
春芽滋润溢芳菲，秋叶飘零与岁月。
星光璀璨耀柔情，月色湛蓝倾心间。
鸟飞鱼跃动万象，浩渺宇宙尽千般。
佛渡众生情难料，人世沧桑若一梦。
岁月如梭匆匆过，悠悠人生恍若幻。
绚丽洒脱如夜空，尽显世间美妙风。
花舞蝶飞柔情状，微风轻拂眉间动。
烛光闪烁映心灵，岁月河流恍若梦。
欢聚离散人世间，而这个人我只爱你一程。
晨曦破晓如微光，夜幕降临带黑暗。
生命如梦现真实，幻觉魔法萦绕心。
蓝天白云相映衬，红尘流年盛宴间。
温柔绵绵如水流，痴心牵动思念悠。
思绪万千漫抒怀，自由自在心寥寥。
落花飘飞舞凝露，阳光普照暖生活。
灯火辉茫照世界，笑语欢歌露笑脸。
时光滴落如露珠，岁月已往又将来。
冰雪飘零写寒冷，青春岁月已逝去。
悲欢离合依然在，命运交织背后藏。
泪水婆娑湿花朵，微笑阳光温暖心。
故事烟雨游离间，人生百态尽芳菲。
天地草木皆有情，情愁意浓心已伤。
车水马龙穿梭行，灯红酒绿笑背脊。
前尘往事如云烟，眼泪残留在回忆。
错过的时光难弥补，留下遗憾埋心中。
运用蒙太奇手法和借景抒情的古诗
运用蒙太奇手法和借景抒情的古诗《陇西行》十里一走马，五里一扬鞭都护军书至，匈奴围酒泉关山正飞雪，烽火断无烟蒙太奇是法语剪接的意思，它是电影的重要表现手法，绝大多数电影都是多个片段拼接而成的，拼接的高明不高明就决定了电影好不好看。
比如前一个镜头是两个士兵在营房里打架，下一个镜头就是两个人背着枪绕圈跑步，这就显得简洁，省去了中间介绍被军官发现、被责骂等不重要的环节。
再比如狙击手瞄准目标，镜头在枪口和目标之间不断切换，就更能营造出紧张的气氛。
古诗里也有这种表现手法，比如王维的这首《陇西行》，三句诗三个镜头，拼接在一起就是一段完整的叙事，十分简洁、有力。
第一个镜头，一名士兵正在纵马疾驰，手起鞭落，几里地已经过去了，把紧急的气氛烘托出来。
第二个镜头，士兵已经来到了将军的大帐，递上紧急军书，将军展信阅读，原来前方的要塞被敌人包围了（这里的匈奴、酒泉不是特指，只是拿来代指敌人、要塞）。
第三个镜头，将军看罢军书，抬头望向远方的烽火台，那么紧急的军情，为什么不点烽火报信呢？原来正下着漫天的大雪，烽火点不起来啊！全诗到此戛然而止，却余味悠长。
信使飞马疾驰，速度之快，衬托出前方军情的紧急。
借将军的视角，看到漫天风雪，既让人联想到前方艰苦的战况，又浮现出信使冒着大风雪飞马扬鞭的场景。
如果这是一部电影，这组镜头之后就应当推出援军出发的大场面。
可是诗人却没有再去描写这个场景，因为前三个镜头把气氛烘托足了之后，再去写这个必然的结果就显得呆滞了，倒不如让读者自己去想象，而且这样处理更体现出前方将士昂扬的斗志、必胜的信心——将军读罢军书，眼望关山，轻折书信，传令点兵，即使形势凶险，却绝不紧张焦虑，而是气定神闲，运筹帷幄，典型的盛唐边塞诗的气度。
这种运用蒙太奇手法的边塞诗还有不少，比如卢纶的《塞下曲》：林暗草惊风，将军夜引弓平明寻白羽，没在石棱中月黑雁飞高，单于夜遁逃欲将轻骑逐，大雪满弓刀非常精彩的电影镜头。
第一首，伸手不见五指的夜晚，将军巡夜路过林边，一阵狂风呼啸而过，突然看见一个黑影好像要扑过来，将军赶紧引弓放箭，次日天明再去查看，原来黑影是一块大石头，而昨晚奋力一射，箭头竟然插入了石头！第二首对于镜头的运用更精彩。
电影蒙太奇手法在诗歌中的运用
电影蒙太奇手法在诗歌中的运用
蒙太奇是一种电影技术，它可以让观众在观看电影时产生深刻的感受。
蒙太奇技术也可以用于诗歌中，以增强诗歌的感染力。
蒙太奇技术在诗歌中的运用，可以使诗歌更加生动，更有感染力。
例如，诗人可以使用蒙太奇技术来描绘一个场景，让读者感受到诗歌中的气氛。
例如，一首诗可以描绘一个晴朗的早晨，描绘阳光照耀的树林，描绘鸟儿在枝头歌唱，描绘蝴蝶在花丛中飞舞，描绘小鱼在清澈的湖水中游动，描绘一切都充满了生机和活力。
这样，读者就可以感受到诗歌中的活力和美丽，从而更加深刻地体会诗歌的意义。
此外，蒙太奇技术还可以用于描绘情感，让读者感受到诗歌中的情感。
例如，一首诗可以描绘一个悲伤的场景，描绘夕阳西沉，描绘湖面上的残阳，描绘枯萎的树叶，描绘沉默的湖水，描绘一切都充满了悲伤和凄凉。
这样，读者就可以感受到诗歌中的悲伤和凄凉，从而更加深刻地体会诗歌的意义。
总之，蒙太奇技术可以有效地增强诗歌的感染力，让读者更加深刻地体会诗歌的意义。
蒙太奇技术可以用于描绘场景，也可以用于描绘情感，从而使诗歌更加生动，更有感染力。
燕歌行蒙太奇镜头的句子
在《燕歌行》中，有许多蒙太奇镜头的句子。
以下是其中一些：
“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
”这句诗描绘了一个战争场景，战士们在战场上奋力搏杀，而美人则在营帐中载歌载舞，形成了鲜明的对比。
“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
”这句诗描绘了一个战士身穿铁甲，远赴边疆的场景，同时也表现出战士与家人别离后，家人的思念之情。
“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
”这句诗描绘了一个少妇在城南思念远在蓟北的征人，表达出无尽的思念与牵挂。
这些句子通过蒙太奇的手法，将不同的场景、情感和意象交织在一起，形成了一幅幅生动、感人的画面，让读者能够更深刻地感受到诗歌所表达的情感和意境。
蒙太奇手法在李白诗歌中的运用
涂草莽 ， 将军空尔为 。乃知兵者是凶器 ， 圣人不得
已而 用之 。”
是相通的。在文本中的群体意象 中， 读者眼中的 意象排列不一定就如文本所表现 的那么一致 ， 在 不 同读者的认识 、 理解 中， 产生不同的感情共 会 鸣，当然 ， 中国古代诗歌在不确定性和模糊表征 意义 上面还是要 比作为影像这 样的视觉实体还 要大许多 。 今天我们借用电影 中蒙太奇理论来搜 寻唐诗中的“ 蒙太奇” 镜头 ， 从另外一个较新的角
诗人别离家乡到异地远游自然会产生惜别之情这首诗写得曲折含蓄波澜起伏地面上的山光水色太空的奇异景象起伏的山峦江流奔腾的大自然太空景象变幻五个镜头交叉重叠在一起起到了渲染主题深化情感的强烈艺术效果我们透过诗人对大自然景象的细致观察和欣赏就能体会到青年诗人的那种积极进取的精神及其兴致勃勃的无穷活力
淮 北煤炭师 范学 院学报 （ 哲学社 会科学版 ）
对 比式、 平行式、 隐喻式、 时空交错叙述式等。 下面 分析一些具体作 品来说明这些 电影蒙太奇手法在 李白诗歌 中的运用情况 。
一
、
对 比式蒙太奇手法
森斯坦也提 出了相关性的看法 。 爱森斯坦坚持认
对 比式是把显 然不 同甚至意义相反的电影画
为蒙太奇不仅仅局 限于剪辑 ， 甚至也并非一般的 构成主义艺术 ，而是一个 同样存在于传统戏剧 、 诗歌和绘画中的普遍的形式原则。 蒙太奇的原则 应该理解为各个元素之间的冲突。 他宣称镜头应 该视作彼此激 烈冲突的 ： 两个对立 的元素经冲击 产生了新的， 超越于原来元素的综合体 。蒙太奇 能够迫使观众感受到元素之间的冲突 ， 进而在他
第３ Ｏ卷 第 ４期 ２０ ０９年 ８月
电影蒙太奇手法在诗歌中的运用
电影蒙太奇手法在诗歌中的运用
电影蒙太奇在诗歌中的运用，犹如一道点缀梦幻般的灵花，营造出一个无尽诗意魔幻的世界。
电影蒙太奇手法在诗歌中的运用是一种优美而古典的表达方式，它将诗歌的传达方式与电影的美感结合在一起，给人带来深刻的感受。
以下是电影蒙太奇手法在诗歌中的运用：
1. 加强节奏：电影蒙太奇手法可以让诗歌表达时强调节奏感，增强诗歌的传达力，从而使其富有情感上的附加值。
2. 用色：蒙太奇手法可以用视觉上的颜色来优化诗歌的语言，将美感添加到句子中，突出诗歌的情感表达。
3. 剪影：蒙太奇手法还可以利用剪影在画面中传递情感，让读者产生共鸣，从而使诗歌的表达更具有力量。
4. 灯光：灯光的变化也可以成为一种诗歌表达的艺术，将诗歌的主题表达得更加生动，给人更加深刻的感受。
电影蒙太奇手法的运用是使诗歌的表达更加丰富的重要方式，它使诗歌内涵更加清晰，引起更多人的记忆和情感共鸣，也能更好地引起观众的共鸣，有助于促进诗歌的社会传播。
初中语文 古诗文赏析《天净沙 秋思》的蒙太奇手法漫谈(通用)
《天净沙秋思》的蒙太奇手法漫谈元代马致远的《天净沙·秋思》小令，自从问世以来，传唱不绝，一直为初中语文教材的必选篇目，为何它拥有如此大的魅力呢？从形式上看。
小令中前九个都是名词，倘若仅仅看单个名词也无甚趣味，然这些名词一旦组合，便趣味横生，一经读出，它犹如一幅优美的画图，浮现在我们的脑海中；我们可以想象出在那遥远的特定的年代里，可以再现那时的情景，深深体味到旅人那份孤寂的，而又无奈的思乡之情。
其中，前九个景物，都采用了名词，如今这种手法称之为“蒙太奇”手法。
其实，它是古诗词的常用表现方法，其名称肇始于法国，“蒙太奇”是将静止的物体剪辑，组合成为动态的景观；实际上“蒙太奇”原为建筑学术语，有剪辑和组合之意。
后广泛运用于电影，它是电影导演的重要表现方法之一，为表现影片的主题思想，把许多镜头组织起来，便构成一个前后连贯，首尾完整的电影片。
后来，它便被移植运用到文学中。
因此，运用“蒙太奇”手法，根据当时的意境，我们的眼前可能会还原当时情景，出现如下一幅画卷：一条荒凉冷僻的驿道，驿道两旁，荆棘丛生，却已失去了生气，它一直延伸到驿道的尽头。
一条条长长的枯藤缠绕在树上。
这是棵早已褪了绿色、饱经风霜的老树；树叶枯黄，在西风中纷纷洒落，有的还打着旋儿，仿佛和秋风嬉戏。
“哇，哇……”一只归巢的乌鸦，在黄昏中拍打着翅膀，栖落在这棵老树上。
它的叫声更衬托出这片古道的寂寥、空旷。
古道的近旁，有一小河，河上横着一座小桥，桥下流水潺潺；桥畔的远处，稀稀疏疏地坐落着几户人家，人家的屋顶上正冒着缕缕炊烟。
或许此为归隐者的住处吧。
一匹瘦骨嶙峋的老马，耷拉着头，艰难而缓缓地行进，老马身上坐着一位游子，衣服陈旧，面黄肌瘦，无精打采。
洒落在枯藤老树上的最后一抹落日余辉，已渐渐消逝。
漂泊忧伤的游子，你来自何方？人在天涯的你，在这凄凉的古道上，你想起了什么？这嗒嗒的马蹄声，是叹息，是催人行进的鼓点，还是个美丽的错误？其实，在中国古代的诗词曲中，此种手法早已有之。
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宋词中的蒙太奇有宋一代，诗词俱盛，而尤以词拔峰突起，蔚成大观。
繁荣之势可与唐诗相媲，故有“宋词”之称。
词之异于诗者，绝非仅仅是句之长短与齐整、吟之有乐与无乐，也不只是风格上的所谓“诗庄词媚”，而是从总体的创作方法到具体的表现手段上都相互径庭。
特别是在宋朝，品一首诗与赏一首词，简直就有如同我们看一组幻灯与看一部电影这样的感觉上的差别，当然，这种比喻不能绝对化。
其原因固然是由于诗与词的根本差异，我认为其中有一个重要的因素，就是宋词在表现手段上，特别讲究意象的外在关联与衔接，给人以画面的通体运动感。
借用一个电影术语“蒙太奇”来说明这个问题，是再方便不过了。
“蒙太奇”一语，译自俄文“Montaж”，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。
当然，电影艺术发展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆盖了一切“镜头调度”和“声音构成”的技巧，成为表达特殊思想内容的艺术武器。
本文只想从一些比较基本的蒙太奇技巧出发，对宋词进行一番管窥。
王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。
有境界则自成高格，自有名句。
五代北宋之词所以独绝者在此。
”且看他所举之例：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”。
可惜古人不知电影为何物。
他们一边浅吟低哦，一边闭目设想着词中境界。
可是，置身于电影时代的读者，看了这些词句，大脑里马上会自导自演出一小段影片来。
这与古人的欣赏过程在本质上实际是相同的。
词家如果不是运用了各种“蒙太奇”技巧，就不会造出这些所谓“境界”。
如“云破月来花弄影”一句，就是主、客体同时运动，包括视距转换、渐隐、渐现及特写等多种技巧的蒙太奇手法。
此句的作者张先的另外两个名句“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”也都是用了类似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。
这种镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。
它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。
例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”。
呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。
于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。
除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。
视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。
在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。
如远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。
中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。
近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。
特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。
但是各种视距的综合使用往往更为突出。
试看辛弃疾的《水龙吟?登建康赏心亭》的上阕：楚天千里清秋，水随天去秋无际。
遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里。
江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。
然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。
忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。
最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。
如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。
推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。
镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。
画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。
通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。
例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。
《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。
在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。
如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”（辛弃疾《破阵子》）。
壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。
陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。
可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。
贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。
这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。
不同视象的对比，是诗也能够做到的。
“国破山河在，城春草木深”（杜甫），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠），令人回味无穷。
但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱……长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。
其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。
因此，词中的对比往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。
三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。
昆明大观楼长联的末句“……九夏芙蓉，三春杨柳”与“……半江渔火，一枕清霜”用的是同一笔法。
张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。
欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。
蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。
人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。
视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。
人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。
一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述。
当然，宋词的全部成就决不仅在于蒙太奇。
本文不过是借用这个术语探讨一下宋词的电影化表现手段，从另外的角度来探讨也许会更好。
不过从中我们可以看到，充分利用汉语的这种适于电影化的特点，能够使文学作品变得更富有形象性，这不论对今天的研究还是创作，都具有值得珍视的美学意义。
所谓“镜头语言”，是指运用形象的类似电影电视的画面或画面组合的文字表达来表现事物的一种语言方式。
电视作为艺术的表现形式，在叙述故事、表达思想、展现生活的创作过程中形成了比较合乎规范的电视语法，由“单词”到“句子”，到“段落”，到整部影片，有着近似作文的文法及修辞等技巧和手段，这些就构成了电视的独特语言。
其实，镜头语言并不是现代电视人的专利，在我国许多优秀的古典诗词中，作者也往往以生动精炼的语言描绘出一幅幅色彩鲜明的图画，给人以难忘的印象。
因此，人们历来都爱说：“诗中有画，画中有诗。
”“画是无声的诗，诗是有声的画。
”电视镜头的分类方法有很多种，比如根据拍摄方法可以分为固定镜头和运动镜头，等等。
为了便于鉴赏和分析，我们按照景别把“镜头语言”分为五个类别：远景、全景、中景、近景和特写。
这是电视创作的重要表现方式，也是电视语言的基本要素，离开了这些基本要素，电视创作就成了无米之炊，无源之水。
创作者根据需要将拍摄的分镜头加以剪辑组合使之成为相互连贯、前后呼应的故事情节。
在古典诗词中，我们发现，诗中所描绘的画面，也是经过诗人的精心选择和剪辑过的，有层次地展现在读者面前。
这些画面也如同电视创作中的镜头，不是静止不动，而是逐步向前推移的。
下面我们就举实例来探讨一下古典诗词中的镜头语言及其美感。
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
”这是晚唐著名诗人杜牧脍炙人口的绝句《清明》，也是电视学者比较推崇的一首镜头语言丰富的唐诗之一。
下面我们就用镜头语言来分析一下这首诗。
首句“清明时节雨纷纷”，是一个大全景，交待故事的时间地点和天气，清明的时候，天空飘着蒙蒙细雨，次句“路上行人欲断魂”一下子由全景拉成了中景，交待故事的群众人物，空旷的阡陌道路上上坟祭祖的行人熙熙攘攘。
第三、四句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
”是典型的特写镜头，作者从群众人物中“抓拍”了一个非常具有特点的故事情节，从这个故事情节反映出了作者要表达的精神主旨。
一位祭祖归来的行人可能是口干舌燥了，急于想找一个酒店休憩一下，所以就顺便问了一下路边放牧的孩童，天真可爱的牧童举起手指向远远的杏花村。
这一首七言绝句虽然只有短短的28个字，但是却用镜头语言生动活泼地勾画出了一个电视短片。
1957年，《羊城晚报》曾经刊发了“世界上最短的剧”的剧本，就是用杜牧《清明》绝句诗改的。
更有电影学者将这首诗改成了电影剧本镜头。
“日暮苍山远，天寒白屋贫，柴门闻犬吠，风雪夜归人。
”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）这是首一描写风雪夜晚诗人投宿的诗。
前两句，写诗人投宿山村时的所见所感，后两句写诗人投宿主人家以后的情景。
首句“日暮苍山远”，用镜头语言来分析，就是利用全景交待时间、地点，寒冬的一天，天色渐晚，苍翠的大山一望无际，迷迷蒙蒙。
次句“天寒白屋贫”，从全景拉到了中景，同时交待了诗人的投宿地点和独特的感受，只见层峦叠嶂的大山中有一所简陋的茅舍。
第三、四句“柴门闻犬吠，风雪夜归人”，是典型的特写镜头，交待诗歌的具体情节，茅舍的柴门外一只黄狗在“汪汪”地叫着，诗人冒着风雪来到了芙蓉山主人的家里。
这里我们理解的风雪夜归的是诗人自己，当然，还有另外一种理解就是风雪夜归的是芙蓉山主人。
无论作何理解，这首五言诗惟妙惟肖地向我们勾勒出了一个风雪夜归的电视短片。
唐诗中用镜头语言表现故事情节思想意境的比比皆是，宋词中也不乏这样的例子。
“茅檐低小，溪上青青草。
醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。
最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
”这是宋代词人辛弃疾的作品《清平乐·村居》。
中华书局1979年出版的《辛弃疾词选》评价说，这首词是一幅典型的农村素描画。
它写得清新活泼，寥寥几笔，就勾画出清溪茅舍一家老小的生动情景，使人仿佛身临其境。
俞平伯先生在《唐宋词选释》中也说，这首词客观地描写农村景象，老人们有点醉了，大的小孩在工作，小的小孩在玩耍，笔意清新，似不费力。
我们就用镜头语言来分析一下这首词中的意境及其美感。
首句“茅檐低小，溪上青青草。