美学原理9-10章
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(完整)叶朗美学原理美学原理目录绪论什么是美学一、美学的历史从什么时候开始二、中国近百年美学发展的轮廓三、美学研究的对象四、美学的学科性质五、为什么要学习美学六、怎样学习美学绪论提要第一编审美活动第一章美是什么一、柏拉图开始对“美”的讨论二、20世纪50年代我国美学界关于美的本质的讨论三、不存在一种实体化的、外在于人的“美”四、不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”五、美在意象六、意向的分析七、审美意象只能存在于审美活动中八、意象世界照亮一个真实的世界本章提要第二章美感的分析一、美感是体验(完整)叶朗美学原理二、审美态度三、美感与移情四、美感与快感五、美感与高峰体验六、美感与大脑两半球的功能七、意识与无意识八、美感与宗教感九、美感的综合描述本章提要第三章美和美感的社会性一、自然地理环境对审美活动的影响二、社会文化环境对审美活动的影响三、审美趣味和审美格调四、审美风尚和时代风貌本章提要第二编审美领域第四章自然美一、自然美的性质二、和自然美的性质有关的几个问题三、自然美的发现四、自然美的意蕴五、中国传统文化中的生态意识本章提要第五章社会美一、社会生活如何成为美二、人物美三、日常生活的美四、民俗风情的美五、节庆狂欢六、休闲文化中的审美意味本章提要第六章艺术美一、对“什么是艺术”的几种回答二、艺术品呈现一个意象世界三、艺术与非艺术的区分四、艺术创造始终是一个意象生成的问题五、艺术作品的层次结构六、什么是意境七、关于“艺术的终结”的问题本章提要第七章科学美一、大师的论述：科学美的存在及性质二、科学美的几个理论问题三、追求科学美成为科学研究的一种动力四、达·芬奇的启示本章提要第八章技术美一、对技术美的追求是一个历史的过程二、功能美三、功能美的美感与快感四、“日常生活审美化”是对大审美精神时代的一种描述本章提要第三编审美范畴第九章优美与崇高一、审美形态与审美范畴二、优美的文化内涵和审美特征三、崇高的文化内涵四、崇高的审美特征五、高尚、圣洁的灵魂美六、阳刚之美与阴柔之美本章提要第十章悲剧与喜剧一、对悲剧的解释：亚里士多德、黑格尔、尼采二、悲剧的本质三、悲剧的美感四、中国的悲剧五、喜剧和喜剧的美感本章提要第十一章丑与荒诞一、丑在近代受到关注二、中国美学中的丑三、荒诞的文化内涵四、荒诞的审美特点五、荒诞感本章提要第十二章沉郁与飘逸一、沉郁的文化内涵二、沉郁的审美特征三、飘逸的文化内涵四、飘逸的审美特点本章提要第十三章空灵一、空灵的文化内涵二、空灵的静趣三、空灵的美感是一种形而上的愉悦本章提要第四编审美人生第十四章美育一、美育的人文内涵二、美育的功能三、美育在教育体系中的地位和作用四、美育应渗透在社会生活的各个方面，并且伴随人的一生五、美育在当今世界的紧迫性本章提要第十五章人生境界一、什么是人生境界二、人生境界的品位三、人生境界体现于人生的各个层面四、追求审美的人生本章提要主要参考书目朱光潜：《文艺心理学》《谈美》《西方美学史》宗白华:《美学散步》张世英：《哲学导论》凌继尧:《西方美学史》叶朗：《中国美学史大纲》朱良志：《中国美学十五讲》美不自美，因人而彰。
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第一节 美学的历史
四、美学在现代人文学科中的地位和意义 美学在现代人文学科中的特殊地位在于，它是一门具有基础性和公共性的学科。
第一，美学由于研究人的基本的感性特质，因而可以为各门人文学科提供人的研究的综合基础； 第二，美学由于悉心追究人类生命活动的最高价值，因而对各门人文学科具有一种基础和沟通 作用。当然，与此同时，美学也往往从其他人文学科中吸取自身的资源和养分。
“认识论转向”（epistemological turn）是指 17世纪欧洲哲学中出现的以人的理性觉醒取代 神学统治的潮流，它相信人的知识不再是来源 于上帝，而是来自人凭借理性对世界的观察和 分析。法国哲学家笛卡儿（Rene Descartes， 1596—1650）提出“我思故我在”的命题，这 在西方现代哲学史上首次突出了理性思考的重 要意义，为从理性上探讨美学问题提供了理论 基础。
（五）阐释法
阐释法，是指美学研究过程采用文本分析的方式。20世纪后期西方美学与文论家往往采用这 种方式，如伽达默尔（Hans Georg Gadamer，1900—2002）、德里达（Jacques Derrida， 1930—2004 ）、杰姆逊（Fredric Jameson，1934—）、赛义德（Edward Said，1935—2003）和伊 格尔顿（Terry Eagleton，1943—）等。阐释法的特点是，注重具体现象的文本分析，关注文本 与文化语境之间的复杂关系。
柏拉图
第一节 美学的历史
本质论美学有两个突出特征： 一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位； 二是主张本质问题存在于一切美学问题中，是美学的基础问题。
第一节 美学的历史
（二）中世纪神学美学 进入中世纪，随着基督教的主导，美的本质论被引导到唯一的上帝基点上。 中世纪美学是西方美学被神学主宰而发生偏航的结果。人类生活的丰富多样的美被归结为
10第十章丑-李 《美学原理》 马工程
一、丑的审美界定
• 1. 丑的审美关系界定 • 从审美活动中审美主体与审美客体之间的关系看，丑是人本质对象化的未实
现和残缺状态，是现实对人本质的否定，是目的性与规律性的不统一。 • 从审美意象中内容与形式的关系看，丑是理性内容与感性形式、理想与现实、
破”，让人看到它是“另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”，最终 将矛盾调和化解，使人笑，让人乐；而丑却通常并不一定引发笑和乐。
• 一、怪 • 二、“酷” • 三、荒诞 • 四、恐怖
第三节 丑的审美范畴
第三节 丑的审美范畴
• 在获得自身相对独立的审美形态地位之后，在作为审美范畴的丑概念下，又 逐渐汇聚和形成了怪、酷、荒诞、恐怖等次一级审美范畴。它们在本质上都隶 属于丑，因此，作为丑的本质规定的“否定和背离”是它们共同的本质属性。 但这一“质”的规定并不能概括它们在“量”的维度上复杂多变的形态特征， 因而需要做进一步的辨析和甄别。
突破思想牢笼和思维禁区的价值。
一、丑的审美价值
• 4.丑学的现实意义 • 丑学补充着美学的疏漏，平衡着美学的偏颇，匡正着人类在感性学方面的偏
失，解放着人的审美实践，改变着世界。 • 人类审美心理结构所浓缩的广阔时空，不仅可以包含丑并将它作为自身对象
化过程中的一个过渡性环节加以扬弃，而且还能够通过吸收、保留丑所蕴含的 辩证因素，丰富、扩展和解放自身，从而使人类的审美触角向更广阔的生活领 域和时空维度延伸。
发现丑、表现丑。
二、丑的审美特征
• 丑的事物呈现为反常、混乱、给人以恶性刺激等形式特征，其外观特点是不 完整、无规律和不和谐。
• 丑的各个部分通常是残缺的，它们所形成的关系是冲突的、破碎的和分裂的， 因而不能构成一个完满、和谐、统一的整体。
叶朗《美学原理》章节题库(优美与崇高)【圣才出品】
叶朗《美学原理》章节题库第9章优美与崇高一、名词解释1．优美答：优美是王国维在《红楼梦评论》中提出的美学概念。
“美之为物有二种：一曰优美，二曰壮美。
”优美是一种美的类型，从根本上讲，优美的本质就在于审美主体与审美客体之间的和谐统一。
优美的核心是和谐。
从美感上看，优美引起的审美感受是一种单纯的、平静的愉悦感。
从市美属性上看，优美主要具有绮丽、典雅、含蓄、秀丽、纤柔、婉约等特色。
2．崇高答：崇高，又称为壮美，是一种雄壮的美、刚性的美。
从审美属性上看，崇高主要具有宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲见、奇特的特点。
崇高的本质在于人的本质力量与客体之间处于尖锐对立与严峻冲突。
崇高体现在主客体矛盾冲突中，经过尖锐激烈的对立，主体战胜客体并且终于从痛感转化为快感。
3．审美范畴答：审美范畴是人们在长期的审美活动中形成的、能帮助人们认识和掌握审美现象的一些最基本最普遍的概念。
审美范畴一般是经过高度概括的“大风格”。
不能随意添置，无限增多。
不同的文化圈发育了自己的审美文化，每一种审美文化都有自己的独特形态。
不同的审美文化之间，有着因文化的价值取向、最终关切的不同而带来的重大区别。
如果说，艺术风格反映了不同艺术的意象的风格，那么，审美范畴则是文化的“基本意象”的风格。
文化作为一种生命现象，有着自己的基本意象。
用黑格尔的话来说，这种基本意象是这种文化的“理念”的感性显现。
而审美范畴就是这一“基本意象”的风格。
如古希腊文化“基本意象”的代表是什么庙和神的大理石雕像，它们体现了“优美”这一属于希腊文化的“大风格”。
4．反思判断力答：反思判断力是康德在《判断力批判》中提出的美学观点。
康德对“判断力”了解的意义在于“反思判断”，这是康德之前从未有人使用过的。
“反思判断力”就是审美和审目的的两种判断力。
反思判断力取代了在《纯粹理性批判》中理性理念的“图型”的说法，并且通过审美判断力奠基起来的合目的性原则，并成为作为高级认识之一的判断力的先天原则。
(完整版)《美学原理》整理版
第一章什么是美学1、美学的对象是什么？第一、研究感性认识的完善（鲍姆嘉通）第二、研究美的艺术（黑格尔）第三、研究整个艺术领域（车尔尼）第四、研究审美心理学（“移情说”、“心理距离说”）第五、目前的观点：研究美、美感和艺术美或者说：美学研究的对象应当定位在：以艺术为主要研究对象，并通过艺术来研究人对现实的审美关系，进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。
我国最早接受西方美学思想的是：王国维。
（单选、填空）学习美学的目的是：时代的需要，发展的需要，审美教育的需要。
在西方美学史上，被称为“美学之父”的是：鲍姆嘉登（填空）4、为什么美学是一门既古老又年轻的学科？1、美学是一门古老的科学（古老:观念、意识；思想）从人类朦胧的审美观念、审美意识看：几乎与人类自身一样古老；从人们对美的探讨研究看：追溯到两千年前2、美学是一门年轻的学科从美学学科的产生与发展看（年轻学科：鲍姆嘉通Aesthetic.1735、1750）第二章西方美学史上对美的本质探讨1、西方美学史上探索美的本质主要通过哪些途径？西方美学家给美下的定义。
（一）从精神上探索美的根源柏拉图：“美的本质就是美的理式”康德：美“只能是主观的”黑格尔：认为“美是理念的感性显现”，自然不能显现理念，只有艺术才能充分地显现理念(二）从客观物质属性上探索美的根源亚里士多德：认为美在事物本身，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，要见出事物的“整一性”。
达芬奇：认为美不是什么神意的体现，而是存在于现实生活中，是可以用感官认识到的事物的性质。
他认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”，如《蒙娜丽莎》狄德罗：美是关系（实在美和相对美）车尔尼雪夫斯基：美是生活。
基本途径：⑴从事物的客观属性中探求美；⑵从客观的精神世界中探求美；⑶从主观的心意状态中寻找美；⑷从事物之间的关系中探讨美；⑸从人类社会生活本身探究美；⑹从社会化了的人的审美实践活动中求解美。
美学原理(一至十章)
第一章什么是美学第一节什么是美学关于“什么是美学”这一问题的追问，本身就是一个元美学的问题。
正如我们追问什么是哲学本身就是一个元哲学问题一样。
对于这类元问题，我们的确无法像定义一个物理概念一样，给出一个人人都同意的答案。
下面的几点，不过是给出几条线索，以为大家进一步的思考，提供一点基础的背景知识。
一七○五年，德国哲学家鲍姆嘉通出版《美学》第一卷，被视为美学学科诞生的标志；鲍姆嘉通本人，亦被视为“美学之父”。
在鲍姆嘉通那里，美学与逻辑学并列，认为美学是研究感性认识的科学。
因此，在美学（Aesthetik）诞生之初，美学是认识论的一部分。
Aesthetik一词，日本学者中江兆民将其翻译为“美学”，在清末时传入中国。
由此可以说，美学是一门洋学问。
最早对美学有贡献的中国学者，主要有王国维、梁启超、蔡元培等。
后来有朱光潜、宗白华、高尔泰、李泽厚、吕荧、蒋孔阳、王朝闻、蔡仪等。
在上世纪五十年代，有一场关于美的本质问题的大讨论，但这主要是意识形态之争。
上世纪八十年代，作为文化热的一部分，出现“美学热”。
不读美学，等于没文化。
推荐一篇文章，胡继华的《不该如此远去的背影——追思高尔泰及其美学时代》。
推荐一本书，高尔泰的《寻找家园》。
美学的研究对象：一、鲍姆嘉通认为，美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。
二、黑格尔认为，美学对象是研究美的艺术。
三、车尔尼雪夫斯基强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。
他认为美学研究对象不应是美，而是艺术。
四、认为美学是研究审美心理学的。
（费希纳：美学研究的“自上而下”到“自下而上”。
）五、美学是研究审美活动的。
（叶朗：《美学原理》）教材观点：美学是研究美、美感和艺术美的科学（页9）。
第二节为什么学习美学教材观点：1 时代的需要；2 创造艺术、发展文艺的需要；3 开展审美教育的需要。
我的看法：提升生命品质，提高生活质量。
“美是自由的象征”（高尔泰），在审美中获得心灵的自由。
美学原理第10章丑
尺度的夸张变形，属于“怪”的审美范畴。
一、怪
• • 2.“怪”的历史表现 “怪诞”（grotesque）出自意大 利语“grotto”，意思是“洞穴”、 “地下室”和“幽灵出没的地方”。
•
“怪”主要在中世纪和封建时代
的人类审美生活中得以集中表达。
欧洲中世纪的艺术中，存在着大量
二、“酷”
• • 2.“酷”作为审美文化 “酷”的广泛流行不仅体现了语言的 发展演变，也蕴含着丰富的社会文化意 义，成为一种审美文化现象。“酷文化”
作为时尚文化的一部分游离于主流文化
之外，是一种以青年人为主体、表现青 年人群的生活方式、个性品味及其消闲 娱乐要求的亚文化现象。
“酷”文化的实质是一种无深度的平面文化，
第三节 丑的审美范畴
• 在获得自身相对独立的审美形态地位之后，在作为审美范畴的丑概念下，又 逐渐汇聚和形成了怪、酷、荒诞、恐怖等次一级审美范畴。它们在本质上都隶 属于丑，因此，作为丑的本质规定的“否定和背离”是它们共同的本质属性。
但这一“质”的规定并不能概括它们在“量”的维度上复杂多变的形态特征，
三、荒诞
• • 2.荒诞的审美特征 （1）形式的碎片化和丑怪。荒诞艺术不再在理性意义上把实体看作可以透彻 了解的存在大系列。
•
•
（2）内容的平面化和无中心。由于时空深度的消失，内容的中心和主题弥散
一丑的审美价值在美丑转化的意义上狭义的丑密集进入审美领域甚至占据审美舞台使自身成为一种形式美中的特殊形态以其畸形混乱和不和谐等形态特征对以优美为代表的传统习惯的和谐对称均衡等形式美构成背离和破坏从而丰富和扩展了广义的美的内涵和范围解放了人类的审美生活和审美实践
第十章 作为审美范畴的丑
《美学原理》教学大纲
导论
第四节 美学的研究方法 一、区别于实证经验科学的哲学思维 二、区别于纯思辨的人文体验描述 2.教学基本要求 辨析美学、美学思维、审美活动、人文学科、哲学 思维、人文体验等关键词，了解美学的历史、关于美学 研究对象的若干观点、美学的研究方法，重点理解美学 是研究审美活动的理论性人文学科，运用本章的关键词 与理论分析辨析美学学科同相关学科的关系与差异。
周次
教学内容
课时 2 2 2 2 2 2 2 2 2
8
9 10
第四章 技术美
第五章 社会美 第六章 自然美
11
12 13
第七章 艺术美
第八章 作为审美范畴的优美与崇高 第一节 第二、三节
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15 16
第九章 作为审美范畴的悲剧与喜剧 第一节
第二节 第十章 作为审美范畴的丑
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第十一章 美育
课堂考查或考试
五、考核方式
• 采取平时考查与期末考试或考查相结合的方式。其中 ，平时课堂讨论与发言、小作业等占课程总成绩的2030%，期末结业考试或考查成绩占课程总成绩的80-70% 。
六、教材与基本参考文献
（一）教材 尤西林主编：《美学原理》，高等教育出版社2015年11 月版。 （二）基本参考文献 [1]李泽厚：《美学四讲》，广西师范大学出版社2001年 版。 [2]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版。 [3]朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1982 年版。
第五章
社会美
3.本章推荐书目 [1] [法]泰纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版 社1963年版。 [2] [俄]米哈伊尔·巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创 作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全 集》第六卷，李兆林、夏忠宪译，河北教育出版社1998 年版。 [3]朱光潜：《谈美》，中华书局2010年版。 [4]赵世瑜：《狂欢与日常:明清以来的庙会与民间社会 》，三联书店2002年版。
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第九章优美与崇高优美与崇高；悲剧与喜剧；丑与荒诞。
“优美”概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格；“崇高”概括了继承希伯来文化的西方基督教文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格。
二、优美的文化内涵和审美特征优美（beauty or grace）的审美形态最早来源于古代希腊文化。
古希腊的这种单纯、静穆、和谐的美。
不仅表现于建筑和雕塑，而崇高（sublime）的审美形态起源于希伯来文化和西方基督教文化。
“崇高”的艺术风格：宗教艺术风格：追求对有限人生的精神超越浪漫主义风格：人自身成为崇高的主体，人超越自我的精神历程成为崇高的核心。
希腊精神与希伯来精神比较1.最终目的：人的完满——人被拯救2.最高观念：按事物本来面目看待事物——训诫和服从高于一切的赞颂同时对人的价值进行压抑的宗教艺术。
当崇高从宗教艺术风格演变为浪漫主义艺术风格时，它的内容从主体精神的异化复归为主体精神的自觉。
追求超越的人对自身的超越这一精神历程，代替宗教超越中的彼岸（天国、上帝），成为崇高的核心。
四、崇高的审美特征朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。
现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。
物中。
他在《论崇高》中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。
小小的溪流清澈而有用，可是尼罗河、多瑙河、莱茵河还有辽阔的海洋的美却更加令人惊叹；天上的星光是美的，可是与我们自己点燃的火炬比起来，星光就显得黯然无光了；火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，大地上还因此流起火的河流，那样的景象具有摧毁一切的惊人气势。
朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。
2、崇高也存在于社会生活和艺术中。
朗吉弩斯所理解的社会生活的崇高主要限于人格的伟大、精神的高远和感情的炽烈。
比如，《论崇高》里通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格的赞赏和对和琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规的人格的鄙夷。
（二）、崇高的效果1、崇高的效果是能够唤起人的尊严和自信。
人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。
在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超过对象，从而提升自己的精神境界，在这个过程中体会到一种自豪。
对于崇高的效果，朗吉弩斯在《论崇高》里有这样一段话：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下不可抵抗的热情――对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。
”“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际、渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。
”-------黑格尔“我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。
”------车尔尼雪夫斯基2、朗吉弩斯提出艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，使人狂喜，让人惊奇，这是贯穿《论崇高》全书的一条主线。
他写道：“天才不仅在于说服听众，而且也在于使人狂喜。
凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。
因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。
”这里，朗吉弩斯是超越了希腊美学的传统的。
崇高的目的不是净化，不是摹仿，也不是理智的说服。
狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。
-------朱光潜康德《判断力批判》论崇高1、两种崇高：数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。
数量的崇高——崇高的主观的符合目的性见于想象力遭到“推拒”而理性起来解围。
力量的崇高力量崇高的事物一方面须有巨大的威力，另一方面这威力对我们却不能成为支配力。
痛感转化为快感,崇敬克服了恐惧崇高在于自然还是人的内心？康德所举的力量的崇高都有关道德观念。
所以力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高，这种精神是一定社会文化修养的结果。
2、康德崇高说的缺点黑格尔放弃了康德的艺术作品不能崇高以及崇高与美对立的看法法国美学家巴希反对把崇高分为数量的和力量的两种，认为崇高只有力量伟大一种。
对于康德的崇高在于体积巨大的观点，受到后人的批评。
英国的勃拉德莱在《牛津诗学讲义》中，就举了俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子反驳康德的这个观点。
这表明：体积的大小在崇高感中不是主要因素，主要因素是力量或气魄。
--------------------勃拉德莱F.H.Bradley (1846-1924)《论崇高》在美学史上的地位1、朗吉弩斯的崇高范畴的提出以及对崇高效果——狂喜的强调，在美学史上具有重大的意义。
它标志着一种转变，这种转变在艺术创作中是由理智向情感的转变，由规范法则向精神实质的转变。
2、对感情、灵感、想象的重视使朗吉弩斯的《论崇高》成为若干年后的启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。
他们以此反对新古典主义的清规戒律，反对刻板的政治生活对人的自由天性的压抑，崇尚艺术创作中的自由和激情。
优美和崇高的比较1、静态——动态。
2、小巧、柔顺、完善——巨大、粗犷、无限。
3、愉悦、接近——拒斥、升华。
4、主客融合——主体超越对象而后达到同一。
六、阳刚之美与阴柔之美唐·司空图《诗品》接近阴柔之美的，“纤秾”、“典雅”等接近阳刚之美的，“雄浑”、“劲健”、“豪放”宋词中的阳刚之美与阴柔之美(豪放派) 学士词，须关西大汉，执铁板，唱“大江东去”。
（婉约派）柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”。
阳刚之美与阴柔之美的审美特征阳刚之美（壮美）惊而快之，发豪士之气。
壮美的景象与审美主体之间存在一种对抗关系，使审美主体产生惊怖的情绪，但同时又在审美主体内心激起一种摆脱琐细平庸的境界而上升到更广阔境界的豪壮之气，因而感到兴奋。
阴柔之美（优美）乐而忘之，几忘其有身。
欣赏者凝神观照，获得审美的愉悦，刹那间忘记自身的存在。
桐城派古文学家姚鼐也有关于阳刚之美和阴柔之美的论述。
姚鼐列举的刚性美的对象有：雷霆闪电、崇山峻岭、对于人来说如凭空远眺、万千将士勇猛杀敌等等；而柔性美的对象有：云、霞、清风、烟雾、幽静的山林里潺潺的溪水等等。
朱光潜先生在《文艺心理学》第十五章《刚性美和柔性美》里就援引了姚鼐关于阳刚之美和阴柔之美的论述。
这是朱光潜我国系统论述崇高这个审美范畴，对崇高和秀美进行比较研究的最早文献。
阳刚之美与阴柔之美 vs 崇高与优美文化背景：中国美学中的优美，并不具有西方美学的优美那种“高贵的单纯”和“静穆的伟大”的文化内涵；中国美学中的壮美，也不具有西方崇高与优美的关系中是没有的。
第十章悲剧与喜剧悲剧的概念自然界没有悲剧。
“现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。
”——朱光潜社会生活领域里的喜剧与悲剧都是一种审美意象，离不开审美主体，需要人的意识去发现它、唤醒它、照亮它。
悲剧的概念：广义的悲剧（作为审美范畴之一）PK狭义的悲剧（戏剧样式之一）亚里士多德对悲剧的解释：悲剧是人的行为造成的，但与悲剧主角的道德因素无关。
他们不是因为做了坏事，而是由于自己的过失而陷入厄运或遭到灭顶之灾，这是命运的捉弄。
因此引起人们对悲剧主角的怜悯和对命运的恐惧。
悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化。
悲剧是由人的行为所引起的:第一、不应让一个好人由福转到祸第二、也不应让一个坏人由祸转到福第三、悲剧情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸黑格尔对悲剧的解释：悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突与调解，使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。
就悲剧主角个人而言，他的牺牲好像是无辜的；但就整个世界秩序而言，他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。
所以悲剧的结局虽是一种灾难和痛苦，但悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“怜悯和恐惧”，而是愉快和振奋。
尼采：日神精神和酒神精神：悲剧是日神和酒神的结合，但本质上是酒神精神。
悲剧给人的美感是痛苦与狂喜交融的迷狂状态，是一种“形而上的慰藉”。
悲剧的本质：命运感命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。
并非生活中的一切灾难和痛苦都构成悲剧，只有那种由个人不能支配的力量（命运）所引起的灾难却要由某个个人来承担责任，这才构成真正的悲剧。
悲剧始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。
它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。
悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。
——朱光潜悲剧的审美效果：命运感（人生的严峻）→恐惧→思考→成熟悲剧的意义：人性的完整和深刻悲剧的主角只是生命看狂澜中一点一滴，他牺牲了性命也不过一点一滴的水归原到无涯的大海。
在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽，这是悲剧的最大使命，也就是悲剧使人快意的原因之一。
————朱光潜中国的悲剧喜剧的意蕴的核心：时间感。
喜剧体现一种时间感。
整个世界是一个新陈代谢、辞旧迎新的过程，是一个不断更新和再生的过程。
旧的死亡了，新的又会产生。
旧的东西，丧失了生命力的即将死亡的东西，总显得滑稽可笑，于是产生了喜剧。
喜剧的美感：同情感、智慧感、新奇感低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现无足轻重的东西以异常严重的面貌出现。