论中西方古建筑保护的不同

论中西方古建筑保护的不同解释什么是古建筑保护它的意义世界遗产世界遗产是人类共同的遗产。

遗产（Heritage）这个人们普遍了解的名词，过去往往仅被狭义地理解为直系亲属留给子孙后代的财产。

而《世界遗产公约》所阐明的“世界遗产”概念，是指“人类共同继承的文化及自然财产”。

遗产开始被理解为历史的见证，在整体上被认为是现今社会的继承物。

现在，人们已普遍认识到世界文化与自然遗产是全人类的共同财富。

它们既是前人留下的遗物，又是我们要传递给后人的礼物；既是过去文明汇聚和交流的结果，又是未来的记忆与希望之表达。

因而《保护世界遗产公约》以国际公约的形式，记录了分布在129个国家的754项（截至到2003年）世界自然与文化遗存为世界遗产，加以特别的保护。

迄今有176个国家缔约（截至2003年）。

是什么原因使得中西方古建筑保护不同？首先从中西方古建筑的不同解释一、关于中西方建筑艺术差异,从根本上说,它们的差异首先来自于材料的不同:传统的西方建筑(包括被西方视为东方的埃及、印度、伊斯兰的建筑)长期以石头为主体;而传统的东方建筑(包括中国、日本、越南、朝鲜半岛等国家和地区的建筑)则一直是以木头为构架的。

这种建筑材料的不同,为其各自的建筑艺术提供了不同的可能性。

石头是一种密度很高的建筑材料。

它的缺点是施工周期长;它的优点是使用寿命长;它的特点是足以承担巨大的压力,宜于向高空发展。

与之刚好相反,木头是一种密度较小的建筑材料。

它的缺点是使用寿命短;它的优点是施工周期短;它的特点是容易建造较大跨度的窗框和飞檐,宜于横向发展。

相对于石头的优点和缺点,西方的经典建筑往往具有几十年、甚至上百年的施工周期,可一旦落成又可经受千百年的考验。

作为欧洲建筑史上早期哥特式教堂的典范,著名的巴黎圣母院始建于1163年,竣工于1345年,历时182年之久。

然而时至今日,它还完好无损地屹立在巴黎市中心塞纳河的斯德岛上。

比它更晚、更高,也更具有哥特风味的科隆大教堂的整个建筑时间跨越了近5个世纪,仅石料就用了16万吨。

其垂直向上、高耸入云的双塔尖顶,凝结了德意志民族几代人的艰辛和努力。

说到西班牙,人们一定会想到巴塞罗那的那座至今尚未竣工、却已被写进建筑艺术史的圣家族教堂。

这座由著名艺术家高迪设计的造型奇异的庞然大物,从19世纪开始施工,已经建造了一百多年,而按照预期的建设计划,还需要建造一百多年才能完工，在欧洲的建筑史上,这样的例子不胜枚举。

由于宗教信仰比世俗政权更加稳定而长久,所以这些建筑不会因世俗政权的更迭与替换而遭受毁灭。

不仅如此,在这种宗教建筑的典范作用下,西方人渐渐培养起一种对于古老建筑的尊崇与敬意。

在西方,每座城市中的“主教堂”不仅是规模巨大的,而且是历史悠久的。

它不仅是一种信仰的体现,而且是一种历史、一种文化,是一代又一代人生命的延续。

相对于木头的优点和缺点,中国的经典建筑则常常只具有几年或几十年的施工周期,偌大的一个大兴城(即后来唐代的长安城)只用了九个月的时间就建造成了,北京紫禁城的施工周期也只用了十几年的时间.然而,来得容易去得快,由于这些宫殿和城池都是世俗政权的象征,因而它们在改朝换代的过程中很难幸免于难。

当年的项羽打入秦都后,一把火便烧了阿房宫,此后很多新生的朝代,都有着废旧都、建新宫的习惯。

明朝的开国皇帝朱元璋,似乎比项羽富有远见,但也要把元大都的宫殿统统拆尽,将木料运到南京另建都城。

待到明成祖朱棣重新迁都北京的时候,只好在元大都宫殿的遗址上再仿造南京的故宫另建紫禁城了。

这样的建筑材料和观念,使得今天的人们只有在杜牧的《阿房宫赋》中来领略秦代建筑的精美之处了。

不仅秦代如此,两汉、南北朝的大量建筑也已因潮湿、虫蛀、地震和火灾而灰飞烟灭了。

迄今为止,我们所能看到的最为古老的木制建筑,只有唐代的佛光寺和辽代的应县木塔了。

不仅如此,朝廷破旧立新的建筑理念也影响了百姓喜新厌旧的住房态度。

直至现在,中国人对待建筑的态度仍然是以新为贵,以旧为耻的。

与石头的特点相关,西方建筑的基本姿态是拔地而起,指向苍穹的。

无论是拜占庭式、哥特式,还是文艺复兴式的建筑,都要在穹顶、尖顶或圆顶上做文章。

从外部形态上看,这些建筑都容易呈现挺拔、伟岸的身躯。

从内部结构上看,这些建筑又都有些阴冷、幽暗的特点。

因为密度过高的石头自身的重量较大,因而不利于建造较宽的窗框,从而不利于采光。

与木头的特点相连,中国建筑的基本姿态则是横向展开,居于大地的。

古代的亭、台、楼、阁,并不过于追求绝对的高度,而是在飞檐上做文章。

从外部形态上看,这些建筑常常显得稳重而不轻灵,温馨而不神秘,威严而不刻板。

从内部结构上看,这些建筑又都有着宽敞、明亮、舒适的特点。

因为密度较小的木头不仅可以制造跨度较宽的门窗,而且可以通过梁、檩、椽之间的相互叠加,而将纵向的重力转向横向的延展。

二、为什么西方人的建筑以石头为主,中国人却偏爱木制的材料呢?是不是因为欧洲山石过多而中国盛产木材呢?实际情况并非如此,有资料显示,古希腊“最早的神庙是用木头和泥石在石地基上建成的。

到了公元前7世纪末,较为奢华和耐久的石头,开始被选作建筑材料”。

与之相反,“现代地理学的研究告诉我们,在远古时代,黄土高原上除了少数的特殊地区,从未存在过森林”。

因此,中国与西方的古代建筑大师之所以对木头与石头有着不同的偏好,不能归因于地理资源上的差异。

那么,究竟是什么原因使得这些不同地域的民族在建筑材料上最终做出截然不同的选择呢?这或许与东西方建筑不同的社会功用有关。

在西方,只有在乡间的一些古老的村落里,我们还能窥见教堂的重要性。

教堂过去往往是它临近地区中惟一的一座石头建筑物,是方圆若干英里之内惟一高大的建筑物,它的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志。

在礼拜日和进行宗教仪式时,全城的居民都可能在教堂聚会,那巍峨的建筑和它的绘画、雕刻,跟那些居民居住的简陋的原始房舍必定有天壤之别。

一般说来,农舍可以是木制建筑,而教堂则往往是石制建筑。

一方面,石制建筑有利于高耸而不利于采光的特点,刚好可以满足宗教建筑神秘、幽暗而又指向上苍的要求。

另一方面,石制建筑不利于建造而有利于保存的特点,又刚好可以满足宗教建筑不求急用、惟求永恒的理念。

对于相信上帝不死的西方人来说,建造教堂并不是为了给有限的肉体提供一个舒适的寓所,而是为了给无限的灵魂寻找一个栖息的圣地。

作为一项不朽的善事,人们不惜用一代人或几代人的努力来建造一座教堂,并希望其千秋万代永存下去。

不仅如此,在教堂的规范和引导下,就连帝王的王宫和贵族的城堡也常常是石头的。

尽管这种建筑材料的选用与当时的军事防御有关,但其神秘而幽暗的空间结构显然是与宗教建筑一脉相承的。

与之不同的是,在一个非宗教的世俗社会里,中国古代建筑的核心不是神灵栖居的寺庙,而是皇帝居住的宫殿。

尽管中国古代也有寺庙和墓塔,但是这些从西域引进的建筑形式发生了宫殿化、世俗化的演变。

从源流上看,印度寺庙的核心原来是墓塔而非殿堂,而且墓塔一般是由砖石建造的。

进入中国以后,不仅殿堂取代了墓塔的核心地位,而且塔的质料也渐渐由石头转向木材,塔的功能也渐渐由收藏佛骨的陵墓而转向观光览胜的场所了。

因此,如果说西方古代建筑是以神庙和教堂为主,宗教引导着世俗,那么中国古代建筑则以家居和皇宫为主,世俗改变着宗教。

这种建筑功用上的差别,不仅是由西方的“宗教社会”和中国的“宗法社会”之截然不同的历史传统所决定的,而且在很大程度上也影响了其各自对建筑材料的选择。

一方面,木制建筑不利于高耸而有利于采光的特点,刚好可以满足世俗建筑宽敞、明亮而又安居大地的要求;另一方面,木制建筑有利于建造而不利于保存的特点,又刚好可以满足世俗建筑不求永恒、惟愿速成的现实需要。

三、不同的建筑材料、不同的社会功用,使得中国与西方的古典建筑有着不同的“艺术语言”。

我们说过,西方的石制建筑一般是纵向发展,直指上苍的。

这样一来,能否将高密度的石制屋顶擎入云霄,便成为建筑艺术的关键所在,而执行这一任务的柱子也便成了关键中的关键。

所以,西方建筑的“基本词汇”是柱子,即那些垂直向上、顶天立地的石头。

如果说柱子是西方建筑艺术的“基本词汇”,那么屋顶则是其“主要句式”。

屋顶的不同,导致了其风格类型上的差异。

我们知道,希腊神庙的基本格局是由四周的廊柱和倾斜的屋顶所构成的长方体。

这种简洁、明快而又开放的建筑类型反映了希腊人与奥林匹斯之多神宗教之间原始而又和谐的关系。

到了罗马时代,建筑艺术出现了两个新的发展方向:一是创造了万神庙式的穹顶,从而向以后的拜占庭式教堂过渡;二是用两排石柱将希腊的神庙结构举向空中,并用厚重的墙壁构筑了石柱两旁的侧廊,形成了罗马式教堂的建筑格局。

然而无论前者还是后者,都是向高空发展的,这似乎意味着在多神教向一神教的发展过程中,人与神之间日益疏远的情感联系。

进入中世纪以后,这种已被疏远的人神关系变得更加神秘,于是哥特式教堂便在以法国为首的西欧地区大行其道。

在这种建筑中,不仅纤细的石柱取代了厚重的墙壁,而且采用了尖拱作为连续的穹顶,使得教堂的高度上升到一种绝弃尘寰的地步,令人感到惊心动魄而又叹为观止。

显然,哥特式建筑为坚硬的石头注入了更多的神性。

在高耸入云的教堂面前,神显得更加崇高了,人却显得更加渺小了。

为了纠正这种深度异化了的人神关系,文艺复兴时代的艺术巨匠们必须以全新的形式来诠释教堂的意义。

于是,从佛罗伦萨的花之大教堂,到梵蒂冈的圣彼得大教堂,一种比直刺云霄的尖顶钟楼更加宽敞、更加明亮,也更具有人文气息的圆顶占据了教堂的中心位置。

它比哥特式建筑更加低矮了,也更加艺术化、人性化了。

它用壮美取代了崇高,使人们惊叹而不惊恐。

正像当时的建筑师阿尔贝蒂所称颂的那样,“弥漫着一股春天的苏醒气息”。

如果说文艺复兴式的圆顶教堂标志着人性的回归,那么继之而来的巴洛克式建筑则在修饰和完善这种圆顶的过程中进行了更加优美、更加人化的努力。

在这里,生硬的直角被涡卷的装饰物所掩盖,教堂的内部也变得更加柔美、更加明亮、更加华丽。

如果说文艺复兴式建筑对哥特式建筑的取代是用壮美代替了崇高,那么巴洛克式建筑则进一步用优美取代了壮美。

作为巴洛克式建筑的极端性发展,罗可可式建筑则进一步将人性发展为世俗,将华丽发展为繁琐。

在这里,装饰的技巧已经压倒了神性的庄严,艺术家几乎将全部的创造力都集中在细节的处理上。

为了通过标新立异的手段来达到惊世骇俗的效果,他们不惜使用奢华的金箔装饰和肉欲的女性裸体,因而被视为伤风败俗的艺术。

事实上,他们确实在很大程度上摆脱了宗教的常规和约束,从而走上了一条感官主义、唯美主义的道路。

如此说来,西方的建筑艺术其核心的矛盾无非是要处理人-神之间的关系,即由古希腊的优美和谐,到中世纪的崇高对立,再一次回到文艺复兴以后的和谐状态。

与西方不同,中国古代的木制建筑不是纵向升腾的,而是横向展开的,这便决定了其基本的“语言单位”不是柱子,而是斗拱。