成公亮 秋籁居琴课1 ：说吟猱,琴曲的段落速度原则、《归去来辞》全曲讲解

《琴课笔录》小引传统的古琴教学方式，主要是老师和学生对弹。

通过对弹，老师以“示范”作为最主要的传授方式。

这种教学方式对于涉及弹奏技法、音乐结构等等通常不作详细的解说，琴曲曲情内容也只是简单数语的介绍，学生可以自己去琢磨思考。

学生通过和老师无数次的对弹，觉察出自己的弹奏和老师的差异，老师也会从这些差异中指出学生的错误或者差距、不足，学生在整个过程中，渐渐体会到琴曲的境界、情感和内涵。

这是一种由来已久的教学方法。

这种方法也使得学生能够很方便地模仿和复制老师的弹奏，尽可能保存老师的某种流派弹奏风格和传承曲目。

对于辨认能力强，又善于观察善于思考的学生来讲，自然是很受用的了。

他把老师的示范作为启发思考的依据和起点，逐步掌握琴曲音乐乃至流派表达的要义。

但是作为一种教学法，它的进度是相对缓慢的，效率是相对低下的。

就像当年私塾先生只教学生死背硬记艰深的古文而不作解释一样。

显然，我们不必把这种教学方法当成唯一的金科玉律，而且，在当今如此多样丰富的器乐音乐教学方法中，我们可以参考借鉴学习的方法很多很多，对这种传统教学方法的改进余地是很大的。

在我的教学中，完整地示范弹奏一首琴曲固然是重要的一环，也偶有对弹，但会围绕琴曲音乐分析讲述更多的内容，同时会作较多片段的弹奏示范。

古琴的指法、技法在传统的琴谱之中都有简短文字的解释。

然而仅仅靠这些解释和示范动作是不够的。

譬如琴曲中的吟、猱、绰、注，除了示范弹奏动作之外，还应该讲解各个技法动作的要领，左手弹奏动作过程中的指关节、腕关节的动态，手臂的动态，以及各个部分的协调。

就是说，要深入讲解，要直接地、具体地说明，不要总是期待多少年之后才由学生自己领悟出来。

同一个指法到了不同的琴曲之中，为适应该琴曲音乐的表达，或因音乐的柔弱或者刚强的不同、节拍上是“散板”还是“入拍”的不同、速度是快弹还是慢弹的不同，又会有一些细微的变化。

因此，在传授琴曲过程之中讲解指法技巧更加重要，更加有效。

学生学到的是为音乐内容而设置的一个个指法技能，以及它们在乐曲中完备妥善的安排。

学生弹奏的也应该是动听的音乐，而不是用一个个指法谱字罗列和拼合起来弹出的声音。

结合琴曲音乐的表达来讲解弹奏方法，赋予这些弹奏技能以鲜活的生命，使之成为弹琴人表达琴曲内涵时随心所欲的工具。

琴曲的音乐结构，各个段落之间的关系，声和韵的关系等等都应该讲，对于琴曲的整体，用什么样的速度、力度来表达它，节拍节奏的特征和气息的进行也应该讲，甚至用什么样的胸怀气度来表达这些不同意境的琴曲，也应该是老师在教学中的责任。

不必担心讲得具体讲得多而影响学生独立思考能力，学生得到的丰富知识和种种讯息后，若以此为新的起点，会进一步加快思考和钻研，学习的进步会更快，学习的兴趣会更大。

目前出版的多种古琴教材中，主要篇幅是收录大量的简谱或五线谱与古琴减字谱对照的琴谱，虽然有关于指法符号的解释和基本弹奏方法的叙述，但对于琴曲曲目的教学通常只有类似乐曲背景的简短介绍，尚未涉及针对某个曲目技法和音乐上具体地、较全面的教学内容。

《琴课笔录》是根据我给学生上课的课堂记录稿整理出来的，是以一首首琴曲传授过程为内容的教材，现在只是一叠未完成的文稿。

作为一本完整的教材，应该是有二十五到三十课时的量，由浅入深，有小曲到中曲大曲，这个工作只好有待以后来完成了。

选课之一：说吟猱、琴曲的段落速度原则和《归去来辞》全曲讲解说吟猱吟猱是一种自然的律动，它是某种气息，是琴乐语气表达的组成部分，在琴乐中以自己独有的方式非常自然地存在着。

它随时随地存在着，在稍长一点的音符中会明白显示，象是弹琴过程中始终存在的脉搏，在弹奏动作的外形上来看，手指不时在动，无论谱上是否记录相应的吟猱谱字，其动作幅度或大而明显，有时也小而不觉。

琴乐大体用两种节拍状态存在着：“散板”和“入拍”，但千变万化的琴乐的节拍节奏又常有这样的情况：在“散板”中似有似无地存在着“入拍”感觉的片断；在“入拍”中似有似无地存在着“散板”感觉的片断——一种非常微妙的交叉。

无论“散板”和“入拍”，吟猱都在它们的音乐过程中存在着，不过它们以不同的脉动方式来适应“散板”和“入拍”，后者比前者更具规律和均衡感。

在琴谱中有这么一个符号“不动”。

“不动”有两个用法，一是手指所按音位弹后不要移动，等待下一个谱字时还要用；另一个含义是指“死”在那里。

如果琴谱中的吟猱是反映左手的揉弦动作，那么在没有记录吟猱的地方就应该是不动的，为何古人还多此一举地另外创造一个符号？这说明古琴的吟猱在弹奏中是普遍存在的。

通常情况下，谱上所标出的是琴家认为最重要和必不可少的，但并不是说未标出的地方都应“死”在那里“不动”。

另一个情况是绰注。

在实际弹奏中，几乎所有的琴家弹奏实际中使用的绰注比谱中所标记的多――吟猱是这样，绰注也是这样。

我们分析绰注弹奏动作形态时，我们可以发现绰注来自吟猱，也可以说吟猱来自绰注，两者的动作似乎有一种相同的起点、过程，原来吟猱绰注都是左手手指对弹出的音作种种不同的装饰，作许多不同的“韵变化”，琴乐中奇妙多样的“韵变化”成就了古琴极其丰富的表现力，成就了古琴极其深刻的精神内涵甚至它的神秘色彩。

关于吟猱，我在《袍修罗兰》乐谱前的《古琴指法解释》中有一段文字“吟猱简议”，我认为吟猱的细微多样动作，是吟猱指法符号文字解说无法完全说清楚的，可以看看。

附“吟猱简议”：因吟猱的位置（本位音之上、之中、之下）、幅度大小、波动的缓急、时间长短、波动的迟早等区别出多种吟猱的方法，清代《五知斋琴谱》总结出的吟有十六种，猱有十种。

如本谱中的“”（长吟，时值长的吟）、“”（细吟，波动幅度很小的吟）、“”（定吟，手腕不动的细吟）、“”（长猱，时值长的猱）等。

这些吟猱服从于琴曲弹奏取音后不同语气、韵味的需要，其间的细微差别和含义往往不是指法注释者能用文字写完全的，实际上吟猱的不同式样、状态是无限的。

历来诸琴谱名目繁多的吟猱指法解释，“语多异辞，意涉含混”，使习弹者无所适从。

学习吟猱弹法，最好多听名家录音，多听多看老师的弹奏；不必拘泥于名目的解释，而是细察各种吟猱在琴曲弹奏中的实际状态，理解各种动作变化和意趣，并能成为自己指间语气、韵味的自然流露和表达。

由此，《袍修罗兰》谱中，吟猱的记谱干脆简单概略，极少细分名目，弹奏时可参照唱片录音，分辨种种细微区别。

由于吟猱在琴曲弹奏中涉及曲情、流派、个人情性等方面许多不可言传的意趣，其作用至关重要，因而清代《大还阁琴谱》的撰辑者徐青山说“五音活泼之趣，半在吟猱”。

问：“撞猱”在古谱中有多种含义，如“撞后接猱”、“形如双撞”……等等，您如何解释这个指法？答：《归去来辞》谱中，所有的猱都是“撞猱”。

各家对“撞猱”的解释不一，各有自己的弹法，大同小异。

我取的解释是“有撞意的猱”，这个解释不很具体，处理起来比较自由。

我是先撞后猱，接在撞后的猱稍“硬”些，动作在音位上方，在猱的过程中渐渐将猱的上下幅度缩小，并“软”下来，我在其它谱中也取这个解释。

琴曲段落性的强调即某一段落结束时，弹下一段时，以新的速度另起（大都是整体上快于前段的速度）。

偶尔使用，音乐的情绪会有较大的对比，会有面目一新之感，《归去来辞》的第二段“问征夫以前路……”、《袍修罗兰·风》的第四段等。

这种处理不一定是传统琴乐采用的方法，传统琴乐段落之间不太强调对比，如果有，对比是有限度的，相对平和一些，只是到乐曲结束前会出现速度上大的变化，出现节奏的散弹和跌宕。

传统的音乐包括传统的琴乐，段与段之间的变化和展开是渐变而不是突变，这是中国音乐结构的特点，音乐学家称之为“渐层发展”。

清末出现的川派琴曲《流水》第六段滚拂和山东诸城派琴曲《平沙落雁》中新加的“雁鸣”段都是快速的段落，在全曲速度中起强烈的对比作用，这是少有的例子，但它们都以慢起渐快开始，也并未以对照的快速度另起。

西方人的音乐作品正好相反，强调对比，强调突然变化，（西方的）作曲家就是这样写出来的。

段落之间速度采用对比，强弱采用对比，乐句间的明显不同也依赖于音色、速度、力度的对比而产生。

比传统琴乐更强调段落对比――这是我的演绎方法。

这里谈的是速度上的段落对比，其它方面（力度、音色）的强调段落性以至于乐句间的对比，待接触到实际例子时再谈。

问：在琴谱上可见到“急作”、“缓作”、“入慢”、“大慢”等术语，不也说明在琴乐中存在着这样的快慢对比吗？答：传统琴曲全曲的速度结构上，开头多用散起，结尾跌宕，大幅度慢下来。

在各个段落的陈述过程中，大部分段落在进行过程中会使用开始慢，渐渐紧，稳定下来，然后在段落结尾时慢下来，结尾时慢下来几乎成为惯例，各段都用这种套路，这种类型的节奏、节拍快慢的变化，但它们很少强调段落之间的速度对比。

而我有时会有意强调段落之间速度上的对比，而且这种对比是对照性的，是两种不同速度突然的转换，不是渐渐变成另一速度。

但我有时会用与此相反的另一种作法，我会把两个段落连接起来，即前一段落之尾不渐慢，使两个段落在速度上合并成一个段落，因而我的记谱（简谱或五线谱部分）中使用一个别人不用的术语——“不渐慢”。

不渐慢通常为了使琴曲结构不至呆板（老是弹一段就渐慢），就将有的段落尾处理作不渐慢，实际上是从速度上把两个段落合为一个段落。

古谱中有时段落划分过小，使我感到古人当时的划分（记谱）不尽妥当，或是古人在划分段落时并不完全顺从音乐的段落性而另有依据，例如琴歌或者源自琴歌的琴曲会依据歌词的段落。

古谱有时也会显示这种在古代就有的不同看法，同一琴曲不同的版本会有不同的段落划分，也可以说对于某些段落结尾作“不渐慢”处理，古人就做过，不过因为段落已经重新划分，你看不出了。

这个“不渐慢”的术语是我起的，有人会问：“不要渐慢，不写渐慢不就行了？”因为段落结束时，通常都渐慢，这是中国古代琴曲的通常状态，习惯，如不注明，弹琴者会习惯地渐慢，故需专门标出。

在我打谱及创作的琴曲中常出现这个术语，例如《袍修罗兰·见》的第二段尾不渐慢进入第三段、《忘忧》的第二段尾不渐慢进入第三段、《遁世操》的三四段之间、五六段之间……。

琴曲《归去来辞》细节讲解乐曲第一句，6·5 5 5 ─∣，你弹的“撞猱”中的第一下太“软”。

它应当是“硬”的，应弹出“撞”意，紧接着的“猱”可逐步“软”下来。

而后面的出现的撞猱如4 45 4 2 1 1─∣所用到的撞猱就要含糊一点了，因为这里的音符时值短，来不及撞猱的全过程（撞后已来不及猱了）。

问：您唱出来我才感觉到吟猱的味道，我觉得您在唱琴时，味道特别象戏曲唱腔。

答：琴乐和戏曲原本就是相通的，表现手段是一致的，古琴的吟猱绰注和戏曲的腔韵是一样的原理，中国音乐在声乐和器乐中同样以千姿百态的“韵变化”构成自身的特征，一个简单的曲调骨架附上韵的变化后显得那么丰富动人。

乐曲第二句， 3 5·6 3·2 1 1 ─∣此句我在谱中有注明，“此处六弦的上八半，实际弹奏已过八徽，弹成5·6或5·1 ，但大指在尾音已虚按，若离琴弦，全曲多处六弦和三弦上的“上八半”均可如此处理。