艺术史研究方法

中国艺术史研究亟待回归中国历史本身近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。

就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。

比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。

换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。

但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。

单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。

在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。

现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。

这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。

人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。

但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。

比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。

今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。

同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。

在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。

像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。

后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。

据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。

除了美对艺术的强制，中国艺术现行的分类方式也存在问题。

五四新文化运动以来，中国艺术界接受了西方启蒙时期的艺术分类法，即将艺术分为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈五种。

但是在中国社会早期，只有诗、乐、舞才是真正的艺术，除此之外均属于工匠之作。

至汉末魏晋，绘画因文人的介入而获得艺术身份，但雕塑、建筑的匠人性质则直到明清也没有改变。

也就是说，中国古代其实存在着两种艺术：一种是士的艺术，一种是百工的艺术，两者是分裂的。

对前者艺术身份的认定古今保持了一致，后者作为艺术则来自现代西方艺术观念对中国历史的重构。

在这种中西方艺术认知的错位中，书法成为一个异类。

它一方面被中国文人视为艺术的最高级形态，另一方面却在西式的艺术谱系中找不到位置。

这是它长期在中国现代艺术教育体系中处于边缘位置的原因。

由此不难看出，诗、乐、舞、书、画是中国古代艺术固有的分类体系，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈的五分法则是西方现代艺术观念强加给中国历史的产物。

也许后一种分类更科学、更具现代性，但如果据此认定它反映了中国艺术史的实然状况，则明显是一种误判。

第三个需要反思的问题是艺术与自由的关系。

在现代中国对西方美学和艺术理论的接受中，没有什么比自由更具有核心价值。

自由被视为人的本质、美的本质，进而被视为艺术的本质。

但是，以此为尺度介入中国艺术史研究，问题却相当严重。

比如按照现代美学和艺术史家的一般判断，春秋战国、魏晋、明朝中晚期被视为中国文学艺术发展的三大高峰。

相反，中国历史上政治稳定、社会繁荣的时代，其艺术创造的价值则往往被低估，如两汉和盛唐。

按照这种国家稳定与艺术进步全面背反的逻辑，好像社会越动荡，艺术家越自由，其艺术成就愈最大化。

于此，社会动荡反而成了美和艺术勃兴的必要条件，其荒谬性是不言而喻的。

同时，在同一个时代内部，那些凸显自由精神的艺术，其价值往往被夸大；反映官方艺术趣味的艺术，其成就则要么被艺术史家视而不见，要么被置于艺术史的边缘。

像在中国宋代，有官方背景的院体画代表了那一时代最杰出的艺术成就，但艺术史家却更愿意将关注的重心集中于这一时期带有墨戏性质的文人画。

之所以出现这种艺术价值评估的古今错位，原因无非在于现代以自由为核心价值的艺术史观，赋予了艺术家与主流政治尖锐对峙的性质。

反叛而不是介入、疏离而不是参与，被视为艺术家最具正当性的社会面孔。

就中国艺术史的实际状况看，没有人能否认自由精神是中国艺术的主导精神，但如果将其强化到唯一性的程度，则必然带来艺术史写作的偏执。

在中国历史上，很少有西方式的职业艺术家或自由艺术家，他们大多是政府官员兼习艺术，或者以艺术家身份获得朝廷资助，与主流政治合作的侧面大于对立的侧面。

这些人大多在入世与出世之间保持了平衡。

就此而言，如果单单将中国艺术史写成对自由观念的诠释史，显然就忽略了中国艺术价值选择的多元性。

最后一点是艺术与国家政治的关联问题。

中国数千年的封建政治起于西周时期周公的制礼作乐，自此中国的政治被称为礼乐政治，其文明被称为礼乐文明。

有论者认为，文化与政治的结合是中华文明最突出的特点，其根据就是中国传统政治对礼乐等人文要素的全面吸纳。

进而言之，礼乐是文化或文明问题，但艺术却构成了这种文化或文明的核心。

像礼乐的“乐”，包括诗、乐、舞，本身就是艺术。

礼乐的“礼”，在个体层面追求行为的雅化，在群体层面推崇礼仪的庄严，在器用方面强调礼器对天地秩序和人间伦理的暗示，分别具有行为艺术、典礼艺术和礼仪美术的性质。

也就是说，中国传统政治的人文性，最根本地落实为它深邃的艺术性，审美和艺术精神构成了中国传统的立国精神。

同样，中国社会自西周以来，诗教、礼教、乐教构成了几千年国家教育的基石，它既是艺术教育，也是国家教育。

这种艺术价值与国家政治目标有机统一的现象说明，艺术在中国传统中，一方面通过艺术精神的弥漫、渗透赋予现实政治一种诗意特质，另一方面也以艺术昭示的理想为人民提供精神引领。

面对这种状况，如果艺术史家非要从中切分出一部纯粹的中国艺术史，就不但违背历史真实，而且也是对艺术价值的极大削弱。

通过以上分析可知，在中国传统中，艺术无论其存在形态、分类方式，还是对其本质属性的定位、价值的认定，均与现代西方存在着巨大的相异性。

这意味着，按照西方概念体系撰写的种种中国艺术史，与其说属于中国历史本身，还不如说是通过切割与截取的手段将中国艺术史变作证明西方艺术观念普适性的案例。

就此而言，让中国艺术史研究重新回归中国历史本身，就不仅仅是学术上的求真问题，而且是确立中国艺术的本体地位、传承和弘扬中华美学和艺术精神的重要前提。

中国艺术史中个案研究的问题与方法郎绍君林风眠是兼融中西的画家，他作为自由主义的知识分子、20世纪前期最富影响的美术教育家、现代中国绘画的探索者，都具有很高的研究价值。

论文《创造新的艺术结构》，从“重技而不轻道”“平面世界的秩序”“彩色的诗”“心灵的造型表现”等四个方面分析了他在形式语言方面的创造。

这四个方面,都是从对作品的分析中总结出来的，涉及了中西艺术形式的诸多问题。

《慰藉人生的苦难》一文以“沉郁的浪漫”“呼唤人道”“诗意的孤寂”“吟咏与呐喊”概括了他四个时期不尽相同的精神追求，这些精神可以概括为从“救世倾向”到“避世倾向”再到“救世倾向”，文章进一步探讨了这些转变产生的个人与社会根源。

《林风眠》一书对林氏的生平、思想和艺术发展作了较为系统的考察，在对大量未署款作品进行断代考释与时序排列的基础上，论述了其艺术探索的艰苦历程特别是心路历程。

[i]个案主要指对单个艺术家、作品和相关问题的研究课题，它以个别为对象，从个别透视普遍。

做个案便于深入，有益于克服“大而空”。

但个案不是罗列琐碎的材料，它必须提出并贯穿与材料血肉相联的问题，而且是实实在在的真问题而非假问题。

在历史研究中，强调实证是“我注六经”的方法，强调主观解释是“六经注我”的方法。

不同的方法形成了史学研究的两种类型。

前一种类型多科学理念，后一种类型多想象力。

现代中国的艺术史学虽也能看到这两种类型与方法的影响，却都没有形成有力的派别，没有出现经典性的著作。

俞剑华、郑午昌等的著作近于“我注六经”的类型，但仅限于美术史文献的梳理与归纳，还谈不到对材料的精密考释，缺乏问题意识，鲜有创造性的综合论述。

50-70年代的美术史著述大多蔑视甚至抛弃史实，任意曲解古人以为当下服务，是“六经注我”的极端类型，而支配“注我”的还不是想象力，而是各种决定论和目的论。

新时期实行文化开放，西方思潮涌入，艺术史研究迅速多样化。

把艺术史放在一个目的论框架、视艺术规律如生物演化规律者有之，重视直觉、经验、心理、情感，强调从艺术客体转移到认知主体者有之，把西方理论语言学、解构主义、图像学、风格学移植套用到中国艺术史研究者有之。

但学风浮躁，浅尝辄止，生搬硬套，抄袭杂拼沦为风气，这一多样化趋势还未曾给艺术史研究带来根本的变化。

对于救治当代学界的浮泛学风，章太炎提出的“审名实、重佐证、戒妄牵、守凡例、断情感、汰华词”无疑是一剂良药，当然，完全作到“守凡例、断情感”不大可能，研究者个人的体认与理解很难没有情感的因素。

材料是给定的，对它们的理解、组织、叙述和阐释一定含主观性和时代特色，人对历史的认知带有某种无须验证的哲学与道德的假设性，而这是需要想象力的，艺术史研究尤其如此。

历史研究只能解读文本，艺术史则不同，它有艺术品留下来，艺术史家面对既是物质的又是精神的艺术生命体，可以直觉与体验，而这种直觉与体验总会因人而异，并难免带有一定的情感色彩。

从这个意义说，艺术品与自然科学产品不同，艺术史研究与自然科学研究不同。

做个案研究，需要设身处地想象艺术家的生存环境与创作状态，需要冷静的思考也需要“同情的理解”，少不了理性的剖析也少不了“以灵致灵”的感受，而不应该是解析数学般的“科学理性”或者没有抑制的滥情。

把思辨的历史哲学与分析的历史哲学、历史规律的探讨与历史解释的研究、逻辑抽象与经验分析综合为一，也应成为艺术史方法论的追求。

历史不可避免地残缺不全，我们用以回答历史问题的材料必然有漏洞和局限，如果说“历史是一种探索”，这种探索就要求不断的、尽可能多的掌握材料。

但材料本身并不是历史。

对某一历史课题的研究须能小中见大，提出并回答某种有意义的问题，这就要求有宏观的视野，思考的能力，恰当的研究方法。

为此，需要读书借鉴，学习经典，培养通识，求取“致广大尽精微”的本领。

我在作具体课题时，常感到知识、理论与方法的贫弱。

应急之时，只能临阵磨枪，边学边用。

但我坚持这样的原则：明白则用，不明白不用，合用则用，不合用则不用，用得自然则用，不自然则不用。

方法重要，但方法发端于问题，问题不同则方法有别，从根本上说，问题本身比方法更重要。

学习前人方法不可或缺，但不能生吞活剥，削足适履，为方法而方法，因方法伤问题。