语文教材中古诗词的意境美

语文教材中古诗词的意境美作者：王文东来源：《文学教育下半月》2008年第08期意境是以意象的存在为前提，它要求的是主客一体、物我合一的境界，它的基本特征是以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限的丰富形象相统一，使再现的真实实境与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。

下面以中学语文教材为例来看看古诗词的意境美。

一、古诗词中意境的空间美意境的空间美，主要指在具体有形的描写之外，有一个存在于我们想象之中的深广的境界。

王国维在《人间词话》中说：“有造境、有写境，此理想与写实二派之所由分。

然二者颇难分别。

因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

”其造境就是虚构之境，写境就是写实之境，理想派诗人创造虚构之境，写实派诗人描绘写实之境。

所谓理想派诗人，就是浪漫主义诗人；所谓写实派诗人，就是现实主义诗人。

李白是浪漫主义诗人，他的《峨眉山月歌》就是“造境”之作：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

”此诗是诗人年轻时初离蜀地时的作品，深秋的月夜，默默流动的江水，使乍离乡土、仗剑远游的青年对故国有些恋恋不舍。

诗从“峨眉山月”写起，点出了远游的时令是秋天，秋高气爽、月色特明，从到渝州后就望不到月影儿，看来这半轮明月应该是下弦月。

定位观水中月影，任凭江水怎样流，月影是不动的。

只有观者顺流而下，才会看到“影入江水流”的妙境。

意境可谓空灵入妙。

诗中峨眉山——平羌江——清溪——渝州——三峡，诗境就这样渐次为我们展开了一幅千里蜀江行旅图。

诗的意境明朗，雄奇豪放，想象丰富。

杜甫是伟大的现实主义诗人，他写的《望岳》乃“写境”之作。

“岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

”这首诗意境深远，历来被誉为歌咏泰山的名篇，开头两句，写远望所见。

泰山位于古代齐、鲁两国之间，其北为齐，其南为鲁，齐、鲁之“青”，是泰山掩映的结果。

“未了”，绵绵不尽之意。

这里，诗人想说的是，你想知道泰山是个什么样子吗？请看，它那苍翠的山色掩映着辽阔无边的齐鲁大平原。

这是借齐鲁两地来烘托泰山那拔地而起、参天耸立的形象。

“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，这是近望所见。

上句写泰山的秀美，用的是虚笔。

为什么要用虚笔？因为泰山的秀美实在是一言难尽，不如只写造物主对泰山情有独钟，这是诗人的强烈感受，是泰山的秀美在诗人心灵上的折光反映。

下句写泰山的高大，这是实写。

“阴阳”分指山的南、北两面，山南先得太阳光，故易晓；山北太阳光照不到，在晓犹昏。

后两联也写泰山景物，但着力表现的是诗人的感受。

“荡胸生层云，决眦不归鸟”，写的是实景，乃细望所见。

泰山极高，白日里可以望见山腰间的团团云气，层出不穷，又极幽深；黄昏时可以望见归巢的鸟儿渐渐隐入山谷之中。

诗人抓住这两个景物细节表达了心情的激荡和眼界的空阔，然后顺理成章地写出了他心底的愿望：“会当凌绝顶，一览众山小。

”透露了诗人早年的远大抱负，诗中描绘了泰山高大雄伟的气势和神奇秀丽的景色，创造了一组美的意境。

古诗词中意境的空间美，也就是司空图所说的“象外之象，景外之景”。

这里的第一个象和景，也是指诗中所具体描写的实的部分，第二个象和景是指诗中借助第一个象和景的比喻，暗示象征作用而呈现出来的虚的景象。

“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是唐代诗人温庭筠《商山早行》中的名句，诗里鸡声、茅店、月光、人迹、板桥、霜冻原也是具体有形的物象。

诗人借助于对这些物象的描写，却在我们眼前浮现出一幅旅人在荒凉的乡村道路上清晨踏霜的生动情景。

不仅如此，它还可以使我们体会到旅人道路辛苦、羁愁旅思的内心境界。

王维《送元二使安西》中的名句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，诗人的一杯送别酒，就自然地把读者带入到边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹、举目无亲的想象境界中去，那离乡背井、长途跋涉的苦况亦依稀可见。

这些就是“象外之象，景外之景”，也就是意境所构成的广阔的空间美。

二、古诗词中意境的动态、传神美王国维在《人间词话》中说：“红杏枝头春意闹。

”著一“闹”字而境界全出。

“云破月来花弄影。

”著一“弄”字，而境界全出矣。

用上一个“闹”字之所以境界就形象生动地描绘出来，是因为这个“闹”字既逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情。

用上一个“弄”字而境界全出，是因为这个“弄”字细致地描绘出淡云拂月、花枝摇曳的美的夜色，也隐约透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。

诗人把“红杏”和“花”都拟人化了，写出动态美，好像有灵性、有情感，从而唤起读者丰富而美好的联想和想象。

自然界和人类生活都是生生不息充满生命活力的；作为反映现实的艺术空间——意境，必然会突出地体现一种动态美和传神美。

我国古代诗词十分注重动态美。

所谓“飞动”、“宛转”、“状飞动之趣”，即意境的动态美。

即使写静的意境，也常常是通过动态来表现的。

例如：王藉《入若耶溪》中“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。

贾岛《题李凝幽居》中的“鸟宿池边树，僧敲月下门”，等等。

正因为创造静的意境，宜乎以动显静，而不能一味写静，所以王安石把王藉的诗句改为“一鸟不鸣山更幽”，遂见笑于时人。

为了创造意境的动态美，我国古代诗人都很重视炼字。

王安石《泊船瓜洲》“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还？”诗中“春风又绿江南岸”中“绿”字，原作“到”，改为“过”，又改为“入”，再改为“满”，凡十几个字，最后才定为“绿”字。

从而成为千古传诵的名句。

杜甫的诗，堪称古典诗歌语言的典范。

“语不惊人死不休”，足以说明诗人在诗歌语言锤炼上所下的功夫。

杜甫在《旅夜抒怀》中两句“星垂平野阔，月涌大江流”。

一个“垂”字，写尽了平野之广阔；一个“涌”字，描绘出大江之奔流，足见炼字之妙。

《春望》中开头两句：“国破山河在，城春草木深。

”写春望所在：国都沦陷，城池残破，虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍苍。

一个“破”字，使人怵目惊心，继而一个“深”字，令人满目凄然。

寄情于物、托感于景，为全诗创造了气氛。

动态美和传神美是密不可分的。

注重动态美，大多能产生传神的艺术效果。

如：“明月松间照，清泉石上流”，“海日生残夜，江春入旧年”，“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，等等。

这些生动的艺术境界，无处不使我们感到蓬勃的气息。

读了这些诗句，仿佛自己也置身于这无时无刻不在变动的现实世界之中，给予我们的是极富艺术魅力，促使我们神思飞驰的一种动态美和传神美。

传神，是由于意境表现了事物的精神，诗词只有写出景物的动态美，表现其内在的神态，才能激起读者丰富的想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。

反之，如果只表现一堆“死灰”，而没有蓬勃生气，就不可能形成美的意境。

所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。

王维的《终南山》“白云回望合，青霭入看无”，即以烟霞写山之精神；谢灵运的《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”，即以草树写春之精神。

这些诗句之所以传颂千古，就在于它表现了事物的精神，写出了动态的美和传神的美。

三、古诗词中意境的真实、自然美王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也。

喜怒哀乐，亦人心中之一境界。

故能写真景物、真感情者，谓之有境界。

否则，谓之无境界。

”这里，王国维认为，能够描写真景物，抒写真感情的诗歌才能创造出境界。

所谓写“真景物”，是说写景妙造自然，体物得神，而非刻板描摹，只求形似。

所谓写“真感情”，是说感情发自肺腑，诚挚深切，而非虚情假意，无病呻吟。

当然“真景物”和“真感情”不应分成两截，优秀的诗词应该“寓情于景”，意与境浑然一体。

可见，既写真景物又抒真感情，把逼真传神的写景和诚挚深切的抒情统一融合起来，这就是境界的基本涵义或基本要求。

真实、自然也是艺术意境的重要美学特征。

从《诗经》开始，这种强调真实、自然的美学思想就成为我国古代诗人创造意境的指导原则。

唐代伟大诗人李白主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

这两句是李白评论韦良宰诗歌的话，其实也正是他自己诗歌语言的风格。

李白五言、七言绝句的朴素简练、自然清新、通俗流畅、明白如话，的确有如真率自然、毫不雕饰的清水芙蓉。

如他的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

”短短四句诗，清新朴素，既没有奇特新颖的想象，也没有精工华美的辞藻，只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻味。

又如他的《山中与幽人对酌》：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。

我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。

”这首诗明白如话，诗中那种随心所欲、恣情纵饮的神情，挥之即去、招之须来的声调，不拘礼节，自由随便的态度，在我们读者面前展现出一个高度个性化的艺术形象。

杜甫的诗深受人们的喜爱，他的诗不论叙事抒情，还是写景状物，总是真实而具体，生动而细腻，充分体现了现实主义诗歌的意境美。

他的抒情诗，总是真实地展示人物的心理。

如《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“白头搔更短，浑欲不胜簪”两联，逼真地再现了诗人忧国忧民的内心世界。

对前一联，向来有两种解释：一种是以诗人为“感”、“恨”的主体。

花鸟在春景中是最有代表性的事物，能使人赏心悦目，但诗人此刻面对残破的都城，不知官军何时才能平定叛乱，不知妻儿在兵荒马乱中如何度日……种种念头困扰着他，他怎能不见花而落泪，闻鸟而惊心呢？另一种以花、鸟为“感”、“恨”的主体。

这自然是诗人移情于物的结果，这两种解释实质上并无区别，都真切地表达了诗人感时伤世的感情。

后一联中“白发”为愁所致，“搔”为想要解愁的动作，“更短”可见愁的程度。

这样，在国破家亡、离乱伤痛之外，又叹息衰老，则更增一层悲哀之情。

王国维在《人间词话》中称这种真实、自然的境界为“不隔”的境界。

这是对我国古代论意境美学特征的一个总结。

为了说明意境真实、自然的美学特征，有必要探讨一下“隔”与“不隔”的问题。

王国维说：“问隔与不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。

东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。

“池塘生春草，空梁落燕泥”等两句，妙处惟在不隔。

综观其有关论述，所谓“不隔”，就是要求境界鲜明、具体、逼真、传神。

即要达到：其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

也就是要“语语都在眼前”，否则便是隔。

要使诗词境界不隔，就要反对滥用典故，不用粉饰之字，忌用替代字，运用真切的词语，描绘出生动形象的直观画面。

如南北朝时北朝民歌《敕勒歌》：“天似穹庐，笼盖四野。

天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

”生动逼真地描绘出苍茫辽阔的草原，使人一目了然，如临其境。

又如唐代诗人刘长卿的《送灵澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。

荷笠带斜阳，青山独归远。

”这首诗写诗人送和尚朋友归寺院歇息，前两句写苍苍山林中的灵澈归宿处，远远传来寺院报时的钟响，点明已是黄昏，仿佛催促灵澈归山。