语言文学毕业论文语言哲学与文学翻译论文

语言哲学与文学翻译论文一、诗学与翻译诗学诗学的概念最早来源于亚里斯多德的《诗学》一书，是指组成文学系统的文体、主题与文学手法的总和[2]。

在以后的发展中，诗学成为文学领域含义丰富的术语，既涵盖宏观层面的文学理论和文学流派，也包括微观层面的文学创造艺术手法，尤其强调审美性和艺术性。

由于文学作品有别于科技文献，具有歧义性、伸缩性、模糊性等特点，因此也就带来了文学翻译诗学的艺术性和创造性。

译者在遵循翻译伦理的前提下需要充分发挥主动能动性，实现文学翻译的语言转换和意义再生，达到审美的、诗性的境界和目的。

最早将“诗学”概念引入翻译研究的是捷克斯洛伐克的一批研究者，其代表人物为利维、米科和波波维奇。

他们的翻译研究源于俄国形式主义流派的客观诗学，发展了形式主义的诗学观[3]。

1973年，法国第八大学教授、著名文论家、翻译家亨利·梅肖尼克（HenriMeschonnic）在《诗学———创作认识论和翻译诗学》一书中最早提出“翻译诗学”这一术语。

他认为诗学是一个比语言学更全面、更深刻的理论系统，是“关于作品价值和意蕴的理论”，翻译理论应该包含在诗学之中。

文学翻译具有特殊性，文学文本承载着一个民族深厚的文化积淀，对文学文本意义的理解必须纳入诗学轨道，而不能简单地用语言学去诠释。

梅肖尼克的翻译诗学是建立在将作品理解为一个整体的理论基础上的，所以它不是一种“实用语言学”，而是一种“实验性诗学”；翻译是一项“超越语言之上”的活动，是一项“阅读创作”活动，是历史主题的“重新表述”，是“中心偏移”（disinterment）;翻译诗学具有历史性，力求在原语与译语之间、时代与时代之间、文化与文化之间的种种矛盾中得到一个历史客观性的解释；最后，梅肖尼克重点批驳了“形式与内涵”的二元论，提出由于翻译是关乎作品整体价值的科学，因而能够缩小翻译中所涉及的种种矛盾[4]。

1999年，梅肖尼克的另一部专著《翻译诗学》继续强调了翻译的历史性，提出了“话语”和“节奏”两个重要概念。

“话语”是言语的单位，也是文学的单位，话语理论强调了文学作品的整体性和言语风格，使翻译具有了诗学维度；“节奏”是主体对话语的组织，同时包含了对意义和形式的组织，因此，节奏也包含着一种主体性。

在每个话语中，节奏都不尽相同，因话语而异，因时间而异，它同时也组织着内容与形式，体现了文本内容与形式的统一，因此节奏应该被视作是文本价值的一种体现，从而有助于翻译理论和实践跳出形式和意义二元对立的思维模式。

梅尼肖克还提出用意指方式（signifiant）和生成意义（signfiance）的概念来取代原来索绪尔提出的“符号”（signe）和“涵义”（signfication）。

意指方式指产生意义的动态过程，生成意义是包括了一切意义的动态的、历史的概念，意指方式和生成意义的融合称为“节奏”。

抓住“话语”的“节奏”使翻译成为一种重新写作[1]。

2007年，梅肖尼克出版《翻译的伦理与政治》，2011年，该书的英文版由JohnBenjamins出版公司正式出版，《翻译的伦理与政治》可以视为《翻译诗学》的续篇。

在此书中，梅肖尼克关注文化问题对翻译研究的冲击和影响，认为无法倾听到语言节奏的译者一定是因为文化传播的原因而引起失聪，他反对用诠释学来解释语言符号的二元观，主张诗学翻译。

对于伦理和诗学的关系，梅肖尼克这样阐述：“根据我的定义，伦理并不是一种社会责任，而是某一主体的追求，该主体努力通过其活动来构建自身。

但是该主体的活动也正是另一主体用于构建自身的活动。

”[2]翻译文化学派旗手安德烈·勒菲弗尔（AndreLefevere）认为诗学是制约翻译的三大要素之一，是文学观念的别称，一方面是指文学技巧、文体、主题、原型人物、情景与象征，另一方面是指文学在整个社会系统中的作用[3]。

勒菲弗尔提出了影响文学翻译的三要素即诗学（poetics）、意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。

勒菲弗尔的翻译诗学突出了翻译对源语作品文化层面的改写、操纵以及意识形态和诗学对文学翻译的影响。

总之，诗学的形式、意义、产生和消亡是翻译学研究的前沿问题，文学翻译诗学中译者的地位、策略、主要操控因素等具有重要的文学、社会、文化传播和文化建构意义。

二、语言哲学与文学翻译诗学建构现代语言哲学颠覆了语言的“工具”论，认为语言是我们在世的居所，并且决定了我们的行为方式和行为准则，作为语言聚合现象的翻译研究首先要建立在语言学之上，但翻译不仅仅是一项语言行为，它更涉及到语言本身就已经包含的文化问题，翻译的文化视域在本质上赋予翻译行为一种合法性，因为将翻译放在文化的大背景下，就会发现翻译文本参照物不应该是源文本，而是翻译文本所处的目的语的语言文化环境以及目的语与源语文化环境之间的关系。

文学翻译是一个以译语来消化、吸收“异”的过程，翻译转移、吸收原作的“异”以促进本国语言和文化的发展，同时，被翻译和转移的“异”在译语文化中获得新生，因此，文学翻译具有再创造性和意义再生性，需要突显译者的主体性。

同时梅肖尼克和勒菲弗尔的翻译诗学均强调文学翻译的整体性和历史性，有必要在文学翻译诗学建构中把文学翻译放在宏观的社会文化系统中去考量。

需要指出的是，文学翻译绝不能随意而为，它的要求极为明确，即原作的内容和艺术风格不得歪曲。

因此语言哲学背景下建构文学翻译诗学必须考虑语言、文化和翻译伦理三个维度，缺一不可。

1.突显译者主体性和创造性从本质上说，主体性是人活动的能动性问题。

“人之存在的主体性就是人作为主体在与客体的关系中所显示出来的自觉能动性，具体表现为人的自主性、自为性、选择性、创造性等。

”[1]翻译诗学是有关文学翻译的诗学，而文学翻译的过程是一种特殊形式的“二度创作”过程，梅肖尼克翻译诗学提出的“中心偏移”说强调译作的价值在于它能够延长源语作品的价值，为此，翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击[2]，是一个译者选择和再创造的过程。

这样才能使目的语和目的语文化纳进新鲜空气，从而使源语作品的艺术生命在新的氛围里得到重新锻造。

为此，文学翻译诗学需要确立译者的主体存在，译者作为主体的存在是文本存在的前提和基础。

随着翻译诗学的发展和译者主体性的显性冲动，中外译论中关于以“规定性”和“忠实性”为目标的理论就具有了一定的狭隘性，因为它们抹杀了译者的主体性和“全部的文学特殊性”。

文学富含诗性，文学性的意蕴既隐身于语言，又超乎语言之外，诗意贵在体悟，犹如悟禅。

梅肖尼克认为，译者的主体性一方面包括对源语作者主体性的认识，另一方面包括译者能够以创造性的翻译再现源语文本的节奏，实现中心偏移。

“在处理语篇的过程中，我们输入了我们自己的信念、知识、态度等。

其结果是，在某种程度上，任何的翻译都将反映出译者自己的思想和文化观，即使自己尽量地保持不偏不倚的态度。

毫无疑问，在大多的科技文献、法律文献和行政文献的翻译工作中，这种风险被降低到最低限度；但是，文化取向会在不知不觉中悄然潜入……只要涉及具有主观性的话语，对源语语篇和目的语语篇诸种微妙的侧重肯定是千差万别的。

”[3]由此可见，译者的主观体验和主体参与对文学文本翻译过程中的理解和表达产生着决定性的影响。

在文学翻译诗学的、文化的生成转换中，译者必须跳出传统译论中“忠实”的束缚。

语言工具论排除了一切文学翻译，因为文学作品的语言是有别于实用语的“诗语”。

语言哲学维度下，语言本身具有“创造性”，德国语言学家威廉·冯·洪堡特（WilhelmvonHumboldt）特别反对西方语言观中把语言当作人类可以任意取舍的制品和任意分解的工具，在他看来，语言不仅仅是一种交流工具，更是一种生生不息的创造性活动“，语言绝不是产品（Ergon），而是一种创造活动和精神劳动（Energeia）”[4]。

此外，语言还具有“经验性”和“历史性”的特性，带有深深的时代印记。

“每件作品都有其独特的音调、色彩、生动性和氛围。

每一段文字除却其字面及具体的含义外，如同每一段音乐一般，还有其不甚言表的蕴意，这也正是诗人意欲给我们的审美感受之唯一所在，而这也正是这层蕴义，才是译者当致力反映的……为了道出文学作品的这种文学蕴义，首先要抓住它，光抓住它也还不够，还要重建它。

”[5]翻译不是单纯的认知行为，而是施为性很强的目的行为，是创造意义上的“作”，即对源语意义的读取和对目的语意义的建构：作为翻译的主体，译者往往会在翻译策略中倾注自己对译语文化的想象，以增译、缩译、节译、改变甚至伪译等诗学变体手段，达到对阅读的抵制和积极干预；在文化认同的背景下，译者的主体性通常会以译语文化为转移，译本成为了文化“他者”和审美文化的喻体。

语言哲学维度下的文学翻译诗学解构了以“忠实”为归依的“同一性”，形成了双重或多重的“异质性”。

它理解、阐释、传递意义，同时也创生和赋予意义，是一个再创造的过程。

2.明确文学翻译是一种意义再生过程翻译是一种语言转换，其任务是帮助人们了解另一种语言所设置的意义域。

文学文本是一个意义开放的系统，它不是静止的、封闭的和一成不变的。

汪正龙认为：“在文学理解中读者面对文本也泯除了时间的沟壑，处于常读常新的‘共在’之中，在意义的反省中自我的构成与意义的构成是同时的。

时间沟壑的消除和理解的当下性走向使历史理解与美学理解相近。

”[1]翻译不断地建构语言世界，生成文本，是使原作的意义显现出来的过程，是一种创生意义的文化行为。

译者阐释文学文本就是阐释文本所设计的可能世界，各以其情而有所得，各以其智而有所悟，所谓“诗无达诂”、“以意逆志”正说明了文本意义的非终极性和意义再生的必然性。

随着时代的更迭，人们对语言写就的文学作品也会产生新的理解。

利科曾经把源语文本比作一条不断延伸的“地平线”：作者的本意被他写下的文本所“占有”“、盗用”、“远化”或“异化”，历史的文本遗传下来，更加有一种远化的距离感和意义的遗失，今天的读者必然跟它有“文化的冲突”。

阅读力图克服这种冲突，“复活”尘封在文字中的意义，也就是重新“占有”文本，但这必定是文本与读者共同形成的“地平线”，眼下的现实场景与历史的距离感相互交汇“，复活”难全“，遗失”难免[2]。

加上译者在理解源语文本时存在多重性、兼容性和动态性，所谓“译雪莱使自己成为雪莱”，其实也是“使雪莱成为了自己”。

由此看来，文学翻译必定是一个意义不断生成的过程。

米歇尔·巴莱特（MicheleBarett）曾经说过：“如果把语言看做意义建构的过程，那么翻译就拥有了自己的巨大生命力。

”[3]这种意义建构的过程体现了梅肖尼克眼中翻译诗学的“历史性”，对于原作而言，翻译是一种全新的、现代性的关系：“两种语言文化之间翻译关系所具有的历史性在目的语当中生产出语义的、句法的物质，这种物质开始时局限在翻译的范围内，接着它会成为语言某些特性发展的因素……在这里所牵涉到的关系问题上，翻译的时刻与语言文化本身所固有的特性同等重要。