电影中的隐喻与象征艺术_以安哲罗普洛斯的电影为例
到抽象的表意过程，具有
而同地在某种意义上淡化于“隐喻与象征”
式，如爱森斯坦、普多夫金、尔、费里尼、帕索里尼、
鼻祖，
延伸。
巨大的概括力、
染力。爱森斯坦在
个沉睡、苏醒、
国人民已经觉醒。
让?谷克多、
尼、帕索里尼、
晦、
考。“
钢琴、几条被宰杀的牲畜、达鲁狗》)，
人、海滩上的骡子(
邮递员和大公鸡(
(《白日美人》)，
安娜》
中，《维里迪安娜》
《最后的晚餐》，
瞎子，
尼轰动国际影坛的影片
的场景设置，
与阐明力。如果说上述雕像的意象旨在古今之间做喻，手法上还带有含蓄之处的话，《雾中风景》中的雕像则模糊了时空背景，其内涵之深，更加令人惶惑。寻父的孩子最终行至海边，海水中出现了奇迹:一只雕像的巨手浮出水面——在直升飞机的牵引下，雕像的巨手缓缓经过城市上空，巨大的断掌与琐屑渺小的城市在同一构图中形成魔幻般的影像奇观，隐喻某种抽象的力量在操纵生活，但这股力量又以自身的缺陷(巨手指示方向的食指缺失)让人感到怀疑。流浪艺人诵读着里尔克《杜依诺哀歌》第一首中的诗句:“如果我呼喊，各级天使中间有谁听得见我?”[2]个体生命无尽的孤独感与不可预期性以影像形式具象地呈现出来。《尤利西斯的凝视》中，曾经是世界社会主义运动权威的列宁被呈现为巨大而瘫痪的雕像，这堆被肢解的石头，竟穿行整个巴尔干半岛，盲目与荒诞显而易见。影片中的人物——那位导演站在雕像脚边，随船前往已在战火中解体的南斯拉夫。这是一种对意识形态权威的思考与形象性嘲讽。
二、穿黄制服的人
如果说，“破碎的雕像”寄托了安哲罗普洛斯对文明与历史、权势与历史的忧虑与思考，那么“穿黄制服的人”则承载了导演对世界的一种希望，也是导演电影语言诗学探索的表现形式之一。“常有人会问我电影中那些令他们不解的元素是什么意思?举个例子，像那些穿黄色衣服的人，我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色。”[3]尽管安哲罗普洛斯拒绝回答“意义”，我们却不能无视“意义”。安哲罗普洛斯生长在一个信仰基督的社会中，受圣像画影响极深。在圣像神学中，每一种颜色都有特定的象征意义，色彩多是人物形象的辨识符号。比如，圣母的披风是深樱桃红色，圣人尼古拉白色的披肩上一定有黑色的十字样式，圣徒彼得被描绘成身着褐色服装，耶稣多半穿着红色的长袖衫外套蓝色的披风……圣像画背景的颜色则多选用金黄色。而且，黄色“有最佳的远距离效果和醒目的近距离效果”[4]，足以影响观众的视觉体验。“穿黄制服的人”作为标签似的存在，几乎成为安哲罗普洛斯影片中一个固定的韵脚，使影片产生一种视觉上的节奏感。
“穿黄制服的人”虽与叙事情节无关，却是一种具有精神内核的人文指代，使叙事层面获得一种更为饱满的情绪与意蕴空间，在一定程度上拓宽了影片的表现空间与思想深度。《塞瑟岛之旅》中在儿子身边穿梭着穿黄雨衣的人，《雾中风景》穿黄雨衣的人从站台经过，《永恒与一天》中三位穿黄雨衣的人伴着公车
行使，《鹳鸟踟蹰》结尾，穿黄制服的人爬上电
线杆，架起连接的电线。穿黄色制服的人，总以
各种形式重复出现在安哲罗普洛斯的影像世
界中，像是一种提醒和劝慰。世界无论存在多
少地理上的边境和心灵上的隔阂，至少还存在
沟通的可能，这是安哲罗普洛斯对世界的温情
渴望。“穿黄制服的人”这一意象在单个画面、
单部影片中只是人物视线中的一抹风景，但从
整体看，却形成一个相对完整且涵义深厚的隐
喻体系，寄托着导演对世界、人生的参悟和期
望。这种隐喻“以闪电的光芒照亮了叙述，刹那
间夸大了感受的范围。隐喻是影片的情绪——
涵义上的各个‘纽结’的浓缩物。”[5]正是“穿
黄制服的人”使我们感受到一种视觉上的节奏
感，领悟到一种沟通的可能性。
三、镜子与镜子中的影像
“镜子与镜子中的影像”体现了导演一种
独特的思考方式，并展现了在这种思考方式下
人的生存状态与心理状态。影片中一些重要人
物的出场往往首先通过镜子显现出来，镜子已
经被从具体事物中剥离并抽象出来，成为一种
接近于真实的、理性世界的隐喻和象征。《塞瑟
岛之旅》中，影片中的导演亚历山大通过镜子
发现了酷似“父亲”的卖花老人，镜中老人蹒跚
的身影，满脸的沧桑激起了亚历山大对父亲心
理上的渴望。卖花老人与影片开始时许多被选
的“父亲”形象截然不同。那些老人虽然在年龄
与相貌上与父亲特征相符，却没有卖花老人写
在脸上与刻在骨子中的沧桑与沉重，正是这一
点，使亚历山大找到了想象中的“父亲”。现实
中寻访不得的形象或是情感，在“镜子”中却有
意外的发现:通过“镜子”，亚历山大找到了“父
亲”;通过“镜子”，安哲罗普洛斯发现了一种更
加接近真实的思考途径。《塞瑟岛之旅》中，“父
亲”在海上的浮筏上等待何去何从，儿子在酒
馆中忧心忡忡。这时，安哲罗普洛斯利用“镜
子”这一道具强化了儿子思想与心理上的负
担。镜子中，一群艺人在唱歌跳舞，“儿子”在独
自吸烟，狂欢与烦闷的对比更加真实地凸显了
“儿子”的真实心境。《永恒与一天》中，阿尔及
利亚的小男孩、军人与老人在镜子中的影像真
实地再现了主人公的心境。小孩害怕军人把自
己押送出境，而老人则在短暂的交往中慢慢对
小孩产生了心理依赖。在镜子中，我们往往更
能够看清主人公的内心世界，镜子中的影像往
往褪去伪装，被还原为一种更为本真的存在。
上面提到的一些意象是安哲罗普洛斯影
片中频繁出现的隐喻与象征载体，除此之外，
还有一些形象或场面也是安哲罗普洛斯整个
隐喻与象征体系的一部分。比如，《猎人》中那
具死了三十年仍然流着鲜血的尸体，《雾中风
景》中在姐弟面前被拖行致死的马，《尤利西斯
的凝视》中那个着急与姐姐见面的老人，……
这些电影意象生成了独特的造型手段与表意
系统。作为一个整体的审美对象，它们的意蕴
远远超过电影语言的隐喻性，而进入到更加深
厚的哲学层次。从导演创作的角度讲，这是一
种超越有限升华到无限的艺术追求过程，从审
美的主体上讲，这是在读解电影过程中超越影
像语言之外的一种“诗学性”阐释。
隐喻与象征的运用使安哲罗普洛斯的影
片产生多层次的阐释空间，增强了电影艺术的
吸引力和感染力。安哲罗普洛斯影片中的隐喻
建立在对社会及人生的深度关注中。“隐喻一
旦失去了广泛的社会概括的远景，而‘粘附在’
日常的生活情境中，就会流于支离破碎。它的
美学特性是大胆进行巨大概括与极度简洁相
结合。”[6]由于隐喻与象征镜像修辞方式的运
用，安哲罗普洛斯的作品超出了电影的读解范
畴，在文学、社会学、历史、哲学等方面获得了
多元阐释的可能性。
注释
[1](匈)伊芙特著 崔君衍译:《世俗神话:电影的野
性思维》，北京:中国电影出版社，1991年版，第140
页。
[2](奥地利)里尔克著 绿原译:《里尔克诗选》，北
京:人民文学出版社，1996年版，第432页。
[6]傅睿邨:《Meeting Mr. Angelopoulos——与安
哲罗普洛斯对话》，北京电影学院学报，2003.6，第
90页。
[4](德)爱娃?海勒(Eva Heller)著 吴彤译:《色彩的
文化》，北京:中央编译出版社，2004年版，第112
页。
[5] (苏)多宾著 罗慧生、伍刚译:《电影艺术诗学》，
北京:中国电影出版社，1963年版，第75页。
[6] (苏)多宾著 罗慧生、伍刚译:《电影艺术诗学》，
北京:中国电影出版社，1963年版，第83页。
作者简介
赵春霞，天津师范大学津沽学院教师，山东师范大
学电影学硕士，研究方向:戏剧影视文学。
浅析冯小刚电影的艺术特色
浅析小刚电影的艺术特色 摘要：小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演，曾致力于对意识形态下所形成的电影模 式的反叛，致力于电影艺术潜力的感性挖掘。1997年他开创了地贺岁片的风潮，并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态，他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点，对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。本文试图归纳出小刚电影的叙事规律，以期从中折射出小刚电影的艺术特色，为今后对小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。 关键词：小刚，贺岁电影，艺术特色，传播策略 Analysis the Art of Feng Xiaogang’s movies Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art. In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis. Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies. He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies. And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry. Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods 引言 90年代以来，一方面我国电影随着市场经济的逐步建立，为电影的发展扫清了诸多障碍，创造了电影发展的良好契机，但另一方面由于市场开放，好莱坞电影始终笼罩着中国电影，本土国产电影的创作数量逐渐下滑，电影票房市场也一蹶不振，电影的发展似乎遇到了瓶颈。但小刚导演作为一名非科班导演，1997年创作的《甲方乙方》开创了地贺岁片的风潮，并且多部作品都获得当年票房市场的冠军，也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂，不论是他独特的“氏贺岁片”，还是艺术电影《震》、《温故一九四二》，都有不俗的表现。他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功，这是能引人深思的。他的电影艺术特色有哪些？在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢？
电影符号学
电影符号学，把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科，诞生于20世纪60年代中期。法国的麦茨、意大利的艾柯和英国的沃伦等为著名的代表。它用结构语言的方法研究分析电影作品的结构，认为电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的、具有约定性的符号系统。电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”。电影研究应该成为一门科学。电影语言虽不同于一般语言，但同样是运用符号系统的。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，它的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。70年代，电影符号学对西方电影理论有重大影响。80年代开始，电影符号学在西方电影学界引起批评和争议。 [编辑] 符号符码编码 Sign Code Codification是电影符号学的核心概念。符号。索绪尔的结构主义语言学确定语言是表达意义的符号，符号以能指与所指的关系为基础，所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。美国符号学家皮尔斯认为，符号涉及三项关系：表征体、表征对象和对表征的诠释。意大利学者艾柯强调符号意义的变动性，认为新的关系会构成新的符号。符号是文化的产物，不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。电影符号学依据符号的一般定义，力求证明影像的符号性，强调影像并非现实的摹写，而是与常规语言相似的约定性符号：有能指形式和所指含义。符号是影片的表意元素。富有表现力的符号性会使源于现实的影像产生丰富的内涵。影像符号包括空间性符号，如前景表现匪徒，后景处是吓得发抖的受害者；时间性符号，如匪徒和受害者的镜头切换为猛砍下来的刀；物象符号，如匪徒和受害者的脸、衣服。符码。传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。语言语法、莫尔斯电码、计算机编制程序的二进制数字系统等，都是符码。法国理论家罗兰·巴特认为，在人类生活中，符码的概念应当是广泛的。在《符号学原理》一书中，他详细论证了食品、神话、时装、影像、文学作品的人物类型、叙事的人称与非人称等，都可构成符码。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影符号学认为，电影因叙事的需要也有一系列符码，即支配电影表现手段的规律。作为信息的一部影片包含着多重符码：特性符码(电影专有的符码，如特技、快速剪辑、摄影机运动、镜头组接、镜头角度)；泛符码(非电影特有的、社会文化中存在的符码，如政治、社会、商业和习俗方面的符码)；共性符码(如电影表演和戏剧表演共有的手势动作、电影与照相共有的明暗对比和逆光、与绘画艺术共有的构图、色彩、线条和形态)；次符码(如“分句法”是对所有影片都有效的约定规则，而“切”、“划”、“渐显渐隐”等范畴对于“分句法”而言就是次符码；支配某类型影片特有的表现手段的规律可视为次符码，表演也可以分为现实主义表演和表现主义表演两种次符码)。一个场面可以同时存在不同的符码。电影的符码是图像性符码，由镜头内容本身构成，因此较少随意性。符码的蒙太奇并非电影所专有。蒙太奇的思维也存在于散文的叙事过程中。麦茨认为，观众是通过各种符码——电影的特有符码(视觉的和听觉的相似物、剪辑等)或非特有符码(例如语词语言符码和各种文化形式的符码)，其中还包括各种次符码(例如，不寻常的画框安排和拍摄角度等)——来理解电影作品的。因此麦茨把电影作品的文本系统看成是各种符码相遇并相互连接在一起的混合场所。意大利符号学家艾柯以电影影像语言的三层分节观点为基础，提出电影影像的形成及其表意的十种符码。(参见“电影符号学”)编码。按照符号系统组织信息，叫编码。电影符号学认为，创作一部影片就是一次编码的过程。电影符号学概述 ２０世纪６０年代中期在法国结构主义思潮影响下诞生的、运用符号学原理进行电影研究的理论.电影符号学研究的首倡者是法国学者克利斯蒂安.麦茨.他以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，采用其研究方法考察电影，于１９６４年撰写出《电影：语言还是言语》一书，揭开了电影符号学研究的第一页.除麦茨之外，温别尔托.艾柯（意大利）、彼德.沃伦（英国）等人也是卓有建树的电影符号学家.他们有基本一致的电影观念，认为电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写，而是具有约定性的符号系统；电影艺术的创造性必然有可循的程式和常规；电影语言虽不能等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统本质相似；电影研究应当成为一门科学；语言学就是研究的科学工具；电影研究的系统论是整体决定局部；研究之中宏观分析与微观分析并重；重点应放在电影的外延与叙事之上.在电影符号学基本观念的统摄之下，电影符号学家们又各有自己的分析系统.麦茨分析了影片的叙事结构，归纳出“大组合段”概念.艾柯提出了“三层分节说”和电影的“十大符号系统”；沃伦则将电影符号梳理为象形、指示和象征三个大类.电影符号学对西方电影理论研究产生了重要的影响.在分析影片结构和电影类型方面取得了一定的成效.随着研究的深入，电影符号学在７０年代初又从静态封闭的结构分析转向了动态过程的考察并结合意识形态和精神分析理论，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的“第二电影符号学”。 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。 发展历程
从认知语言学角度看隐喻的性质及功能
重庆科技学院学报（社会科学版）2009年第4期 Journal of Chongqing University of Science and Technology(Social Sciences Edition)No.42009 传统的隐喻理论一直把隐喻看作一种语言现象，实际上，隐喻不仅是一种语言现象，也是一种人类认知模式。隐喻在人类的认知过程中起着至关重要的作用，它处于人类独有的认知能力的心脏部位，负责意义的产生、传递和加工［1］。隐喻的实质就是通过另一类事物来理解体验某一类事物，它是人类探索、描绘、理解和解释事物的有力工具。 认知语言学认为，概念的形成根植于普遍的躯体经验，特别是空间经验。真实空间的事物和动体之间存在着各种不同的关系，如静态、动态、包容、对称等。对空间性状，在英语中常常用介词或描述性的词语来表达，介词是反映这种不同关系的方式之一。无限的想象世界是建立在客观世界基础之上的，因而方位介词有了许多方位影射的特征，使描述性的词语具有隐含意义，这就形成了空间隐喻概念的基础。 一、隐喻的功能 关于隐喻与语言的关系，主要有两种观点：一种观点认为隐喻存在于语言之外，只对语言进行修饰；另一种观点认为隐喻是语言必不可少的一个组成部分，人们在想象、推理过程中都要运用它。在人们用语言思考所感知的物质世界和精神世界时，隐喻可以帮助人们从互不相关的事物、概念和语言表达中，发现它们的链接点，从而建立彼此间的联系。这不是一个量的变化，而是认识上质的变化，新的关系、新的事物、新的语言表达方式由此而生。 Lakoff观察了日常语言中的隐喻性表达，发现人们之所以倾向大量地并且系统性地使用隐喻，完全是因为隐喻性表达传递的是更加具有包容力的概念［2］。概念的建立意味着类别的划分，类别的划分依赖同类成员有尽可能多的相似，却又无法穷尽地排除异类的细小相似。正是这种矛盾允许概念泛化，包容更多的可能，结果就为隐喻性思辨铺垫了基础。当一类概念不能完善地再现思想时，人们就会寻求另类概念。同理，一类语词不能完善地表达意图时，人们就会寻求另类语词。隐喻性思维、隐喻性概念和隐喻性表达，对应人类生存活动的需要，是产生思想、组织话语和再现思想的工作机制。 丰富的观察为系统描述隐喻性表达的功能提供了可能。Low从文本策略的范畴归纳了隐喻性表达的6种功能：1）有可能借助喻体讨论喻题；2）证明生活中的各种事情至少在我们可以理解的范围内是相连的、有系统的；3）扩展思想；4）通过戏剧化喻体使人非注意喻题不可；5）回避和否认对喻题的责任；6）允许说话者讨论充满感情的话题。隐喻的社会功能包括两个方面：一是在社会交往中加强亲密程度；二是出于委婉和礼貌的考虑。这两种概括显示了各自的取舍。如果从思维-语言-交际的关联去审视这些看上去似乎不同的功能，则可以将它们统一在认知、语言、交际三大功能上。隐喻性表达的组织和实施思维的认知功能、语词意义的逻辑和意象延伸的语言学功能、表达方式的交际性功能，涉及到了使用语言交际的全部活动。 世界不断变化，认知不断更新，语义系统和与人类社会有关的任何体系一样，一直在不断扩展和修正。我们日常生活中出现的大量的新事物、新概念、新语境，须借助隐喻这个认知工具来诠释和表达。理查兹和布莱克的“相互作用理论”揭示：在表达新概念的过程中，首先要找出或构造出起点领域和目标领域之间的对应关系，即相似性；然后将隐体的相关特征转移到本体上，使之成为本体的一部分；接着隐喻性逐渐消弱，最后完全同化到语言中，成为我们标准的思维装备的一部分，这就是一个新词的产生过程。因此，在新词的产生和使用，新的语言现象的出现和发展方面，隐喻都起到了重要作用。 隐喻是一种语言使用现象，只有在一定的语境中才成立，孤立的词无法成为隐喻。因此，研究隐喻必须重视隐喻与语境的联系。语篇的隐喻性包括两层意思：1）对任何具体隐喻个案的考察必须纳入相应的话语中；2）与概念隐喻和人际隐喻一样，语篇本身通常也是隐喻性的。Halliday等人正是在一定的话语系统中解释隐喻现象的。但是，把语篇整体当作隐喻研究对象的，还是很少见。就目前的资料来看，文献［3］明确地论述了“语篇隐喻”。 认知语言学认为，语篇隐喻源于人类认知模式的顺序性和语言处理的“联系原则”，有关研究者对语言的实际使用情况做了大量的调查研究，但其视野大多还是局限于句子层。文献［4］探讨了语篇的隐喻性。 在语言交际、语篇生成和理解过程中，语言使用者总是自觉或不自觉地运用记忆中的框架结构，能动地处理外界输入的信息，把现实和心理两个世界联系起来，在大脑中形成新的记忆轨迹。语用过程构成语篇认知语境，认知语境又反过来控制语言使用和语篇生成。实际生成的语篇，如果应和了相应文体的常规功能框架，则该语篇是一致式。但实际语篇往往多姿多彩，更多的是语篇的非一致式，即与常规功能框架偏离。因此，客观存在着语篇层次的隐喻。 从认知语言学角度看隐喻的性质及功能 丁岩堂 摘要：从认知语言学角度阐述了隐喻的性质和功能。隐喻是一种语言现象，也是人类的一种认知模式。隐喻性表达具有组织和实施思维的认知功能、促使语词意义的逻辑和意象延伸的语言学功能以及作为表达方式的交际性功能。 关键词：认知语言学；隐喻；功能；空间隐喻 中图分类号：H315文献标识码：A文章编号：1673-1999（2009）04-0124-02 作者简介：丁岩堂（1953-），男，山东无棣人，山东滨州学院（山东滨州256603）外语系副教授。 收稿日期：2009-02-06
隐喻的逻辑特征
?科学哲学?隐喻的逻辑特征 3安 军 郭贵春 在科学哲学的历史传统中,隐喻一直被认为是一种非逻辑或反逻辑的思维与语言现象,以逻辑实证主义为典型代表的哲学派别更是严格地把隐喻排斥在经典逻辑的范畴之外。但是,20世纪后半叶以来,当代逻辑与认知科学的新发展逐渐揭示出一种事实:在认知主体的实际思维运作过程中,隐喻与逻辑绝非两种毫无关联的离散体;相反,两者在意义的暗示与牵连、概念的生成与转换、语言的理解与交流中互为表里、缺一不可,在认识论和方法论的双重意义上交叉互动,共同发挥其应有的作用。在这一过程中,隐喻本质地蕴涵着深层次的认知内容,并生动地展现出相应的逻辑特征。 一、隐喻构造的分类学逻辑特征 隐喻不仅是概念意义发明、转换、理解与评价的有效载体,而且是整个语言系统生成、演化、嬗变、发展的重要催化剂。它以一种独特的形态表达着隐含的分类逻辑真理,体现出分类逻辑本质性的动力学特征。这种特征源自伴随着人类对外部世界认识的不断深入而形成的认知与知识结构的格式塔转换。由于对语义单元逻辑内涵的重新排列整合,隐喻远远地超越了单纯进行风格修饰的修辞学功能。隐喻连接词“是”以语形上明确的或隐含的方式,在语句意义系统中对分类逻辑框架进行重组,构造出新的语用语境,从而通过一种曲折意义传达出特定意向的认知内容。 1.隐喻构造与分类学逻辑互为前提 这包括三个层面的含义:首先,隐喻构造“发生转移的两极也就是逻辑的两极”。(R icoeur,p.21)也就是说,隐喻的产生以由种和属所构成的分类学逻辑序列为基础性条件,是在由从属关系、协调关系、比例关系和平等关系等规则所支配的分类活动中形成的。如果不存在某种既有的逻辑分类学标准,所谓隐喻的概念是不能成立的或没有任何实际意义的。其次,逻辑秩序本身来源于对语义场系统的隐喻构造。由于语义场本身的性质是隐喻的,因此,从种属之间的逻辑区分到整套分类学逻辑的建立本质上也是一种隐喻构造。再次,隐喻打乱了原有的逻辑秩序,破坏了相关的分类活动,“将种的名称赋予属,将比例关系的第二项的名称赋予了第四项,或者相反,将比例关系的第四项的名称赋予了第二项。这样做既承认又违反了语言的逻辑结构。”(同上)这意味着,隐喻构造所形成的语言表层结构上的范畴错误,在事实上构成了处在描述与重新描述之间、既具有解构性又具有建构性的分类逻辑重组的中间环节。 2.隐喻概念的语义场结构在整体上表现为一种类型层级(type h i erarchy)结构 类型层级是一种特殊的语义网络,是根据概念所包含的意义的内涵与外延的一般性程度的层次建构起来的。在类型层级的层次结构中,当一个概念上移时,其意义的抽象性增强;当它下移时,其意义的具体性增 ? 001?3 本文系国家教育部哲学社会科学研究重大攻关课题“当代科学哲学发展研究趋势”(编号04JZ D0004)成果之一。
从静态视觉艺术角度浅析电影艺术表现
52 湖北生态工程职业技术学院学报 JOURNAL OF HUBEI VOCATIONAL COLLEGE OF ECOLOGICAL ENGINEERING 2010年第3期 第8卷第3期Vol.8No.3收稿日期：2010-06-22作者简介：卢曦（1983-），女，主要从事环境艺术设计教学及研究工作。 从静态视觉艺术角度浅析电影艺术表现 卢 曦，牟晓玲 （湖北生态工程职业技术学院，湖北武汉430200） [摘要]视觉艺术是电影表现的重要艺术手法，其中，静态视觉艺术元素深深渗透在电影画面中。本文从静态 视觉艺术角度出发，结合电影自身语言分析其在电影艺术中的运用。[关键词]静态视觉艺术；电影；光影；色彩；构图[中图分类号]J9[文献标识码]A [文章编号]0000-2157/SG （2010）03-0052-04 电影是综合的艺术，视觉艺术是电影表现的重要艺术手法。其中，静态视觉艺术元素深深渗透在电影画面中。在注重画面艺术效果的电影中，每一张静止的电影画面都能传达出绘画、摄影的艺术精神。可以说，静态视觉艺术元素是电影画面审美艺术的体现。 静态视觉艺术元素在电影中的运用主要体现在光、色、构图方面。下面就从这三个方面入手，结合电影自身语言作简要分析。 一、光与影 光影效果是电影画面的灵魂，为电影画面确定视觉基调，营造特定场景气氛，并突出造型特点、形成造型风格。摄影师在布置灯光时会根据电影的主题、气氛、及类型来选择打光方式。电影艺术和静态的绘画或摄影艺术中的灯光不同之处在于，它很少是稳定不变的，只要摄影机或被摄物稍有变化，灯光就得改变。拍摄电影所花费的时间大部分都耗费在调整每个镜头复杂的灯光上。 电影中的光影效果好比绘画作品中的素描关系。在绘画作品中，画家通过对画面中黑、白、灰的安排，创造出高、低、长、短调的丰富组合，形成各种具有不同视觉效果的画面。利用光来加强艺术感染力的做法由来已久，画家拉图尔、伦勃朗及卡拉瓦乔都是喜欢利用光 影元素来营造心理气氛、强化画面效果的绘画大师。绘画艺术中的光影处理手法运用到电影艺术中亦然。在电影的拍摄中，摄影师通过选择光源类型、打光方式，调节光源方向、强弱来掌控电影画面所呈现的状态和气氛。 （一）光源类型、照射方式与视觉效果 摄影师对于用怎样的方式、何种光源、角度来拍摄对象，都需和导演进行周密地研究、精确地部署。例如，直射光（硬光）的性能敏锐而鲜明，被摄物的外部形态、轮廓特征、质感和投影都会十分明显，属高反差强对比效果；散射光（柔光）则显得细腻而柔和，能产生丰富的中间层次，属黑、白、灰的中对比或弱对比效果；自然光、人工光、混合光与不同的光照方式相结合对于视觉效果的表现千差万别。通常现实主义电影喜欢用自然光或不太明显的人工灯光，自然光会使影像有如纪录片的真实感觉，光质感较粗糙不圆润。不过，并非所有电影中的自然光都如此。比如，约翰?福特和黑泽明就曾经利用特别的滤镜使外景地的光线变得柔和浪漫而怀旧。形式主义电影较偏向象征性的暗示灯光以起到强调作用。比如说，要突出人物的阴险邪恶可以从演员脸部下方打光，即使演员没有任何面部表情也会得到这样的效果。如果光源从头部上方笼罩下来，很轻易就能造成如天使般的效果，仿佛沐浴在神的恩泽中。任何位于强光前面的人或物，背对光源并阻挡光源，都
电影符号学
电影符号学 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。 电影符号学也受到了激烈的批评。 中国学者引入了电影符号学的一般概念后，引起了关注和争议，也出现了运用符号学的概念解释美学情境的尝试，譬如，借用麦茨的再现叙事情境的“外延符号学”(“直接表意系统”)和表现美学情境的“内涵符号学”(“含蓄表意系统”)的区分，阐述含蓄表意与中国电影美学观念的近似性，以澄清影片的审美形态。 1发展历程 2基本观念 3研究范畴 4其他 发展历程/电影符号学 1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。 基本观念/电影符号学 1.电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统； 2.电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规； 3.电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似； 4.电影研究应当成为一门科学； 5.语言学是电影研究的一种科学工具； 6.整体决定局部——电影研究的系统论； 7.电影研究的重点应当是外延与叙事； 8.宏观结构分析与微观结构分析并重。 其他/电影符号学 就方法论而言，电影符号学力求摈弃以作者个人的经验、印象和直感为依据的传统印象式批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插
尔雅影视鉴赏题库+答案
影视鉴赏引言（一）已完成 1 下面哪一部是折射隐喻现实的电影：（） A、《神话》 B、《阿甘正传》 C、《后窗》 D、《淘金记》 正确答案：C 我的答案：C 2 陈旭光提出的电影鉴赏的层次、境界有几个：（） A、6个 B、5个 C、4个 D、3个 正确答案：D 我的答案：D 3 电影《小武》、《三峡好人》的导演是：（） A、陈凯歌 B、张艺谋 C、贾樟柯 D、姜文 B、正确答案：C 我的答案：C 4 陈旭光提出的电影鉴赏的应对方法有几条：（） A、3条 B、4条 C、2条 D、1条 正确答案：B 我的答案：B 5 下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：（） A、固守陈规的方法 B、比较的视野 C、文化的维度 D、思维的高度 正确答案：A 我的答案：A 影视鉴赏引言（二）已完成 1 下面不属于波德里亚所说的影视与现实关系的一项是：（） A、影像是现实的反映 B、影像掩盖和篡改现实 C、影像与真实没有任何关系 D、影像永远等同现实 正确答案：D 我的答案：D 2 《虚拟偶像》是下面哪一部电影的另外一个名字：（） A、《阿凡达》 B、《西蒙尼》 C、《黑客帝国》 D、《摇尾狗》 正确答案：B 我的答案：B 3 六十年代电影《刘三姐》中刘三姐的扮演者是：（） A、黄婉秋 B、宁静 C、张文君 D、邓丽君 正确答案：A 我的答案：A 4 电影是梦或神话，比如《淘金记》《甲方乙方》《小五》等作品均体现了这点。 正确答案：×我的答案：× 5 影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活。 正确答案：√我的答案：√ 影视鉴赏引言（三）已完成 1 下面不属于电影的艺术定位的一项是：（） A、大众传媒 B、形象存在方式 C、艺术感知方式 D、艺术存在形态 正确答案：A 我的答案：A 2 电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。（） 正确答案：√我的答案：√ 3 艺术思维和逻辑思维是完全对立的，不能相互辅助。 正确答案：×我的答案：× 4 下列是陈凯歌导演的作品是：（） A、《王的盛宴》 B、《红高粱》 C、《让子弹飞》 D、《无极》
隐喻的连贯功能
［摘要］随着语篇语言学的发展，语篇连贯的重要性越来越受到重视。本文基于基本的认知机制如隐喻从认知角度探究语篇连贯。再者，建立在语义关联基础上的认知推理也能很好地解释语篇连贯。 Abstract: Along with the further research of text-linguistics, more importance is attached to textual coherence. This paper mainly discusses how to analyze textual coherence in terms of cognition based on basic cognitive mechanical device, such as metaphor. Further more, cognitive reference based on semantic relevance can also account for textual coherence. 随着语篇语言学(Text-Linguistics)在20世纪60年代的崛起,语篇连贯越来越受到语言学研究者的重视。传统上,语篇连贯的研究是从语音、语义、结构和句法的角度来进行的,它主要侧重于表层意思的研究,例如Alliday和Hasan等人从衔接手段的研究入手,探索语篇内部不同成分之间的各种语义联系。其实,连贯不是字面上的衔接,而是意义上的连续。Crystal认为连贯是语篇中所表达的各种概念和关系必须彼此相关,从而能使我们对话语的深层意义进行合理的推理。Reinhart提出了显性连贯和隐性连贯(explicit and implicit coherence)。她认为显性连贯必须满足连续性(connectedness)、一致性(consistency)及相关性(relevance)。而隐性连贯通过某种语用阐释程序将其解释为具有连贯性。所以,在命题与命题之间缺乏明显连接的情况下,读者需要利用语用手段及其他有效手段推导出其中的隐性连接意义,从而建立语篇连贯。语篇的连贯是由读者的理解来实现的，语篇连贯的构建对准确、全面、深入地理解语篇有着重要的意义。Widdowson、Brown和Y ule等则注重情景因素和认知能力等非语言因素对语篇连贯的制约和影响。国内学者如胡壮麟［1］、朱永生［2］、严世清［3］、王寅［4］也都论及言外因素对语篇形成的作用。本文拟在此基础上从认知的角度谈一谈语篇连贯问题。 1 隐喻与语篇连贯 认知语言学认为,隐喻不仅是一种用于修辞的语言现象,更是一种人类认知世界的有力工具。隐喻（metaphor）是源域（source domain）向目的域（target domain）映射（mapping）的结果。隐喻的认知基础在于“相似”,这种相似性在人与宇宙万物之间建立起关联。赵艳芳也论及,在隐喻结构中,各种本来似乎无联系的事物之所以被相提并论,是因为人类在认知领域对它们产生了相似的联想,因而最终会利用这两种事物的交融来解释、评价、表达人们对客观现实的真实感受和情感。隐喻的语篇组织功能也体现在语篇结构的宏观层面上,在语篇的生成与发展中,从人们的认知方式和认知规律来讲,说话人往往用自己熟悉的事物来隐喻人们还不太熟悉的事物, 交际过程中,发话人为保证语篇信息流的畅通,需要时常对受话者的知识状态作出假设,以便使信息具有最佳的可及性(accessibility)。对于受话者来说,信息的可及性程度越高,语篇的连贯性就越强。隐喻在语篇连贯机制中就起着一种纽带作用,一个隐喻就是一个语义场,制约着整个语篇信息的发展。为什么隐喻和相似的概念对于语言来说是那么基础性的东西呢,原因就在于语言的经济性和开放性。正如洛克所言,相似性的感知使我们的世界变得“可思考性的(thinkable)。”它可以使我们从概念方面和语言方面适应新的情景而不会有太大的困难。虽然隐喻不能为我们提供单独的、古代的意象,但它们通过共通蕴涵来达到连贯和互补。我们的生活中弥漫着隐喻,所有的篇章中都弥漫着隐喻。而正是在日常的一般篇章中可以找到最重要的隐喻;篇章连贯是在概念的层次上实现的,而概念隐喻本身也是一种概念,所以我们认为它应当能够帮助实现连贯。如果概念隐喻可以帮助实现篇章连贯,那么这种连贯是通过什么机制实现的。在许多的语篇中,写作者往往借助隐喻来说明和解释读者不太熟悉、不太了解的事物。以一个隐喻贯穿语篇始终,形成一个核心隐喻,支配若干由隐
余华隐喻创作的形式特征叙事特征及内容特征
余华隐喻创作的形式特征、叙事特征及内容特征 评论界一般认为余华的先锋创作时期始于1986年的《十八岁出门远行》, 止于1991年的《在细雨中呼喊》。其间与余华齐名的马原、格非、苏童等作家的作品被视为先锋文学。余华针对始于《十八岁出门远行》这段时期的写作和先锋文学的关系说道:“应该说《十八岁出门远行》是我成功的第一部作品, 在当时, 很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式, 也就是后来所说的先锋文学。”当时的评论家如年轻的陈晓明曾撰写《无边的挑战》研究先锋文学, 认为中国先锋文学创作是在20世纪80年代后期“不得不走上形式主义革命的冒险道路”的无奈之举, 而其中的具有艺术抱负的“年轻一代作家改写了小说的定义, 并且改变了人们的感觉方式和阅读方式。”顺理成章, 陈晓明在该书的正文中用叙事革命的冒险迁徙、临界叙述、多形式话语、空缺与重复、过剩与匮乏以及象征精神救赎与逃逸的破裂与见证、超越与认同、幻想与逃亡、无望的救赎、历史的颓败来概括先锋文学的后现代性, 指出其为“挑战”当时依然严密的文学制度化体系的一次艺术革命。 但是余华本人对艺术革命的说辞却不认同, 他说“我一直认为中国的先锋文:学其实只是一个借口, 它的先锋性很值得怀疑。”1989年9月28日《羊城晚报》的一篇访谈中谈到余华“一再向记者表示, 在文章中千万不要说他是先锋派”[3]。余华对先锋文学的怀疑和否定基于他对文学的认识和对自己创作的认识, 他不 认为自己的创作是形式的革命, 而只是文学真实的表达而已:“就我个人而言, 我写下这一部分作品的理由是我对真实性概念的重新认识。”余华自称其创作是真实的表达, 即真实的隐喻:“我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。”由于这种真实是一种不同于惯常的真实概念, 所以其创作的特征就必须从其表达真实的隐喻方式 来认识, 而不能从单纯的形式革命论及。 但无论是余华重新认识的真实性, 还是先锋文本的隐喻, 都有激烈反对的声音。例如, 何平对余华所言之真实以及先锋文学的抨击:“说到底, 所谓文学就是对现实的重建, 如果不是劫持, 那么我们在怎样的意义上去在纸上书写‘文学'的现实——‘虚伪中的现实'呢?可不可以说是身体记忆和现实的误差, 或者是文学的魅力是不是因为误差滋生的未知、未完成的迷幻?文字和身体记忆的误差 和不确定?也正是从这里, 我看到了, 先锋文学使‘现实'获得解放的绝处逢生, 以及先锋文学走向对‘现实'肆意妄为之后的末路。” 可见, 从余华本人对先锋性的怀疑以及何平对余华文学观念连同整个先锋派 的怀疑来看, 将余华先锋时期隐喻创作的特征阐释清楚是非常必要的。 一、余华隐喻创作的形式特征 余华先锋时期小说的形式特征在语言上被陈晓明概括为能指词和所指意义脱节, 因而在叙述意指上产生了一种追踪那永远不可企及的终极的确定状态的“埃舍尔圆圈”;在叙事结构上属于故事向感觉敞开, 从而表现为现实的感觉和幻觉再和梦境中的想象混合一体的存在彻底感觉化和真实飘忽不定的感觉之流;在叙事时间上, 以语感化的时间侵吞故事里事件发展程序的时间, 而把生活世界的时空弄得面目全非。陈晓明虽然着力去刻画余华文本的形式特征, 但是终因年轻而不能号准余华先锋时期隐喻创作的真正脉搏。 首先, 余华隐喻创作的语言是内涵明晰的不确定语言。这个不确定不是所指不确定, 而是相对于日常语言的不确定。余华认为, 日常语言是含义已经被确定的语
电影符号学视野下《白日焰火》的解读
河北大学艺术学院 艺术学研究方法论课程论文 电影符号学视野下《白日焰火》的解读 学生姓名: 董晨曦 学号： 20151203 所在院系: 艺术学院 专业方向: 戏剧与影视学硕士 任课教师：王志亮
电影符号学视野下《白日焰火》的解读 摘要 众所周知，电影人向观众传播内容的过程也是符号交流的过程，作为现代大众传媒的重要手段之一,电影中会运用大量的符号进行组合编码来表达其中的思想含义，象征符号在影视作品中很常见，并且起着重要的作用。法国著名的电影符号学理论家克里斯蒂安?麦茨讲到：“电影不是真正的语言，确是具有表意性符码的特殊语言。”运用符号学对电影作品进行分析，有利于我们对电影文本的深度和广度进行理解。文章拟从符号学的第一符号学理论和第二符号学理论的角度来解读影片《白日焰火》中的道具符号以及人物身份符号的深层内涵。 关键字：符号学；道具符号；身份符号
前言 影片《白日焰火》是一部犯罪题材的黑色影片，作为第64届柏林国际电影节银熊奖、最佳男演员奖的获奖影片,电影《白日焰火》的成功上映不仅有力地打破了传统文艺电影只有良好口碑而没有实效票房的局面,而且成为有效推动文艺电影向商业电影和艺术平衡不断转化的代表。《白日焰火》沿袭了导演刁亦男一贯的艺术风格，带有浓重的文艺片色彩，对人性的美丑以及男权与男权作用下的女性进行了鲜活的阐述。 1 电影第一符号学理论下的“道具符号”的解读 电影符号学的发展分为两个阶段，以麦茨1964年发表的《电影语言系统还是语言》为开端的第一符号学以结构主义语言学为模式，他在阐述符号学重要关系能指与所指时指出：“所指面是我们必须主动重建或寻找的面，参与了隐藏的面”，因此要探寻影片背后隐藏的寓意，挖掘隐藏在影片中符号的意义，进而解读电影艺术中电影符号的内容。 1 焰火 片名“白日焰火”在片中作了两层解释，一是指一家夜总会的名字，是吴素贞人生的转折点；二是指吴素贞被逮捕后，张自力在晴天百日下放的焰火，这象征着两个人的爱情，如同焰火一样，热情退却后，一切都烟消云散。焰火也有力的指代了吴素贞这一人物，白日里是看不到焰火得真实形态的，正如吴素贞凄楚隐忍的生活背后，隐藏的是她杀人凶手的真实身份。 2 冰刀鞋 冰刀鞋在片中作为一个重要道具被多次提及，在冰雪之城哈尔滨，溜冰是人们冬季里习以为常的娱乐活动，而在本片中它却被刻画成了杀人工具——梁志军用冰刀鞋将妻子喜欢的人杀害，来显示他作为男人的占有欲和尊严，因此片中的冰刀鞋不仅是梁志军休闲娱乐的工具，更是他监视、守护妻子和对妻子绝对占有、控制的一个标志性符号。此外，冰刀鞋在片中也是一个带有性诱惑的符号，有研究表明47%的人认为人体最具有性暗示的部位是脚，并且64%的人认为，情人穿戴的鞋子会令其有性兴奋的感觉。这也就合理的解释了溜冰场上，吴素贞引导着张自力远离冰场，滑向黑暗中，暗指她正一步步带着张自力走进深渊。 3 摩天轮 摩天轮是幸福是象征，因此片中张自力和吴素贞示爱缠绵的场地被安排在了摩天轮上，这是对爱情本应美好的祝愿，但是摩天轮又是张自力和吴素贞二人短暂爱情的代表符号，两个人搭乘它离开了地面，升到了空中。“脚离地”是电影的一种象征手法，意思是他们的爱情仅仅是空中楼阁，不可能落到现实中来。因为接下来就是桂美轮接受警察质问，牢狱之灾等着她，一个罪犯和一个警察，所有的情爱只能留在黑夜的“半空中”了。
论隐喻的功能-精品文档
论隐喻的功能 1. [ ntroduction Metaphor has a long history and it Ctin be dated back to 300B.C,so many people have done researches on it,like Aristotle.And metaphor plays a major role in our daily life,it is important to understand metaphor more detailed. As to [his lopic,lots of scholars have discussed in the past,and all of them made a great contribution.Some discussed the classificatio n of metaphor.Zha ng Shuhui insists metaphor can be divided into structural metaphors,orientational metaphors and ontological metaphors (2010:208-209).A nd some make a research to the sig nifica nces of it.Lv Jua n describes the sig ni fica nee of metaphor to adva need En glish teach ing (2011:101-103).Besides,a great number of researches about metaphor are sprung out.But those works just discuss the fun cti ons are not so many. What arc the functions of metaphorical expressions in the level of com mon? The answer is con fusi on .Therefore,it is n ecessary to make research of the fun cti ons of metaphor on new perspectives .In order to clear that,this paper is fini shed based on the researches of predecessors ' and with some other new points.
浅析中国类型电影的艺术特色
浅析中国类型电影的艺术特色 ——以红色经典电影为例 影视艺术是一种综合性的艺术形式，它吸取了文学，音乐，舞蹈，戏剧，雕塑，等多种艺术形式的精华，并且把它们的精华细胞有机的结合起来，这是任何一种艺术形式都无法比拟的，并且使观众在欣赏艺术的同时受到教育和启迪，体会电影故事带给我们的深刻意义。电影的观众层次也非常广，不管什么年龄，什么学历，什么职业，人生经历，男女老少，都是电影的观众，所以电影所带来影响也就特别大。 红色电影来说也就是我们常说的那些以真实历史事实为基础而创作的抗日 战争以及解放战争和反特为主题的电影。在观看这些红色电影时，仿佛我们又重新回到了那个年代，让我们重温我们伟大的中国共产党的革命发展历程，让我们也接受了一次深刻的爱国主义教育。这对民族凝聚力和对党的先进性教育起着非常大的影响。 红色经典是指建国初期以革命故事为背景、反映革命英雄人物高尚情操的文学作品、剧目或影视作品。红色经典文化在中国的传播，几乎运用了所有的媒介手段和艺术样式，包括电影、广播、戏剧、影视、绘画、音乐等等其中。洋溢着浓厚革命英雄主义和浪漫主义气息的红色经典电影流传最广，影响最大。文学评论家曾镇南先生曾经这样解释红色经典：“‘红色’是指流贯在作品血脉中的革命精神和英雄主义的思想风貌；‘经典’是指投注在艺术创作中的深厚功底，对丰富广阔的现实生活真实、深刻地体验和表现。在我国，对红色经典作品有一个约定俗成的认定标准，它是指在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，产生的大量反映时代、对人民群众有重要影响的一批电影、戏剧、电影等作品，代表作有《林海雪原》、《烈火金刚》、《红岩》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》等。这批经典作品的横空出世，深深地影响了几代人，尤其是弥漫于作品中的革命英雄主义精神，对于成长于上世纪五六十年代的人们世界观的形成产生了无法估量的作用，在他们的血液中打上了革命英雄主义的深刻烙印。” 一、红色经典本身的通俗文学特质 1.传奇式叙述 红色经典作品市场化的一个重要因素，是这类作品本身具有的通俗文学特质,
隐喻含义的认知阐释
2009年第4期总第241期外语与外语教学 Foreign Languages and Their Teaching 2009,№4 Serial №241 ?版权所有 文责自负? 作者简介:朱建新,副教授,研究方向:认知语言学,语用学收稿日期:2009-02-18(修改稿) 隐喻含义的认知阐释 朱建新 (淮阴工学院外语系,江苏淮安 223001) 摘 要:在隐喻研究史上从认知角度对隐喻作出阐释的理论主要有:R ichards &B lack 的“互动理论”、Lakoff &Johns on 的“概念隐喻理论”以及Sperber &W ils on 的“关联理论”。本文在论述这三种认知理论的基础上,探讨它们对隐喻阐释的理据、方式及局限性。 关键词:隐喻;认知研究;三种认知理论 A Study on the Cogn iti ve I n terpret a ti on of M etaphor ZHU J ianx in (Fo re ign L anguage D ep a rt m en t ,H ua iyin Ins titu te of Techno logy ,H ua i πan 223001) Abstract:Based on three main cognitive theories ofmetaphor,namely,Interaction Theory,ConceptualMetaphor Theory and Relevance Theory,the pa 2per explores their motivations,ways and li m itations in metaphor interpretation. Key W ords:metaphor;cognitive study;three cognitive theories 中图分类号:H0 文献标识码:A 文章编号:1004-6038(2009)04-0018-04 对隐喻的研究可分为三个传统:一是修辞学传统,二是哲学传 统,三是语言学传统。三种研究传统因为出发点不同,所以得出的结论也不同。修辞学家关心的是隐喻的修辞功能;哲学家关心的是隐喻对思维的影响,而从语言学角度对隐喻的研究不可避免地与词的组合、词的意义变化等联系在一起。在隐喻研究史上,从认知角度对隐喻进行阐释的理论主要有:Richards (1936)&Black (1962)的“互动理论”、Lakoff &Johnson (1980)的“概念隐喻理论”以及Sperber &W ilson (1995)的“关联理论”。从认知角度来考察隐喻,为隐喻的研究提供了一个崭新的视角,也较好地揭示了隐喻理解的本质。本文试图对这三种认知理论作一综述,并探讨它们对隐喻阐释的理据和方式,以及它们阐释隐喻的局限性,以便我们能从认知的角度更好地理解隐喻。 1.Richards &Black 的“互动理论”与隐喻阐释 从人类的认知角度谈论隐喻的,最早可追溯到雪莱(Shelley )。雪莱说,“隐喻不是游离于语言之外的一种装饰品,而是人类体验世界、思维和生活的一种方式,是人类语言的关键所在”(严世清,1995)。但对隐喻的认知特征阐述得最明确、最系统的要首推Rich 2ards 。首先Richards (1936)引入了“本体”(tenor )和“喻体”(vehicle )的概念,认为隐喻就是由喻体和本体这两部分构成的。如在隐喻“a seed of hope ”中,seed 是喻体,hope 是本体。其次,他认为隐喻的含义来自于喻体和本体的相互作用。Richards (1936)指出,隐喻是人类语言无所不在的原理,我们的生活中充满了隐喻,“当人们使用隐喻时,就把表示两个不同事物的思想放在一起,这两个思想活跃地相互作用,其结果就是隐喻的意义”(Richards,1936)。Richards 对隐喻的论 述,突破了修辞学将隐喻仅仅作为辞格来研究的局限,拓宽了对隐喻本质理解的视野,奠定了其在隐喻研究史上的重要地位。 Black (1962)在Richards 观点的基础上正式提出了隐喻“互动理 论”。Black (1962)认为,“次项”(即Richards 所说的“喻体” )是一个语义联想集,它被当作是理解“主项”(即“本体” )的一个“透镜”(lens )或“过滤器”(filter ),隐喻的含义是“主项”和“次项”相互作用而产生的。如对隐喻“Man is a wolf ”的理解:wolf 是一个可供联想的语义体系,听话人以此为“透镜”来认识man,从而突出了wolf “凶猛”这一普遍认同的含义。于是wolf 和man 两者相互作用,听话人在头脑中重塑对man 含义的理解的同时,也重新认识了wolf,从而理解了“Man is a wolf ”的隐喻含义。总的来说,隐喻“互动理论”认为隐喻是两个语义项之间的相互作用,是把隐喻次项的联想含义应用于主项,因此可以认为隐喻创造了相似性,而创造相似性改变了人们看问题的角度,因而是一个认知问题。(参见林书武,1997) Black (1997)的“互动理论”后来发展成为隐喻的语义观的基本理论。他(1997)认为,隐喻是一种述谓现象(predication ),其表达形式是句子,而不是一个孤零零的词语;隐喻是在做出一项陈述,而不仅仅是对一个实体的重命名。这样,Black 就将隐喻从词语层次提升到了句子层次作为一种语义现象来考察,这一转变也将隐喻纳入了篇章的认知范畴。隐喻的语义观利用语义特征来阐释隐喻。该理论认为,隐喻违反了语义的“选择限制”(selection restriction ),是一种语义异常现象(semantic anomaly )。如:The stone died .通过义素分析,发现stone 具有以下语义特征:physical object,natural,non 2living,mineral,concreted 。die 具有如下语义特征:processwith result,namely,that some living entity x ceases to be living (Levinson,1983)。很显然,此句并不是