90年代中国电影理论的关键词
解读国产电影的商业性与艺术性
解读国产电影的商业性与艺术性 [摘要] 电影的商业性是与⽣俱来的基本属性，艺术性则是电影的根本属性。
电影的商业性与艺术性相辅相成，互为依存，⼆者缺⼀不可。
⽽当下的国产电影，未能妥善处理好商业性与艺术性之间的关系，出现了泥沙俱下、良莠不齐的现象。
商业性电影票房屡破新⾼，受众群体⼩的艺术性电影则在夹缝中求⽣存。
⽂章以当下热门的电影为例，深层次解读电影的商业性与艺术性，阐释两者的有机融合，探知国产电影的未来⾛向。
[关键词] 国产电影；商业性；艺术性 1911年，意⼤利⼈⾥佐托·卡努杜发表了《第七艺术宣⾔》，⾃此电影被称为独⽴于戏剧、⾳乐、绘画等六门艺术的“第七艺术”。
然⽽，电影并⾮诞⽣于神圣的艺术殿堂，⽽是巴黎的⼀家地下咖啡馆。
显然，电影是作为⼀个公共娱乐项⽬问世的。
①⾃电影诞⽣之⽇，商业性就紧密相连，可以说是与⽣俱来的。
经过数百年的发展，电影已成为⼀门独⽴的艺术，具有满⾜⼈类精神交流和审美需求的功能。
⾃从20世纪90年代中期，我国开始引进国外⾼投资制作的商业⼤⽚，使得众多引进者获取了⾼额的利润，国内的电影理论界就开始了关于电影商业性的思考，并引发了关于如何认识电影的商业性、电影的艺术性与商业性孰轻孰重、⼆者是怎样⼀种关系等相关问题的深层次的讨论。
② 笔者认为，在当下的电影市场环境中，商业性是创作者秉持受众为王、⽤户⾄上的原则进⾏创作，⼤众是票房和利益的保证，最主要的⽬的就是赢取利润。
换⾔之，商业性是所谓的“利”。
⽽艺术性是创作者与接受者所进⾏的优质艺术对话，创作者在表达⾃我的同时满⾜了⼤众的审美追求，为此⼤众对作品及主创⼈员颇为赞赏，即艺术性是所谓的“名”。
如何做到名利双收，是持续萦绕在创作者⼼头的问题。
近年来，国内电影创作出现良莠不齐、泥沙俱下的现象，直接原因就是未能处理好电影艺术性与商业性之间的关系。
⼀、国产电影创作现状 中国的电影相较于其他国家起步较晚，⽽且在诞⽣之初就担负起政治宣教的责任，在⼀定程度上束缚了其发展。
中国电影学派理论建构的几种思路和比较研究
中国电影学派理论建构的几种思路和比较探究摘要：电影作为一种奇特的艺术形式，通过影像语言和电影技术表达情感、思想和观点。
在中国电影进步的历史进程中，涌现出了多种学派和理论，这些学派和理论为中国电影的进步和茂盛做出了重要贡献。
本文通过对中国电影学派理论的几种思路进行比较探究，旨在深度探讨中国电影学派理论的建构和演变。
一、中国电影学派的概述中国电影学派是指在中国电影进步过程中，形成的一系列以一定的理论观点和方法论为基础的学术团体或群体。
它们依据自己对电影艺术的理解和熟识，提出了一系列奇特的电影理论和美学观点，并通过实践和探究，推动了中国电影的进步。
其中，代表性的学派有电影解剖学派、城市电影学派、电影写实主义学派等。
二、电影解剖学派的理论建构电影解剖学派起源于上世纪50时期，它主张通过解剖电影的形式语言和叙事结构，揭示电影艺术的本质和特点。
该学派以电影解构、时间叙事、编辑语言等为探究重点，提出了一系列奇特的电影理论和美学观点。
例如，电影解构理论认为电影是由一系列片段组成的，可以通过反转、破裂和非线性叙事等手法，突破传统的时间和空间结构，创设出奇特的电影艺术效果。
三、城市电影学派的理论建构城市电影学派兴起于上世纪80时期末期，它关注城市作为电影表达的主要空间和题材。
该学派认为城市是现代社会的缩影，通过对城市的观察和描绘，可以揭示社会变革和人性沉浮。
城市电影学派主张以城市为背景和主题，通过对城市人、城市景观和城市文化的表达，探讨现代社会中的人与环境、人与人的干系。
该学派的代表人物有吴天明、陆川等。
四、电影写实主义学派的理论建构电影写实主义学派兴起于上世纪80时期，它强调电影要追求真实和真实感。
电影写实主义学派主张摄制真实环境和真实人物，通过真实、生活化的表达方式，使观众产生共鸣和情感共鸣。
该学派的代表作品有《活着》、《让子弹飞》等。
电影写实主义学派理论的建构主要包括对真实性的追求和对观众情感沟通的探究。
五、中国电影学派理论的比较探究中国电影学派理论的比较探究，可以从多个维度进行。
电影理论中关于电影和现实之间的关系研究
文艺理论48摘要：本文针对电影理论中各个阶段各个流派对于电影和现实之间的关系的论述进行研究，主要研究了经典电影理论、现代电影理论、符号学电影理论、电影意识形态批评理论、女性主义电影理论和后现代电影理论等流派中关于电影和现实的关系，进行了系统化的梳理和对比研究。
关键词：电影；现实；形式主义；长镜头；意识形态批评对电影和现实的关系的认知，包含着对电影的认知、对现实的认知、对二者之间关系的认知。
对电影的认知带有关键性，如果对电影的认知发生了大的变化，那么，对二者之间的关系认知就必然发生大的变化。
经典理论阶段各学派对电影的认知基点是“电影作为一种艺术”。
有代表性的学派是蒙太奇派—电影形式主义和长镜头派—电影现实主义。
电影形式主义的代表人物是前苏联的爱森斯坦，在他看来，电影蒙太奇不是对现实的一种描写，而是在语言层面上创造新的现实。
他明确反对再现论，倡导“有意味的”形式。
电影形式主义的另一个代表人物是美国的爱因汉姆，他论证了电影与现实之间的差异，他认为，正是电影与现实之间的这些差异，才给电影提供了各种艺术表现的可能。
电影与现实的这些差异，恰恰是发挥电影艺术潜力的根本所在。
他也明确反对再现论，倡导“偏离现实的”形式。
电影现实主义的代表人物、法国电影评论家巴赞是电影理论史上一位非常重要、非常有影响的电影美学家。
他虽然是再现论者，却不是传统意义上的模仿论者，他重新定义了“现实”的特征，也重新定义了“电影”的特征。
现代电影理论各学派对电影的认知基点是“电影作为一种符号系统”。
在电影理论中的各个流派中，电影符号学也好，电影精神分析学也好，意识形态分析理论也好，女权主义理论也好，都不再将“电影作为一种艺术”来作为核心的研究内容，而都将关注点转移到了“电影作为一种符号系统”上。
现代电影理论的学者们由于对电影本体的认知发生了改变，所以也就不可能沿着经典电影理论的路子继续研究电影和现实的关系了，而是把研究的重点转向电影和观众的关系。
论中国电影学派理论体系建构中的四大关系
论中国电影学派理论体系建构中的四大关系论中国电影学派理论体系建构中的四大关系引言中国电影学派的理论体系建构经历了多个阶段的发展，不仅在理论探索上取得了重要突破，也在实践中形成了独特的风格和特点。
这些理论体系的建构过程中涉及了众多的关系，这些关系相互影响、互相制约，共同推动了中国电影学派理论的发展。
本文将探讨中国电影学派理论体系建构中的四大关系，即理论与实践的关系、传统文化与现代性的关系、中国与国际的关系以及学术研究与社会变革的关系。
一、理论与实践的关系在中国电影学派的理论体系建构中，理论与实践的关系十分紧密。
一方面，理论为实践提供了指导和规范。
中国电影学派的理论体系以对中国电影实践的深入观察和分析为基础，通过总结实践经验，提出了一系列关于电影创作、电影表达以及电影批评的理论观点和方法。
这些理论观点和方法为电影实践提供了宝贵的指导，促进了中国电影的快速发展。
另一方面，实践也反过来影响了理论的形成和发展。
中国电影的实践成果不仅是理论发展的依据，更是其中重要的推动力。
对于电影实践中的一些成功经验和问题反思，中国电影学派进行深入研究，并提出了一系列创新性的理论观点。
这些理论观点不仅丰富了中国电影的创作手法和表达方式，也为全球电影理论研究提供了新的思路和范式。
二、传统文化与现代性的关系中国电影学派的理论体系建构中，传统文化与现代性的关系是一个重要的问题。
中国电影学派在与国际电影理论交流中始终关注着中国电影的特殊性和独立性，努力寻找一个既能传承传统文化，又与现代社会相适应的电影语言和表达方式。
中国电影学派强调中国电影应该具有独特的文化特征，在电影创作中融入中国传统文化的元素，以体现中国电影的独特性与深度。
通过将传统文化元素与现代技术手段相结合，中国电影学派在表达方式上形成了一种独特的风格和风格。
然而，与传统文化的传承相比，中国电影学派也意识到现代性对电影创作的重要性。
中国电影学派在理论体系的建构中积极吸收和借鉴国际电影理论的成果，注重借助现代技术手段和语言表达，以更好地反映现实生活和社会变革。
当电影真正成为电影——浅析八十年代中国大陆电影的新变化
影视大观当电影真正成为电影——浅析八十年代中国大陆电影的新变化樊祥鑫（北京电影学院表演学院，北京 100000）摘 要：八十年代的中国百废待兴，而八十年代的中国大陆电影因其独特的社会背景在仅仅110年的中国电影发展史中有着独特的地位。
关键词：电影； 进程在电影刚进入中国，逐步发展的二三十年里，中国电影自身的特色还不是十分明显，电影工作者多学习好莱坞的经营模式。
在题材方面，创作数量最多的即为市民喜剧、古装正剧、武侠动作。
好莱坞电影的经典叙事模式即为戏剧化模式，有强烈的冲突和反转剧情的巧合。
再加上戏剧和电影是同时期传入中国的，一段时间内的影戏是紧密联系的，它们的发展也是相辅相成的。
实际上，电影叙事和戏剧叙事是有很大不同的。
电影叙事能突破戏剧分幕分场的时空局限。
二三十年代的中国电影因为题材的类似，叙事模式也基本固定，一般分为三个板块：介绍人物和前提，遭遇危机，解除危机。
新中国成立之后的电影多容易受到政治的刚性束缚，以文革时期的样板戏为例，故事单一，着重对于英雄人物的突出使得电影没有什么特别的叙事可言，调度甚至也是戏剧化的调度。
过分高大的英雄人物也是严重脱离社会生活而存在的。
八十年代是中国电影是一个探索的阶段，以第五代为代表的学院派导演，既经历了文革十年浩劫，对中国社会的架构有自己的认识，又学习了西方的电影理论，中国的电影开始有自己强烈的民族风格了。
八十年代的铺垫推动了辉煌的九十年代。
无论是《黄土地》还是《红高梁》，对于陕北和山东的风土人情都有着极其详细的刻画。
前者中农民们在苍凉雄浑的土地上打鼓跳舞的镜头则展现了陕北民俗。
后者中的颠轿镜头展现的是山东高密的婚俗，这两个镜头无疑是中国电影史上的经典镜头。
再说文革时期样板戏《白毛女》，对于喜儿进山后的艰难困苦的生存状态着墨甚少，我们只能看到一个因为长期食盐不够而白了头的少女被解救之后对于解放军的感激涕零。
《智取威虎山》也有一样的问题，全片的重点当然是杨子荣和敌人斗智斗勇，但对于环境的刻画是趋向于戏剧舞台化的。
审视“中国电影学派”历史生成与延变的三个维度
□虞吉，等审视“中国电影学派"历史生成与延变的三个维度HUNDRED SCHOOLS IN ARTS66文章编号：1003-9104(2021 )(H-0066-05审视“中国电影学派”历史生成与延变的三个维度*虞吉，李伯绅(西南大学新闻传媒学院，重庆400715)摘要：“中国电影学派”作为历史生成产物，应该是建构在自主性和不同于世界电影的异质性的基础上的。
从民国电影到新中国电影，中国电影在不同的历史时期中的发展有着不同的机遇与诉求，也有不同的历史发展与延变。
中国电影发展的各个历史阶段都对“中国电影学派”的建构与扩容有着特殊的历史作用。
从整个中国电影的历史发展进程来看，“中国电影学派”作为一个历史生成的产物，应该是建构在自主性和相对于世界电影特别是欧美电影的异质性的基础上的。
在不同的历史阶段，中国电影有着不同的历史机遇和历史诉求，也有不同的历史发展与延变。
中国电影的各个历史时期都是对“中国电影学派”的历史性发展与填充。
由于“中国电影学派”是一个伴随中国电影发展一百一-h多年历史的庞大体系，对其认知与阐释更需要从多个维度来把握，以对“中国电影学派”进行发生学以及历史动力学的追问。
文章从发生学、传统文化关联论、代际标识性延线三个维度审视“中国电影学派”的历史生成与延变，能够有效地应对中国电影历经国体变更与不同历史时期历史复杂性添加带来的庞杂，紧扣中国电影的中国性生成、在地体系化和大历史标识呈现这三个相关又各有侧重的关键指标，从而勾画出“中国电影学派”的框架结构和主要描述阐释的学理路径。
关键词：中国电影；中国电影学派；理论建构；发生学；文化关联论；标识性延线中图分类号：J90 文献标识码：A“中国电影学派”是近年来的学术热点，2017年 10月31日，北京电影学院未来影像高精尖创新中心“中国电影学派研究部”成立研讨会在京召开。
根据党中央关于推进中华民族伟大复兴、实现中国梦的战略决策，按照中国电影时代发展的客观要求，遵照北京电影学院的总体建设方针和未来影像高精尖创新中心的研究使命，北京电影学院未来影像高精尖创新中心设立了专门的“中国电影学派研究部”。
对当前中国三大电影理论的述评与反思
对当前中国三大电影理论的述评与反思对当前中国三大电影理论的述评与反思导言：电影是一种重要的文化艺术形式，可以通过影像的方式向观众传递思想和情感，并对社会产生深远影响。
电影理论作为对电影创作与观赏的系统性思考与总结，对于电影行业的发展和电影创作的引领具有重要意义。
当前中国电影理论中，有三大流派理论备受关注与讨论，分别是“红色电影”理论、“五十年代电影”理论和“第三影响”理论。
本文将对当前中国三大电影理论进行述评与反思，探讨其现实意义与不足之处。
一、红色电影理论红色电影理论起源于新中国建立初期，强调电影要服务于政治、服务于社会主义建设。
在这一理论的指导下，许多电影作品表达了对革命的热情赞美和社会主义的理念，展示了无数英雄人物和劳动模范的形象。
红色电影不仅在思想上有一定的影响力，也在电影艺术表现上取得了一定的成就。
然而，对于红色电影理论的评价应兼而有之。
首先，红色电影理论过于强调政治导向，将电影作为一种宣传工具，片面追求宏伟叙事和英雄主义，忽视了电影本身的艺术特性和价值。
其次，红色电影理论在一定程度上对电影创作产生了框架式的约束，局限了电影艺术的发展和创新。
再次，随着社会主义建设的深入发展，人们对红色电影理论中某些观点和艺术手法的认同度和接受度逐渐降低，导致红色电影逐渐失去市场和观众的支持。
二、五十年代电影理论五十年代电影理论是对上个世纪五十年代中国电影发展的总结与反思，也是对红色电影理论的一种修正和借鉴。
五十年代电影理论主张电影要贴近生活、表现现实，强调真实性与艺术性的统一。
这一理论所推崇的现实主义风格，使得五十年代的中国电影作品在一定程度上反映了当时社会的真实面貌，探索了电影艺术的新路径。
然而，五十年代电影理论也存在一些问题。
首先，过分追求现实主义风格，有时导致电影作品过于沉重、呈现太过直观，缺乏审美的张力和情感的张扬。
其次，五十年代电影理论在实践中较为保守，对电影创作的规范和格式过度束缚，缺乏对多样性的包容和创新尝试。
我国电影期刊70年发展历程及发展策略
我国电影期刊70年发展历程及发展策略作者：孙佳路来源：《出版广角》2019年第18期【摘要】电影期刊作为电影的衍生物，不仅是中国电影发展历程的主要建设者及见证者，也是中国电影史的重要记录者。
文章梳理了中华人民共和国成立70年以来的中国电影期刊发展历程，并以《看电影》为例，探究新媒体语境下电影期刊未来的发展策略，以期对电影期刊的良性发展起到积极作用。
【关键词】电影期刊;发展历程;策略;《看电影》【作者单位】孙佳路，东北师范大学文学院，长春师范大学传媒学院。
【中图分类号】G229.2 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/45-1216/g2.2019.18.011“一个杂志支配了一个时代思想文化的动向，一个刊物直接揭示了一个时代的思想秘密。
”[1]电影期刊作为传播媒介，承载着电影的艺术探索和理论发展，记录着电影在不同时期的产业动态及理性思索，成为中国电影百年历史的见证。
1949年以来，尤其是“双百”方针提出后，电影期刊得到了长足发展。
纵观我国电影期刊的发展，在不同的社会文化发展形态下，呈现不同的特征。
在媒介融合不断深入的今天，电影期刊应不断探寻新的出版形态，以便更好地传播电影艺术，引导电影理论的发展，使之继续做好中国电影发展的见证者。
一、我国电影期刊的发展历程及特征电影期刊是伴随电影发展的重要产物。
中华人民共和国成立后，中国电影事业得到迅猛发展，看电影成为人们喜闻乐见的娱乐方式。
虽然中国电影发展经历了许多挫折，但它的发展势不可挡，中国电影期刊亦然。
1.中华人民共和国成立初期（1949年—1966年）1949年后，电影逐渐进入大众社会文化生活，影视艺术类期刊也得以快速发展。
这一时期的电影期刊主要呈现以下特征。
第一，新创刊物多，展现新时代风貌，凸显大众趣味。
20世纪50年代初期，代表着中华人民共和国新气象的电影期刊陆续創刊，其中几本影响力非常大——1950年6月创刊的《大众电影》，是我国创刊最早、出刊数量最多、拥有读者最多的电影期刊;1957年8月创刊，以图片表现影片及电影活动信息的《上影画报》;1960年11月创刊，虽然出刊仅21期却深受影迷喜爱的《上海电影》等，成为缓解人们战后文化饥渴的源泉。