戴望舒诗歌艺术手法对古典的超越
戴望舒新诗语言与古典文化的互文性
戴望舒新诗语言与古典文化的互文性作者：王珍来源：《文教资料》2014年第13期摘要：戴望舒作为现代派的代表诗人，除了把西方的诗艺注入自己的新诗创作中外，还很重视古典文化对新诗写作的影响。
戴望舒的新诗语言与古典文化具有很高的互文性，通过化用和用典两种形式使新诗文本语言与古典文化间产生互文关系。
关键词：戴望舒新诗语言古典文化互文性戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。
他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的…古意‟大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。
”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。
”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。
对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。
例如，先前文化的文本和周围文化的文本。
”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。
一、化用现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。
热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。
”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。
戴望舒对中国新诗发展的贡献
戴望舒对中国新诗发展的贡献
戴望舒（1916年-1945年），是中国现代文学史上著名的诗人、理论家和评论家。
他对中国新诗的发展做出了重要贡献，主要表现在以下几个方面：
1. 推动新诗的创造与革新：戴望舒通过自己的创作实践，倡导和推动了中国新诗的创造与革新。
他强调诗歌的真实性、生活性和个性化，坚持以自然直观的方式表达个体的情感和感受，使诗歌摆脱了传统的繁复形式和空洞的修辞。
2. 表达独特的艺术追求：戴望舒对诗歌的艺术表达有着独特的追求。
他尝试将现代主义的艺术理念引入中国诗坛，追求诗歌的纯粹性、自由性和逻辑性。
他的作品以鲜明的形象和富有感染力的语言展现了对生命和人性的思考，对于中国新诗的表达方式产生了深远的影响。
3. 提倡批评与理论研究：戴望舒在理论与批评方面也有所建树。
他撰写了大量的诗歌批评和理论著作，如《诗论》、《中国现代诗潮》等，对中国新诗的发展路径进行了系统的思考和提出了许多重要的观点。
他对新诗的创作理念、艺术手法和审美价值进行了深入的研究和批判，为中国新诗的理论研究和批评实践奠定了坚实的基础。
总的来说，戴望舒通过自己的创作实践、理论研究和批评评论，推动了中国新诗的发展，提倡了新诗的创造与革新，追求了诗歌的独特艺术表达方式，为中国新诗的艺术探索和理论建构做出了重要贡献。
戴望舒 站在古典与现代、东方与西方交汇点上的诗人
站在中国与西方、古典与现代的十字路口上批判继承的诗人戴望舒内容概要：中国现代新诗在二十世纪前半叶的发展与整个社会的近代化一样，是一个不断承受西方文明冲击的过程。
中国诗人在甄别与吸收中，在坚守与创新中，不断摸索前进，戴望舒就是其中翘楚。
他上承中国古典诗词，下鉴近代以降中国诗坛的尝试，外引法国象征主义诗艺，用传统美学阐释现代生活，使中国象征主义新诗摆脱食洋不化的尴尬境地，有力的推动了现代诗歌的发展。
关键词：戴望舒象征主义中国古典诗艺戴望舒在中国现代新诗的发展史上是一个不能不提的独特存在，广采百家之长而又独树一帜。
无论是自由诗派还是格律诗派，无论是浪漫主义还是象征主义亦或是古典主义，都消融在他的诗作中，浑然一体，不着痕迹。
可以说望舒正是在对前人的不断吸收与超越、批判与继承中发展的。
1923年以后，中国诗坛步入了朱自清所说的“中衰1”期，无论是创作实践方面还是理论阐释方面都处于一个瓶颈，突破它的正是戴望舒。
首先是对浪漫主义的批判继承。
以郭沫若的《女神》为主要代表的浪漫主义诗歌曾凭借火山爆发式的激情和狂飙突进般的气概风靡诗坛，但是其形式上过度自由化，内容上又直接露骨缺少诗歌应有的含蓄和暗示，导致非诗化的不良倾向。
望舒也是主情主义的，认为新诗最重要的是诗情上的Nuance, 而不是字句上的Nuance( 变异) ，在这一点上与浪漫派是一致的，但是他反对无节制的宣泄的抒情方式，对于这种“通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为自我标榜”的行为是“私心里反叛着”的2。
他吸收了艾略特“是个不是情绪的发泄，而是情绪的回避”的观点，认为诗应该是“吞吞吐吐”的，“在表现自己与隐藏自己之间”。
后来的诗坛上，为了修正诗歌创作散文化的倾向，闻一多等人提出了格律化的要求，对于这一点，望舒在创作初期是忠实践行的。
如“枯枝在寒风里悲叹，死叶在大道上萎残，雀儿在高唱薤露歌，一半儿是自伤自感”，追求结构上的整齐和音律上的押韵。
但是随着创作实践的不断深入，望舒意识到“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畴形的”3，继而主张用情绪的律动代替字词的节奏，如《我的记忆》。
谈谈戴望舒诗歌雨巷的艺术成就
谈谈戴望舒诗歌雨巷的艺术成就谈谈戴望舒诗歌雨巷的艺术成就谈谈戴望舒诗歌雨巷的艺术成就戴望舒诗歌雨巷的艺术成就归纳为三方面：第一、诗人采用了象征派重意象、重暗示的手法。
第二、诗人吸收了中国古典诗词的各种艺术技巧，又运用了新的手法，赋予新时代的气息，形成鲜明独特的艺术风格。
戴望舒是我国现代文学史上杰出的抒情诗人。
戴望舒的诗歌创作，始于二十年代初期，他是带着中国古典诗歌温庭筠、李商隐那一派诗风的影响进入诗坛的，三十年代则成为“现代派”的中心人物。
作为现代派的代表，他主要有三部诗集：《我的记忆》、《望舒草》和《灾难的岁月》，其中一九二八年八月在《小说月报》上发表的诗作《雨巷》出自诗集《我的记忆》，《雨巷》称为“现代诗派诞生的先声”。
《雨巷》不仅是中国现代诗歌史上的杰作，也是代表戴望舒前期诗风并名震诗坛的作品，作家由此获得“雨巷诗人”的桂冠。
打开诗篇《雨巷》，首先看到诗人描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。
作品展示出“梦一样的凄婉迷茫”的意境，描绘了一位“丁香一样地结着悉怨的姑娘”形象，通过细腻地描绘，抒发了诗人孤独、寂寞、哀怨惆怅的典型情绪，此诗深受读者的青睐。
《雨巷》作为戴望舒早期的代表作品风靡一时，必然有其独特地艺术魅力和极高的艺术价值，那么，在我看来，它的艺术成就主要表现在以下三个方面：(一)诗人采用了象征派重意象，重暗示的手法，抒发了浓重的失望、愁怨和彷徨的情绪。
我想从两个不同的角度进行探讨：第一、诗人不满反动派恐怖统治，想通过《雨巷》排遣郁闷、孤独的情绪。
作者创作《雨巷》的一九二七年，正是中国革命处于低潮的时期，诗人不满反动统治，又不甘于沉沦，他没有放弃追求，等待着希望，但希望又是那样的渺茫，他的内心充满矛盾，深感孤独和寂寞。
在诗中，诗人抒发了在大革命失败后的日子里自己那浓重的失望、愁怨和彷徨的情绪，作品不仅形象地表现了诗人此时的内心世界，同时也典型地反映出一代小资产阶级知识分子在政治低压下苦闷惶惑的心理。
戴望舒使用超现实主义手法的诗歌
戴望舒使用超现实主义手法的诗歌：
戴望舒使用超现实主义手法的诗歌是《雨巷》。
超现实主义诗歌是现代西方一种新的诗歌流派。
这一流派诗人多用“自动写作法”进行创作，构思常超越时间和空间，语言和用词别具特色。
《雨巷》是戴望舒创作的一首现代诗。
诗中，诗人用象征性的意象及意象群来营建抒情空间，传达内心情感，并且融会了中国古代诗歌，尤其是晚唐五代纤弱婉约诗词的艺术营养。
不仅如此，这首诗在艺术上的成功之处还在于它的和谐的音律美。
因此，戴望舒使用超现实主义手法的诗歌是《雨巷》。
拓展资料
戴望舒（1905年11月5日－1950年2月28日），男，名承，字朝安，小名海山，浙江省杭州市人。
后曾用笔名梦鸥、梦鸥生、信芳、江思等。
中国现代派象征主义诗人、翻译家等。
他先后在鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表过三篇小说：《债》、《卖艺童子》和《母爱》。
曾经和杜衡、张天翼，施蛰存等人成立了一个名为“兰社”的文学小团体，创办了《兰友》旬刊。
戴望舒通法语、德语和西班牙语，曾翻译过法国象征主义诗人魏尔伦《初恋》、西班牙哥尔《心声》和一些苏联诗歌。
他创办了《现
代诗》杂志，致力于新诗的发展，成为现代诗派运动的领袖。
戴望舒诗歌中古典意蕴的现代意义
远难忘的美丽境界。 戴望舒 的诗歌在意象的选择、 意象的组合 和意境的创造方面就很好的借鉴了古典诗歌 ， 把古典诗歌的意 象巧妙的融入了 自己的现代诗 ， 这无论对于当代的精英文学创 作还是大众文学创作 ， 都具有非同寻常的现代意义。
中图分类 号 ： ０ ．２ Ｉ ７２ ２ 文献标识码 ： Ａ
中国古典诗歌把优美的意境 当作诗 的灵魂 ， 古代诗人和 艺术家对诗的境界 的追求是永无止境的。“ 一片 自然风景就 是一种心情。 …诗 ＾ ” 、 通过意象、 音韵 、 ， 韵味 把读者带人一种永
的梦》 中遥远 的牧女 的羊铃摇落 了轻 的树 叶， 里香和野 有百
如《 十四行》 里青色 的灵 魂 ， 金色 的空气 ， 色 的太 阳， 紫 淡红的酒沫飘在 琥珀钟 ， 暗的记忆 。在 《 幽 野宴 》 中有 木 叶 般绿 的薄荷酒 ， 的红 色， 叶的黄色 ， 寻梦者》 木叶 木 《 中金 色的贝吐 出桃色 的珠 ……， 这些 色彩意象 生动地 揭示 了作 者心 中的感觉 ， 意象在古典 诗歌 中不胜枚举 。如 ：春 色彩 “ 色满园关不住 ， 一枝红杏 出墙来 。 （宋 ］・ ”［ 叶绍翁《 园不 游 值 》 “ 闲识 得 东风 面 ， ）等 万紫 千红 总是春 。 （ 宋 ］・ ”［ 朱熹 《 日 ） 青青 子衿 ， 春 》“ 悠悠我 心。 （ 唐 ］ 万里 《 ”［ 杨 晓出净慈 寺送林 子 芳》 “ 道 残 阳铺 水 中， 江 瑟 瑟 半 江 红 。 ）一 半 ” （［ 自居易《 唐］ 暮江吟》 这些 色彩 意象的纯熟运 用是戴望 ） 舒 对古典绘画艺术 的借鉴 。 ４ 秋的意象 ． 戴望舒 的诗有很 多写 秋 的。如 ： 秋》 《 《 、 秋夜 思》、 秋 《 天的梦 》 。秋的萧瑟给人一种哀伤 的感觉 。悲秋 ， 是中 国古 典 诗歌的传统主题之 一 ， 的意象在 古代 的诗词 歌赋 中随 秋 处可见 ：空 山新雨 后 ， “ 天气 晚来 秋。 （ 唐 ］ ” ［ 王维 《 山居 秋 暝》 ） 万 里 悲 秋 常作 客 ， 年 多病 独登 台 。 （ 唐 ］ ）“ 百 ” ［ 杜甫 《 登高》 秋风 吹不 尽 ， ）“ 总是 玉关情 。 ［ ］ 白 《 夜 ”（ 唐 李 子 秋歌》 “ 云 天 ， 叶地 ， ）碧 黄 秋色 连波 ， 上寒 烟翠 。 （ 宋 ］ 波 ”［ 范 仲淹 《 苏幕遮》 ）戴望舒 继承 了这 一古老 的传统 ， 现了 表 当时 中国青 年摆脱 旧诗的束缚 ， 了极 端的做法 ， 采取 多
戴望舒与卞之琳诗歌之比较
戴望舒与卞之琳诗歌之比较摘要：卞之琳的诗歌，三十年代是我国阶级矛盾与民族矛盾异常激烈的时代，它对知识分子的精神产生了深刻的影响，也影响着现代文学包括心事的发展道路与方向。
戴望舒与卞之琳作为同一时代的诗人，必然有相同之处，然而由于性情、经历、思想等的不同，他们的诗歌又存在着不同之处。
同中有异，异中有同，戴望舒与卞之琳是我国三十年代现代派两位不可三十年代是我国阶级矛盾与民族矛盾异常激烈的时代，它对知识分子的精神产生了深刻的影响，也影响着现代文学包括心事的发展道路与方向。
戴望舒与卞之琳作为同一时代的诗人，必然有相同之处，然而由于性情、经历、思想等的不同，他们的诗歌又存在着不同之处。
同中有异，异中有同，戴望舒与卞之琳是我国三十年代现代派两位不可忽视的诗人。
一、戴望舒与卞之琳诗歌的相同之处第一，对古典诗词的借鉴与超越，尤其是受晚唐五代诗人词家李商隐、温庭筠、冯延巳等人的影响最深。
戴望舒《雨巷》一诗，诗人创造了一个丁香般忧郁的姑娘，结着淡淡愁怨如丝丝花香从烟雨朦胧的幽巷尽头飘来。
中国古典诗词中善于用丁香结来形容人的愁怨，如南唐李璟把丁香结与雨中愁怨相结合，在他的《浣溪沙》中写到“手卷珍珠上玉钩，依前春恨锁重楼。
风里落花谁是主？思悠悠！青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
”又如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
”温庭筠的《蒋侯神歌》中“青云自有黑龙子，潘妃莫结丁香花”，很明显诗人吸取了前人的意象和形象，但不是简单的对古典诗词的"稀释"和白话翻版。
这个形象不仅是作者的愁思的载体，它更多的寄托了作者的美好追求以及理想破灭后的痛苦，深深烙上了时代的印迹。
这个形象不仅是生活的实感，更添加了作者的思维，使作者的情思更加含蓄，给读者留下一个肆意驰骋想象的广阔空间。
卞之琳的《断章》一诗，诗中完全写的是常见物，眼前景，而且是烂熟于古典诗词中的小桥、人物、风景、楼台、窗子、明月、梦……这些意象类似冯延巳的一首《蝶恋花》：“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
《雨巷》：从凝视到超脱
《雨巷》:从凝视到超脱《雨巷》:从凝视到超脱在《雨巷》的创作时期，诗人只能在“旧时的脚印”、“青春的彩衣”和星光下的盘桓中寻求慰藉。
个性的轻柔、忧郁和时代的重压，使《雨巷》成为现实黑暗和理想幻灭在诗人心中的投影，贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。
下面小编给大家带来《雨巷》:从凝视到超脱。
希望能够帮到大家。
《雨巷》:从凝视到超脱[摘要] 本文试图对戴望舒的《雨巷》一诗进行较为细致的文本审美分析，并论述《雨巷》作为现代诗，对中国古典诗歌传统的继承。
同时与《诗经·秦风·蒹葭》进行对比分析。
[关键词] 雨巷;蒹葭;意象;抒情主体施蛰存曾这样评论在20世纪30年代的中国兴起的现代诗：“它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。
”戴望舒虽被看作是现代派的主将，但是他的成名作《雨巷》却并不是纯粹的“现代的诗行”。
《雨巷》对中国古典文学尤其是诗歌有明显的继承，主要表现在三个方面。
第一，在《雨巷》中出现多达7次的“丁香”意象在古典诗词中就已经存在，多用来表现愁怨之情。
如李商隐的《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，还有南唐李璟《浣溪纱》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。
第二，《雨巷》中的“丁香姑娘”意象是超感官的，例如“丁香一样的忧愁”是抽象的心理活动与视觉的融通，“太息般的目光”是听觉与视觉的融通，这种突破语言局限的通感修辞手法，多被认为是戴望舒接受19世纪法国象征主义诗人魏尔伦影响的结果。
其实，“通感”手法早在《左传·襄公二十九年》中的“季札闻乐”就有所体现：“为之歌《大雅》，曰：‘广哉，熙熙乎，曲而有直体”[1]。
第三，《雨巷》运用了大量的近义形容词和具有复沓效果的词语、句子。
近义词的使用例如：“惆怅、哀怨、愁怨”、“默默、冷漠、静默;词语的反复：如“惆怅”使用2次，“彷徨” 使用3次，“悠长”使用4次;句子的反复，例如：“丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁。
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写作部分的第二十八题：任选当今一个诗人的作品进行论述戴望舒诗歌艺术手法对古典的超越内容摘要：戴望舒在诗歌创作上有着对古典的突破，即在古典诗歌基础上的现代性重塑。
散文化写作向度是戴望舒诗歌明显的艺术特征。
戴望舒前期的新月诗派的格律诗创作，是传统诗歌的现代重现，寄托的是现代诗情，但后期的现代派诗歌创作，则显示的是散文化倾向，同时，让诗歌的情感附着在缓慢的音乐节拍之中，绵延出诗歌隐显适度的抒情方式，正是在这种超越之中，戴氏诗歌才显得含蓄朦胧，颇有韵味。
关键词：戴望舒；艺术手法；戴望舒作为20世纪30年代的诗人，诗歌创作深受传统诗歌的影响。
在反对旧文化的同时，吸收了传统诗歌中意象、意境、意绪等方面的精华，并给予了现代诗情，创作了富有古典气息的现代新诗，完成了对新月诗派格律的脱离。
戴望舒创作前期受新月诗派的影响，诗歌创作的形式、音律都受到新月诗派的引导，在诗歌形式中追求整饬、和谐、悠长的音乐节奏。
但诗歌创作的后期，戴望舒放弃了诗歌的音乐美，开始追求诗歌创作的散文化倾向。
摆脱新月诗派的格律制约，把诗歌从传统的格律与整饬的诗形的窠臼之中解脱出来。
用不受约束的语句来表达个人的思想，以诗人的情感流动作为诗歌形式，戴望舒以此拉开了与传统诗歌的距离。
戴望舒摒弃了前期的音律美，改用情感的流动构架诗歌，追求诗歌的内在韵律，诗歌的层次按情感的流动而生成，并在诗歌角度上，找到了一种隐显适中的抒情方式。
戴望舒后期诗歌创作走上了“主知”的线路，摆脱了前期新月时期诗歌的“主情观”。
这与戴望舒的家庭因素有关，也与戴望舒的爱情遭遇有很大联系，也伴有对生死的认知与理解。
可以说，戴望舒诗歌基于古典，超越古典；运用古典，塑造现代。
在现代色基础上重塑了现代诗形。
一、诗歌创作的散文化倾向从古至今，诗歌都是诗人表达情绪的最为简单的方式。
体现在文字的抒写层面，则是内容和形式的合二为一。
戴望舒最初的诗歌创作（1922—1929）时期，是以闻一多、徐志摩领导的新格律诗派兴盛的时期。
作为一代热血青年，初涉文坛，古典诗歌传统的熏陶，加之对写实派和浪漫派的某些观点的不置可否，戴望舒理所当然地接受了格律派诗歌的某些主张。
于是乎他做诗“追求着音律的美，努力使诗成为跟旧诗一样可‘吟’的东西。
押韵是当然的，甚至还讲究平仄。
”[24]《雨巷》就是诗人前期新格律诗创作最好的实践证明，其空灵、迷离的意境，仍留有中国古典诗词的余味。
“通篇的‘江阳韵’组成诗的主旋律，暗示出愁苦的人生之旅狭窄而悠长、朦胧的情调，淡淡的哀愁增强了诗的抒情魅力。
末节与首节的重复，回环重迭。
”[25]这就构成了类似于古典诗歌音乐性的回环之美。
在音节的不断重复之中，形成了一种乐理上的晓畅之感。
但是随着后期的不断诗歌实践，诗人就自然地摒弃了前期格律主张。
富有创造性的诗歌理论《诗论零札》即是对格律派的强有力的反拨。
戴望舒认为：“单是美的字眼的组合不是诗的特点”（其三）“所谓形式，绝非表面上的字的排列，也绝非新的字眼的堆积”（其九），“新诗最主要的是诗情上的神韵而不是字句上的神韵”（其六）。
戴望舒的诗歌理论主张指引着诗歌创作，“就是以清新自然的接近生活的现代口语，剔除韵文语言的虚伪的书卷气，以情绪的自然节奏代替对外在的音乐成分的刻意追求。
”[26]以情绪的自然节奏取缔外在音乐成分，变成了诗歌的主要写作形式，用现代口语进行创作，具体内化为现代诗歌的主要精髓，这是戴望舒诗歌创作在艺术表现领域的“散文化”倾向。
如《我底记忆》这首诗被学界认为是“他的新的诗歌观的自觉地实践”。
[27]代表了诗人自《雨巷》之后在艺术形式上的散文化倾向。
而且这种散文化倾向体现得尤为明显，体现出戴氏本身的自我反拨倾向。
例如《夜是》：“温柔的是溢死在你底发上，/它是那么长，那么细，那么香；/但是我是怕着，那飘过的风/要把我们底青春拿去。
/我是怕着：那飘过的风/已把我们底青春和别人底一同带去了；/爱呵，你起来找我一下吧，它可曾把我们底爱情带去。
”这是一首典型的爱情诗篇。
正所谓：“文人多情，自古皆然，汤显祖曾把‘情’提到生死肉骨的高度。
”[28]相对于《雨巷》来说，《夜是》抒发的感情更为明了晓畅，没有雨巷的那种含蓄朦胧的韵味，但是却也表现出了对情爱的深沉的眷顾。
相比《雨巷》的那种简约迷离，包括古典诗歌的押韵、叠句的描写。
这首诗的抒写更为清新自然而又略带生机：正是因为有一种从内里迸发出来的独到的诗情，戴望舒这时期的诗歌创作才会应和散文的“形散神不散”的文体主张，加之诗情内在的流动，使得这首诗歌在有效的字句中富含了无限的内容。
诗人作为主体，姑娘作为客体，在主客观相互交融的历史对应物中，渴盼找到心灵上的某种契合。
在学界有一种看法，认为此诗是戴望舒献给真挚的爱人施绛年的。
而“忧伤愁苦始终是诗人的情感底色。
”[29]十六句诗，表达了诗人内心的忧郁、彷徨的情绪，运用散文诗的描写深入地刻画了诗人内心的失落和对恋情失败的恐惧。
深得散文美之精髓，使戴望舒诗歌完成了由欣赏古典诗歌的韵律美跨越到追求诗歌的散文美的过程。
打破整饬诗歌形式，追求散文化的诗形。
即是戴望舒所倡导的“诗歌散文化”倾向不是简单地将诗歌当作散文来写，而是捕捉到散文美的精髓，将散文的自由灵活、表达自然的特点准确地提炼，而贯穿到诗歌创作的字里行间。
戴望舒在诗歌领域的散文化倾向，致使他的诗歌“以自由的形式、自然的音节、舒卷自如的生活化口语，表达现代人的生活情感。
”[30]戴望舒是“现代派”的主笔，使得现代诗派开始创作以散文的形式来衬托诗歌形式的自由诗体。
在随后的一系列作品中，戴望舒在进行着不断地尝试：“——给我吧，姑娘，那朵簪在你发上的/小小的青色的花”（《路上的小语》）、“今天是亡魂的祭日，/我想起了我的死去了的六年的友人”（《祭日》）、“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念。
”（《烦忧》）、“我将对你说我的恋人/我的恋人是一个羞涩的人”（《我的恋人》）等诗作都给人一种亲切平实的语气。
而诗歌《断指》中：“日常语言的自然流动，使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化，精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分发挥。
”[31]戴望舒诗歌创作的散文倾向，随着诗歌、小说等文学样式迅速崛起也飞速地发展。
所以艾青指出，戴望舒“就其艺术——采用的口语，却比所有同一时期的诗人都明快。
而这也是他的诗具备了比他们进步的音素。
”[32]所以说，他是“现代派”的领衔人物，也可以说是“主编施蛰存的张扬与推动所致。
”[33]也正是因为主编施蛰存的推动，中国现代诗歌界才能拥有如此声名显赫的作家。
二、凸显诗歌情感节奏以闻一多、徐志摩领衔的“新月诗派”反对前期创造社诗人在诗歌表现形式上的一味放纵，提出“理性节制情感”的诗歌主张，进而在此基础上细化，提出了诗歌的“三美”主张：即音乐美、绘画美和建筑美。
诗歌的音乐美是诗歌重要的美学特征，应引起人们足够的重视。
音乐美主张，是戴望舒前期创作在对古典文学借鉴的基础上对诗歌音乐性做出的极有价值的尝试。
后期的诗歌创作摒弃了诗歌的韵律美，随之音乐性发生转变，由靠句式的平仄押韵来塑造诗歌的音乐美，过渡到以情感流动为诗歌内在节奏的“音乐美”的写作方式上来。
因为“诗是最有音乐性的艺术。
”[34]在诗歌的艺术殿堂里，能点燃诗人心中的心火，谱写诗人心中的情绪。
新月时期追求格律。
《雨巷》是戴望舒的早期作品，蕴含着浓厚的音乐美倾向。
讲究诗歌的韵律，句式整齐。
叶圣陶在看完这首诗歌后，赞叹不已，“称许他替新诗的音节开了一个新的纪元。
”[35]而这足以看出《雨巷》在戴望舒诗歌创作中的地位。
但是如若论及《雨巷》一诗的感情基调，很明显整体水平是不高的。
它的高明之处即是在全诗中蕴含着一种宛转悦耳的声音，采用了重见、叠句、复沓的表现形式：《雨巷》全诗共分七节，在句式的表现格式上看，除了第一节的“逢着”二字改成为“飘着”外，全诗句式基本一致，营造出了一种结构整齐的音乐美。
而每小节又统一分成六句，但字数长短不一，全诗统一采用脚韵（带声韵母ang），如“长”、“娘”、“芳”、“巷”、“怅”、“茫”等。
但是在具体的押韵位置上，大致相同但并非完全相同。
“每节押韵为两到三次，从头到尾没有换韵。
”[36]在这首诗中，“姑娘”、“彷徨”、“悠长”、“芬芳”等词汇反复出现：又同属于相同的韵脚，有一种宛转哀怨的气息。
使这首诗成为现代诗的一个经典：即在表达形式的不同之中体现着韵律的和谐，而这种和谐又颇“近似魏尔伦的《秋》，不断以重叠的声音唤起惆怅的感觉。
”[37]就是在这种哀怨、婉转的气息中，融诗歌韵律美与节奏美为一炉。
所以朱湘赞誉：“《雨巷》兼采有西诗行断意不断的长处，在音节上比起唐人的长短句来，实在毫不逊色。
”[38]但是就在这之后不久，戴望舒就扬弃了这一诗歌主张：开始了新的诗歌探索。
戴望舒后期的诗歌创作，打破了新格律的束缚，摒弃诗歌的韵律，并不代表诗歌就此失去音乐感，而是通过情感节奏构建诗歌层次，用情感流动搭建诗歌内在的诗情意蕴。
而超越了古典诗歌在节奏韵律上的简单押韵，一改新月诗派教条、死板的韵律与诗形束缚，在诗歌领域体现出创新之处。
如《秋夜思》一诗表达了诗人在秋夜感伤的诗思。
全诗没有煞尾的韵脚，诗形并不十分整饬，但依旧有一种缓缓的情感在诗歌的字里行间流动。
这种情感使诗歌在没有外在的韵律“辅佐”之下，依旧产生了悠长的内在节奏。
第一节用疑问起首，秋天的思量需要心灵的剪裁。
紧接着第二节开始抒写秋的声音给予诗人的感受。
“鲛人的召唤”、“木叶的呼息”、“心的枯裂之音”，都是秋天给予诗人的诗思。
寥寥几笔，就勾勒出秋夜独自感受秋天那份悲伤的音律。
内心的苦楚通过景物的描摹生动的铺陈开来。
第三节，诗人回想起古语，“心即是琴”，心灵的表露可以像琴一样，古旧的阳春白雪的曲调，可有谁为真知的死者的慰藉，诗人的内在情绪随着诗思汩汩的涌现。
心灵的琴声在树梢之上谛听飘逝的声音，来寄托天籁。
秋声的魅力在诗人笔下产生无限的情感悸动。
最后，断裂的梧桐，让诗人在拨弄心灵之琴之时，回忆年华。
全诗没有整饬的诗形，其优美的诗歌韵律，却依旧充满了难以企及的内在意蕴美。
情感的流动，填充了诗歌的内在节奏。
对秋声的感悟，让诗情随着想象富有优美的意蕴。
即使没有外在的韵律，但依旧没有失去诗歌的内在情感节奏，诗歌在情感的流动下展开，并不凌乱，倒是诗情分外真挚。
情感随着诗人的诗思开始流动，节奏附着在情感之上，放弃外在的音律，只凭借情感的释放来架构诗章，抒发诗情，展示诗思。
这样的诗歌构架，在戴望舒后期的诗歌当中尤为鲜明。
所以，戴望舒后期的诗歌虽然摒弃了音律美，但用情感的流动架构了诗章，诗歌随着情感的流动而展开，虽然失去了外在的音律，但内在的情感节奏却是十分紧凑。
整个诗章看似散乱，但却是用诗情弥合了整个诗章。
这点在中国现代诗人当中可谓是难能可贵的。