传统中国绘画构图研究(精编文档).doc
深入了解中国传统绘画研究山水画构图和笔触
塑造形象
色彩的运用可以塑造出不同的 山水形象，如青绿山水、浅绛 山水等，使画面更加生动逼真 。
传达情感
色彩还可以传达画家的情感， 通过运用不同的色彩组合和搭 配，表现出画家对自然山水的 热爱和向往之情。
常用色彩搭配原则和方法
01
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相似色搭配
利用色相相近的颜色进行 搭配，如绿色与蓝色、黄 色与橙色等，使画面色彩 和谐统一。
历代传承与创新
经过夏、商、周等朝代的传承与发展，至秦汉时期已形成独特艺术风格。随后，在魏晋南 北朝、隋唐五代、宋元明清等时期，中国传统绘画不断吸收外来文化，创新发展，达到高 峰。
近现代变革与影响
近现代以来，中国传统绘画在继承传统的基础上，不断吸收西方绘画技法，呈现出多元化 、现代化的发展趋势。
主要流派及风格特点
通过大量的绘画实践，不断摸索和总 结经验，形成自己的绘画语言和风格 。
THANK YOU
感谢聆听
03
构图技巧与原则
构图元素及运用方法
山石
作为山水画主体，应注重形态 、质感和空间感的塑造，通过 叠加、穿插等手法表现山势的
险峻与稳重。
水流
以线条勾勒水流动态，结合山 石、树木等元素形成画面气韵 生动的效果，同时注重水面的 光影处理。
云雾
运用虚实、浓淡等笔墨技巧表 现云雾的飘渺与神秘感，增强 画面的空间层次。
经典山水画家及其作品
画家
中国历史上涌现出许多杰出的山水画家，如展子虔、李思训、荆浩、关仝、董源、巨然、黄公望、倪瓒等。
作品
这些画家的作品代表了不同时期的山水画风格和成就，如展子虔的《游春图》、李思训的《江帆楼阁图》、荆浩 的《匡庐图》、关仝的《关山行旅图》、董源的《潇湘图》、巨然的《秋山问道图》等。这些作品不仅具有极高 的艺术价值，也为我们研究山水画构图和笔触提供了重要参考。
中国山水画章法(构图)理论研究综述
中国山水画章法（构图）理论研究综述中国山水画是中国绘画史上的一个重要流派，自古以来就受到人们的喜爱和推崇。
中国山水画章法（构图）是山水画创作中的重要部分，它包括了构图的设计和结构，这些构图的设计原则不仅在中国山水画中广泛应用，也对中国绘画艺术产生了深远的影响。
本文将对中国山水画章法（构图）理论进行综述，探讨其发展和特点。
1. 中国山水画构图的发展历程中国山水画的构图发展经历了一个漫长的历史过程，在这个过程中形成了一系列的构图规律和原则。
早在古代，中国就有了一定的山水画构图基础。
但真正系统化地总结山水画的构图法则，则是在南北朝时期，以绘画家顾恺之为代表，他总结了以"中央空"构图所具有的平衡美感。
隋唐时期，岭南画派的兴起也对山水画的构图有了一定的探索和尝试，他们提倡"青山远峰云雾中，清泉帘幕卷蛛丝"的构图方式，强调自然景观的真实性和生动性。
宋代是中国山水画构图的辉煌时期，以苏轼和赵佶为代表的文人画派提倡"留白"构图，强调意境和空间感的营造。
明代，文人画派的"生活化"山水画构图也得到了发扬光大，尤其是吴湖帆的山水画所呈现的构图手法，在中国画史上影响深远。
中国山水画构图有着独特的特点，这些特点反映了中国山水画在长期发展中所蕴含的审美观念和艺术理念。
中国山水画构图强调整体的和谐与秩序，具有较强的美学意蕴。
它注重在构图中表现出大自然的壮美和空灵，使人们在欣赏中国山水画时感受到一种超然的意境。
中国山水画构图体现了中国人对自然景观的独特理解和表现方式。
在中国山水画构图中，对景物的安排常常体现出山水的空间感和层次感，而非精确的透视和比例。
这种特有的构图方式突显了中国人对山水的独特情感与审美追求。
中国山水画构图还强调画面的留白和余白，通过有限的线条和色彩，表现出无限的意境和空间，这与中国的传统审美理念有着密切的联系。
中国山水画构图的设计原则可以总结为以下几点：首先是"虚实结合"。
中国山水画构图研究
二、 中国 山水画构图的规律
中国山水画构 图规 律是 画家构图 时必须 遵循 的 准则 ， 也是 山水画形成美感 的重要规律 。画面景物 的 罗列 与组合是否符合绘 画艺术形 式的美感是 决定 山 水 画优劣 的关键 。因而 ， 优 秀的画家总能借助巧妙 的 安排使作 品达 到 内容 与形式 的完 美统一 。古人 认为 山水 是“ 道” 的显 示 ， 画 家创作 的 目的就是 要画 出 山 水之 “ 道” 。“ 道” 即“ 一 阴一 阳 ” ， “ 山 水 以形 媚 道 ” ， 因 而， 观山水应 当“ 澄怀观道 ” ， 这样才能 观到“ 天地 ” 之 道。＿ 』 换 言之 ， 山水 画构图虽然 千变万化 ， 但核心 在 于以“ 和谐统 一” “ 媚道 ” （ 媚 即显现 之意 ） 。因而 ， 源于
自然客观规律 的对立 统一规律是 中国山水画构 图的 根本规 律。 （ 一） 开合与宾主 山水画构图要注 意开合。开合是 山水画构 图的 “ 大宗刚 ” ， 开 是构 图的开始 ， 构 图局 势的展 开 ； 合就 是合拢 ， 收局。有开必有合 ， 开合是相对的矛盾 ， 开 时 势向外张 ， 画面得 以展 开 ； 合 时势 向内收 ， 画面景物 相 对集 中。开时外张得势 ， 有气 魄 ， 但 却会产生不稳 定 和散乱之感 ； 合时内敛传神 ， 但却 易导致拘谨 。开 合 之 间外 求气势 ， 内得 神韵 ， 外松 内紧 ， 二者相 互制 约、 相互 照应 ， 对立 中见统 一 ， 统一 中有对立 ， 画面整 而不乱 ， 平衡又不失变化 ， 生动传神 、 张 弛有度 。一幅 画中既有总体上大的开合 ， 也可 以有 局部 的开合 ， 甚 至是几 开几合 ，这是 自然界 的辩证规律在 山水画构 图中的客观 反映。开合对立统 一规律不仅 要体 现在 画面 中， 还要根 据画面表现 内容 的需要来确定 。 画面上的物象应 当有宾主之分。主即画面表现 的主体 ， 居于 画面的重 点和核心 ； 宾 即副体 ， 为陪衬 和 突出主体 而存在的物象 。一 幅画 中如果 只有主没 有宾会 显得 孤独呆板 ，但如果 只有宾没有 主又会显 得散漫无章 。在群峰列岫的山水画中 ， 宾主关系尤为 重要 ， 宾主之 间既不能 平等对 待 ， 也不 能各 自独立 ， 既不能将 主放在 画面 中央显得 呆板 ，也不能 将其放 在一侧 显得不 起眼 ， 应做 到主 要突 出 ， 宾要陪衬 ， 宾 主相互照应 ， 其状貌各不相 同但又一脉相承 。 （ 二） 取舍 与 呼应 取舍是 中国山水 画构 图的一个 重要法则 。取 与 舍是对立统一的整体。取舍也称裁 剪 ， 是根据画家意 图选择哪些要重点描绘 ， 哪些要舍弃。取就是深入 自 然获取创作素材 ， 也就是 石涛 所说的 “ 搜尽奇峰打 草 稿” ； 舍就是将素材 中无用 的材料舍 弃。没有取就 形 不成 画 ， 而 没有舍就 成不 了艺术 品 ， 该取 则取 ， 该 舍 则舍 ， 取舍得 当， “ 取舍不 由人 ， 取舍可 由人 ” 。只有取 得合情 合理 、 独 出心 裁 ， 才能 使画 面 以少胜 多 、 以无 胜有、 以一 当十 。 呼应 又称顾盼 ，是指 画面 中看似 没有联 系的物 象之间的拱揖关 系。呼应 的形式 多种 多样 ，上下 呼 应、 左右 呼应 、 前后呼应 、 穿插 呼应 ， 等等。呼应关 系 既可以发生在 同类物 象间 ，也可 以发 生在不 同物 象 问， 如大小 石块问 的相 互 呼应 ， 山与水 、 云与 气 的相
中国山水画章法(构图)理论研究综述
中国山水画章法（构图）理论研究综述1. 引言1.1 研究背景中国山水画章法（构图）作为中国传统绘画的重要组成部分，承载着丰富的文化内涵和审美理念。
自古以来，中国人对山水的描绘就有着独特的审美追求和表现方式，形成了独特的画风和章法体系。
随着社会的发展和艺术表现形式的不断演变，中国山水画的章法理论也在不断丰富和发展。
随着时代的不断推移，传统文化逐渐淡出人们的视野，中国山水画章法的研究也逐渐受到冷落。
有必要对中国山水画章法进行深入的研究，挖掘其悠久的艺术传统和理论价值，为传承和发展中国传统绘画提供理论支持。
通过对中国山水画章法的系统性梳理和深入探讨，可以更好地理解中国古代绘画家的艺术追求和情感表达方式，同时也可以借鉴其中的构图技巧和审美理念，为当代艺术家提供有益的启示和借鉴。
对中国山水画章法的研究具有重要的理论意义和实践价值。
1.2 研究目的研究目的是对中国山水画章法（构图）理论进行深入探讨和分析，以期更深入地理解传统山水画的构图原则和技巧。
通过对前人研究的综述和总结，探讨中国山水画构图的基本元素和特点，揭示构图技巧的内在规律和运用方法。
通过构图实例的分析，进一步验证并丰富章法理论，为今后的研究提供实践基础和参考案例。
通过本文的研究，旨在推动中国山水画章法的传承和创新，促进中国传统文化的传承和发展。
希望能够为艺术家和研究者提供更系统和全面的研究成果，使其在实践中能够更好地运用构图技巧，创作出更具中国传统风格和特色的山水画作品。
通过对中国山水画章法的理论研究，不仅可以深化我们对传统艺术的理解，同时也可以拓展我们对艺术创作的认知和视野，为中国山水画的发展注入新的活力与活力。
1.3 研究意义中国山水画章法（构图）是中国传统绘画中的重要内容之一，对于理解和传承中国绘画传统具有重要意义。
通过对中国山水画章法进行理论研究，可以深入探讨古代绘画家们在构图设计上的精妙之处，从而加深对中国山水画的理解和欣赏。
研究中国山水画章法的意义在于探究中国绘画传统中的审美观念、构图规律和艺术技巧，为当代绘画实践提供借鉴和启示。
略论中国画的构图
略论中国画的构图中国画是中国传统文化的精华之一，具有悠久的历史和艺术价值。
构图是中国画中最为重要的技法之一。
正确的构图可以使画面更加生动、平衡、高雅，从而更好地表达画家的意境和情感。
因此，本文将从中国画的构图入手，探讨其构图技法和艺术价值。
一、构图技法1. 前景与后景前景是画面中距观众最近的部分，也是最引人注目的部分。
因此，画家在构图时，应该将重点放在前景，从而吸引观众的注意力。
后景则是在前景之后的画面部分，主要用于衬托前景和增强画面的深度感。
2. 对称与平衡对称是指画面左右两侧的形状或元素相似或相对称，从而形成一种均衡感。
对称可以使画面更加美观、稳定、有序，但是如果对称的过多可能会使画面显得单调。
因此，画家应该在对称和不对称中寻找平衡，以达到最佳的视觉效果。
3. 顺畅性和配合性顺畅性是指画面中各元素间的关系应该是连贯而流畅的。
因此，画家应该注意各元素在画面中的位置、大小、形态的配合，以使画面呈现出一种和谐感。
4. 不规则性与随机性不规则性和随机性是指画面中没有规律或顺序的元素。
这种元素可以使画面更加自然、随性，充满生机。
但是需要注意的是，这些元素的数量和分布不能太多或太过集中，否则会破坏画面的整体感。
5. 线条与形态线条和形态是构图中十分重要的元素。
线条可以把画面分隔成不同的部分，形成不同的视觉效果。
形态则强调物体的形状和轮廓，以及它们与周围环境的关系。
于是，画家在构图时，应该采用不同的线条和形态，以表现画面中的各种情境。
二、构图的艺术价值中国画的构图在艺术价值方面有着深远的影响。
通过构图技法可以表达画家的细腻感受，使观众更好地理解画家的意图。
此外，构图可以给人以美的享受，让观众产生审美愉悦感。
构图的优劣直接影响到作品的艺术效果和价值。
在中国传统文化中，构图技法体现了深厚的哲学思想和文化意蕴。
例如构图的对称和平衡等，就充分表现了中国文化的和谐、平衡等思想。
而不规则性和随机性则是表现了自然之美和无形之道的哲学思想。
略谈中国古代绘画中的构图学
略谈中国古代绘画中的构图学我们在今天探讨构图的形式法则时不能离开美学的原则，不能离开从心理学讲对审美的要求，我们通过典型的作品分析，认识构图的规律，构图的意义。
构图的原理，主要来自许多伟大画家艺术实践的总结，也来自一些其他艺术的理论影响。
也就是说，研究构图并不孤立，也就是其他艺术的影响，促进了现代构图学的发展。
标签：造型结构；章法；布局；构图法则；形式美感我们常说的构图。
它是指在特定的有限平面内——即画面内，将个别的，局部出一幅完整的艺术作品。
这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成形式美的方法就是构图。
一、中国古典绘画构图学形成的独特因素中国画风格的形成，根深叶茂，有他的独特因素，是他在美学上达到“形”与“神”的统一。
“形”的目的是为了传“神”，“神”的基础是“形”。
因为构图的基本法则，也是以“形”传“神”，立意为“象”的这就是从中国古代以来所形成的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。
中国画的构图在传统画论中称之为“章法”，“布局”就是工r赫所说的“经营位置”。
经营就是指构图的设计，是根据画面的需要，安排形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。
二、中国画构图理论的时代发展过程（一）晚周帛画与西汉彩画的构图研究长沙楚墓发现的晚周帛阃，这是中国绘画上目前发现最古的一幅珍贵的作品是一幅墨线白描的人物画。
帛画的内容：画面上用墨线勾勒出一长裙细腰女子，上端画着一凤一夔，似乎在作格斗状态。
按中国传统凤是善良优美的女性象征，但很明显夔在当时还是一种恶灵的代表，由于画中具有对立的因素，特别显得生动。
因为这幅帛画是在墓葬中发现的，也就可能是对墓主人的歌颂。
这幅画，既有斗争性而又优美，艺术技巧是很高明的，线条刚劲有力，形象生动简朴，形象典型。
晚周帛画的构图特点：①以人物为主体，凤展翅于人物头上，从全局看，有如凤冠之感，很有气魄，物与人的配合，更显的端庄秀丽。
这种物与人的配合，更显得端庄秀丽。
②凤夔斗争。
传统中国画的构图规律
传统中国画的构图规律传统中国画的构图规律摘要学习传统的中国画, 构图是一个绕不过去的重要话题。
本文主要分析了传统中国画构图的重要性，并从空白、取舍、开合、宾主、繁简、虚实、动静几个方面研究了中国画的构图规律, 希望对现代中国画的发展有所启示。
关键词：传统中国画；构图；特征；规律构图指的是画面的布局。
整个作品构图是画家独特思想的体现，也是作者匠心和意图的体现，构图也是作家艺术水平的具体体现。
构图是否能够传情达意主要看作者是怎样构图的，而构图规律上可以看出中国绘画是怎样立意定景的。
传统中国画的构图规律主要有主宾、空白、远近、开合等。
一、构图在传统中国画中的重要性章法是绘画的一种形式,是构架形象和营造意境的桥梁。
北宋画家范宽的《磎山行旅图》,站在绘画前,我们能感受到山峰的气势冲天带来的震撼，在这种震撼就来自于作者巧妙的布局和匠心独运的“章法”。
古代画家往往将“构图”叫做“章法”，意即中国画如同下棋也有一定的章法可循，中国画的布局和置陈布势都与章法有着密切关系。
如果章法不对也会像下棋一样，一着不慎，满盘皆输。
因此，“章法”是“画之总要”，中国传统绘画艺术经过几千年的发展,形成了一些约定俗成的章法，促进了中国画的发展,成为中华民族绘画的精髓。
在传统中国画中,构图是为了使画面上物象的位置和结构更合理, 这和写文章的结构和章法是一样的。
中国画的构图, 是为了满足表达主题的需要而设计位置的。
对于传统中国画的创作来说, 在形式技法方面, 构图是一个关键因素。
在表现画面的主题思想方面, 构图有利于传达画面主题。
唐代的张彦远说“至于经营位置, 则画之总要。
”（《历代名画记》）由此可见，早在唐代，我国画家们就已意识到了构图在绘画中的重要作用。
二、传统中国画构图的规律传统中国画的构图有其特定的形式规律。
初学中国画者必须深入研究学习这些构图规律, 并应用在中国画的创作过程中。
但是画无定法, 学习法则不要被法则限制, 当我们熟练掌握了构图的规律之后, 还要加以灵活运用, 甚至可以创造新的构图方法。
传统中国绘画构图研究
传统中国画构图理念研究一、传统中国画构图理念的提出对于传统中国画创作而言，如何巧妙地布置画面中所表现的物象，就是考虑画面构图的问题。
传统中国画理论中关于构图的阐述是建立在传神论基础之上，形成了比较完整的理论体系。
东晋时期顾恺之在《论画·孙武》中提出“置陈布势”的构图原则：“孙武：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊据之则。
若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。
”[1]顾恺之的构图理论是针对人物画创作而言，将观察所得到的人物形象加以剪裁处理，使人物形象和位置的安排巧妙得当，表现出画面人物的生动情态。
其中的“置陈布势”即是用来说明画家如何经营画面布局，后人也有把布势称为“取势”。
顾恺之说的“势”，是指情势，特指人物画中人物和情境之间的相互联系而形成的势。
“情势”是由人物的神情悟对所构成的画面态势以及气韵。
最终顾恺之提出“以形写神”的观点，突出传神在中国画艺术中至关重要的地位，从另一个方面则说明了“置陈布势”是为传神服务的。
顾恺之“置陈布势”的构图理论是从绘画实践中总结出来，突出以情势为主的人物位置的安排和造型的设置。
他所画长卷的《列女·仁智图》，没有故事情节串联，画面各段是相互独立的，属于中国画特有的无中心构图形式，只是因为属于同一题材而被罗列在一起。
画面中人物动势塑造地非常巧妙，有的转身回眸；有的侧身直立；人物的动势造型与人物的表情神态完美融合，显得生动传神，形成悟对神通的“情势”。
在顾恺之提出“置陈布势”理论之后，南齐时期绘画理论家谢赫在《画品·序》提出“六法”，其中“经营位置”，[2]就是画家作画之初必须要考虑的章法构图。
虽然谢赫不是最早提出中国画布局观念的人，但“经营位置”是一个从绘画理论范畴解决构图问题的概念，而且被历代画家普遍认可并广为流传。
然而，谢赫“六法”是将“气韵生动”放在第一法的位置，而“经营位置”放在第五位，说明画面物象的布置安排一定是为画面整体气韵服务的。
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传统中国画理论中关于构图的阐述是建立在传神论基础之上，形成了比较完整的理论体系。
东晋时期顾恺之在《论画·孙武》中提出“置陈布势”的构图原则：“孙武：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊据之则。
若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。
”[1]顾恺之的构图理论是针对人物画创作而言，将观察所得到的人物形象加以剪裁处理，使人物形象和位置的安排巧妙得当，表现出画面人物的生动情态。
其中的“置陈布势”即是用来说明画家如何经营画面布局，后人也有把布势称为“取势”。
顾恺之说的“势”，是指情势，特指人物画中人物和情境之间的相互联系而形成的势。
“情势”是由人物的神情悟对所构成的画面态势以及气韵。
最终顾恺之提出“以形写神”的观点，突出传神在中国画艺术中至关重要的地位，从另一个方面则说明了“置陈布势”是为传神服务的。
顾恺之“置陈布势”的构图理论是从绘画实践中总结出来，突出以情势为主的人物位置的安排和造型的设置。
他所画长卷的《列女·仁智图》，没有故事情节串联，画面各段是相互独立的，属于中国画特有的无中心构图形式，只是因为属于同一题材而被罗列在一起。
画面中人物动势塑造地非常巧妙，有的转身回眸；有的侧身直立；人物的动势造型与人物的表情神态完美融合，显得生动传神，形成悟对神通的“情势”。
在顾恺之提出“置陈布势”理论之后，南齐时期绘画理论家谢赫在《画品·序》提出“六法”，其中“经营位置”，[2]就是画家作画之初必须要考虑的章法构图。
虽然谢赫不是最早提出中国画布局观念的人，但“经营位置”是一个从绘画理论范畴解决构图问题的概念，而且被历代画家普遍认可并广为流传。
然而，谢赫“六法”是将“气韵生动”放在第一法的位置，而“经营位置”放在第五位，说明画面物象的布置安排一定是为画面整体气韵服务的。
唐代的张彦远在《历代名画记·论画六法》则直接提出“至于经营位置，则画之总要”。
[3]“经营”在这里所包含的艺术表现内容很多，涉及到画面中物象位置的安排，主从关系的把握。
张彦远在谢赫的基础上，把安排构图看作绘画创作的首要任务。
构图需精心安排，实际上就把构图和运思、构思看作一体。
虽然，张彦远没有专门对如何构图进行系统阐述，但他肯定吴道子的绘画成就，“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。
所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密；此神异也。
”[3]张彦远将吴道子画面中的气韵表达、构图布局以及用笔形式联系到一起，充分说明谢赫“六法”中的“经营位置”是以“气韵生动”为中心而展开的画面布局。
中国绘画理论中“置陈布势”与“经营位置”两个概念的提出，说明传统中国画创作者对于构图的认知态度，然而在中国绘画理论中如何解决构图问题，国内知名学者李倍雷在其论文《中国山水画与欧洲风景画比较》中，针对主从、开合、虚实、藏露等对立统一概念进行阐述，详尽地论述了中国画构图理念。
传统中国画构图理念是与中国人习惯的空间观察方式与空间表现方式紧密联系的，是创作主体与客观物象相互融合的理论结果。
二、传统中国画空间观察方式自然山川客观地存在于天地之间，而在中国人看来，自然界是充满生命情趣的，他们到生活和大自然中发现美，以其游动的观察方式，吸纳自然万物的灵性，形成可游、可居、可望的视觉表现方式，展现出宇宙自然之中不断涌动着的生命意志。
《易·系辞》云：“圣人立象以尽意。
”“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
”[4]这段文字记载了中国人从天地自然之中理解阴阳对立转化，运动不止的宇宙观，超越客观物象的现实状况，进入理想化的自由精神王国。
南朝画家王微在《叙画》中提出绘画创作应“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，[5]强调在观察自然景物时，视线不局限于自然景物本身，而是将自然山川与艺术家自身的情感融为一体，将有限的自然山水幻化成无穷的神思，才具有生命力，突出中国山水画艺术“畅神”的主题。
然而“畅神”需要广阔的宇宙空间，只有在画面中表现出远阔的自然山水，令其“神飞扬”、“思浩荡”，才能使欣赏者在精神上获得愉悦放松，而神有所畅。
因此，王微山水画理论中的“神”，更多强调了自然宇宙、天地万物之灵气，与艺术家主体精神相互融合而成为自由洒脱的中国艺术之“神”。
中国传统山水画家为了实现“俯仰自得，游心太玄”的审美理想，而对自然山川采取了全面而整体的观察方式。
宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”、“山形面面观”的观察自然山水的方法，“山近看如此，远数里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。
山正面如此，侧面又如此，背面又如此；每看每异，所谓山形面面观也。
如此，是一山而兼数十百之形状，可得不悉乎。
”[6]中国画家的眼睛不是从固定的角度集中于一个透视焦点，而是将视线自由地移动于天地四方，游走着观察到山的正面、侧面、背面，从容自如地把握着大自然运行变化的节奏，把所有的景物组织成一幅气韵生动的艺术画面。
在“山形步步移”、“山形面面观”的观察方式基础之上，郭熙又提出了“三远法”，即“山在三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。
高远之势突兀，深远之意重叠。
平远之意冲融而缥缥缈缈。
其人物之在三远也，高远者明了，深远者冲澹。
明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。
”[7]这是郭熙总结中国传统山水画因不同视角观察方式而形成的诗意空间表现，也就是中国传统审美方式所要求的“山形步步移，山形面面观”审美观照方式的具体实践，它与西方采用固定视点的观察方式存在巨大差异。
“高远”的观察方式是“自山下而仰山巅”，形成高山仰止的崇高感，表现出自然山川的雄伟博大。
“深远”的观察方式是“自山前而窥山后”，即观察时站在山前或山上向远处眺望，视线由近向远游动，形成重峦叠嶂丰富的层次感，表现出幽深清远的意境。
“平远”的观察方式是“自近山而望远山”，此种远近层次关系，通常是低矮的山丘水泽，突显出悠闲宁静，坦荡开阔的意境。
王微在《叙画》中提出“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。
于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状；尽存眸之明。
”[8]的观点，认为人眼睛的视线所见范围是有限的，而自然界的景象却是千姿百态、色彩纷呈的，所以人眼睛所见景物肯定是不全面，不完整的。
中国艺术家却以移动的视线看到广阔的宇宙空间。
“山形步步移”与“三远法”的观察方式使得空间在时间的流逝中逐渐展现出来，此种采用多个观察视点捕捉自然景象的方法，打破固定视点的有限空间，获得天地自然流动着的生命节奏。
美学家宗白华认为“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。
”中国画家是“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神伦勃朗的油画中渺茫无际、追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。
”[9]由此可以进一步肯定，中国绘画艺术对自然景物进行观察时，眼睛不会局限于某个视点，而是会跟随心灵的自由畅游于自然天地之间，于是形成了灵活而多变的空间观察方式。
三、传统中国画空间表现方式魏晋时期是中国山水画形成时期，但由于留存下来的山水遗迹甚少，对于这一时期山水画空间表现形式的研究，只能借助于后世的摹本和有关的文献资料。
后人摹本《洛神赋图》主要讲述曹植与宓妃之间的爱情故事，而此时的山水景物只是作为人物故事画背景出现，画中树木与山石基本上是并列排布，装饰意味浓厚。
张彦远《历代名画记·论山水树石》中记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。
其画山水，则群峰之势，若钿势犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附于树石，映带其它，列植之状，则若伸臂布指。
”[10]由这段描述可以看出，魏晋时期绘画作品中的山峰与树木均平面排列，并且是穿插在画面中人物之间，为故事情节的叙述服务。
此种平面化、装饰化的山水空间表现图式，到隋唐时期渐趋成熟。
现存最古老的山水画作品《游春图》，以游春为主题，画幅虽不大，却场面开阔。
此图写江山远近之势，故咫尺有千里之趣，画面中山峦有重叠之势，层次清楚，前大后小，出现了一定深远的空间感。
由此说明隋代的山水表现空间从魏晋时期的平列展示转化为具有远近错落的空间表现。
唐代山水画继承了此种艺术表现风格，更强调了山水纵向表现的空间意识。
从五代到北宋是中国山水画走入成熟时期，而五代时期动乱的社会格局，促使艺术家走入自然山林，获得创作灵感，形成了南北方风格差异较大的局面。
其中北派山水是指以世代业儒的荆浩为代表，他长期隐居在太行山中，对北方壮美的自然山川细心体察，开创了以描写雄伟山川为主的全景式山水。
荆浩将达则兼济天下，穷则独善其身的儒家人生理想放到山林丘壑当中，希望通过山水景致抒发内心的政治理想。
传为荆浩创作的《匡庐图》以全景式构图描绘北方的崇山峻岭，一派壮阔雄伟的气象。
画面主峰耸立，从峰安排错落有致，节奏紧凑，疏密得当，空间处理上高远、平远、深远兼备。
郭熙在《林泉高致集》中《山水训》谈到画面构图时说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。
长松亭亭为众本之表，所以分布以蔓萝草木，为振契依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小，人为三段使，无凭陵愁挫之态也。
”[11]全景式山水画由于取材于北方连绵起伏群山的景致，必然要巧妙地安排众多山峰的主从关系，而中国传统儒家思想所建立的社会秩序自然成为山水画家及绘画理论家描绘群峰与阐述自然山水的依据。
所以，全景式山水画构图能够成为传统山水画构图中一种典型模式，符合传统中国人内心审美习惯与中国农业社会的文化基础。
由于，全景式山水构图具有牢固的审美心理特征与社会文化基础，直接影响到后世的山水画创作。
五代时期南方画派代表画家是董源，他的山水画多写江南地区真实的山水景致，场景开阔，烟水迷蒙，江河萦回，是典型的江南风光。
南派山水构图不同于北方全景式山水构图，画面留有大面积空白，如董源所画的《潇湘图》中描绘出江南地区平缓的山峦，与北方雄伟的崇山峻岭形成反差，辽阔的江面与北方山涧中的溪流形成对比。
南派山水画家以简逸的笔法写出清旷悠远的自然山川景色，存有虚空的境界，在这里艺术家的精神获得了自由，印证了庄子“虚室生白，吉祥止止”的审美理想。