张艺谋的电影
祖国的花朵观后感
祖国的花朵观后感《祖国的花朵》是一部由导演张艺谋执导，1999年上映的一部优秀电影。
影片以一位教师用心培养学生的故事为主线，通过展示孩子们在困境中逐渐成长的过程，传达了对于祖国花朵的热爱和关怀。
观看完《祖国的花朵》，我深受启发，对于教育和社会问题产生了一些思考。
首先，影片通过鲜明的人物形象展现了不同家庭背景下孩子们的生活状态。
从小科学家小丁的聪明才智，到农村孩子波波的勤劳和善良，再到城市女孩艾丽的自信和勇敢，每个孩子都有自己独特的特点和相应的发展需求。
这让我认识到，每个孩子都是独立个体，不能简单地将他们归为一类。
教育者需要尊重每个孩子的差异性，并为其提供个性化的关怀与培养。
其次，影片中的教师形象给我留下深刻印象。
教育者扮演着塑造花朵的角色，他们的言行举止极大地影响着孩子们的成长。
影片中的教师主人公倪老师用自己的真情和智慧，激发孩子们的学习兴趣，让他们感受到知识的乐趣，启发他们的创造力和思维能力。
这让我感慨万分，教育不仅是传授知识，更是培养人的全面发展。
好的教育者应当关注学生的内心世界，用心灵的沟通去引导他们，给予他们适当的支持和鼓励，让每个孩子都能享受到优质的教育。
而在影片的剧情发展过程中，我也对教育和社会问题产生了一些思考。
首先，影片中反映了农村教育资源匮乏的问题。
农村孩子们的学校环境与城市孩子相比存在较大差距，甚至出现了缺少教室和教材的情况。
这让我意识到，教育资源的不平衡不仅存在于影片中，也是真实存在的社会问题。
政府和社会应当加大对农村教育的投入，提升农村教育设施建设和师资培训，确保每个孩子都能享受到平等的接受教育的权利。
其次，影片中展现了学生面临的生活艰难和压力。
小朋友们的背后隐藏着家庭的困境，例如小丁家的贫困、波波家的离散以及艾丽家的单亲。
这些家庭问题牵动着孩子们的心，阻碍着他们全面发展。
家庭是孩子的第一课堂，为了保障孩子们的健康成长，我们需要从根本上解决家庭问题，提供给孩子们一个良好的家庭环境。
张艺谋的影视改编
1987年：张艺谋主演吴天明导演的影片《老井》
张艺谋成为我国第一位A级国际电影节影帝，1988年获 第八届中国电影金鸡奖最佳男主角奖、第十一届电影百花 奖最佳男演员奖。影片《老井》获得第二届东京国际电影 节故事片大奖、美国第七届夏威夷国际电影节评审团特别 奖、第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖等多个奖项。
1、1987《红高粱》（莫言《红高粱》和《高粱酒》 改编）
巩俐、姜文主演, 影片以浓烈的色彩、豪放的风格，颂 扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与 写意于一炉。
1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、第十一届电影百花 奖最佳故事片奖、第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖、第 五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖。
二、1987电影《红高粱》的改编
（根据莫言《红高粱》和《高粱酒》改编）
巩俐、姜文主演, 影片以浓烈的色彩、豪放的风格，颂 扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与 写意于一炉。
1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、第十一届电影百花 奖最佳故事片奖、第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖、第 五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖。
（3）情节的改变和叙事结构的调整 A、影片删除了原著中不利于表现影片主题的情节， 将小说中展现人性中的“畸”和“曲”的情节删掉。
删掉了“我爷爷”做土匪时杀人的经历，“我奶奶”和 罗汉大爷的“不光彩”的事，及她强拉住曹县长硬要认他 为亲爹等情节。
B、影片保留并强化了展现“不灭的人性”即性爱、 生命力冲动的情节。
4、1992《秋菊打官司》（陈源斌《万家诉讼》）
巩俐、雷恪生、戈治均、刘佩琦主演，刘恒编剧
电影《推手》中的跨文化交际冲突
电影《推手》中的跨文化交际冲突全文共四篇示例，供读者参考第一篇示例：《推手》是张艺谋导演的一部经典电影，该片以中国移民在美国的生活为背景，通过描述主人公在跨文化环境中所经历的各种冲突，展现了不同文化之间的交流与碰撞。
本文将针对电影中的跨文化交际冲突进行深入分析。
电影中最突出的跨文化交际冲突就是语言障碍。
主人公常常因为英语不流利而遭到歧视或误解，而且在处理工作、生活、人际关系等方面遇到了很多困难。
对于中国移民而言，虽然他们可以通过学习英语来适应美国的社会环境，但通常情况下他们的普通话发音会受到严重的影响，因此在与美国人交流时往往会产生沟通不畅的情况。
这种语言障碍造成的交际问题不仅会影响工作和生活，还会对中国移民的自尊心和自信心产生负面影响。
文化差异也是导致跨文化交际冲突的重要原因。
在电影中，观众可以清晰地感受到中国移民与美国人之间的思维方式、行为习惯以及价值观念等方面存在着明显的不同。
在美国人看来，中国移民常常显得过于保守和传统，而中国移民则认为美国人过于开放和自由。
这种不同的文化观念和认知方式给双方的交流带来了很大的困难和阻碍，因此需要双方进行不断的调适和理解才能够达到顺利的沟通。
价值观念的冲突也是跨文化交际中难以忽视的问题。
在电影中，主人公的父亲一直在努力维持自己的尊严和尊重，而在美国，人们更加注重个人主义和自由。
这两种不同的价值观导致了主人公与他的家人之间产生了很大的矛盾和冲突。
在他们看来，中国传统的家庭观念和美国独立自由的观念完全不同，因此他们需要在这方面进行深入的沟通和理解，才能够和谐相处。
电影中也展现了跨文化交际中的社会身份认同问题。
中国移民在美国往往会面临身份认同的困惑，他们既需要尽快融入美国社会，又要保持自己的中国传统和文化。
这种身份认同的矛盾使得他们在交际中往往会表现出犹豫和不安，导致了更多的沟通问题和障碍。
电影《推手》中的跨文化交际冲突是一种复杂而多样化的现象，不仅表现在语言、文化、价值观念和社会身份认同等方面，而且还包括了很多微妙的心理和情感层面。
张艺谋《影》的中华传统文化传播探究
张艺谋《影》的中华传统文化传播探究
张艺谋的电影《影》自上映以来就引起了广泛的关注和热议。
这部电影不仅在艺术上有着出色的表现，更在传播中华传统文化方面做出了重要的贡献。
本文将就《影》中如何传播中华传统文化进行探究，从史诗般的叙事、大气磅礴的场景、中华传统文化元素的运用等角度来展开分析。
张艺谋在《影》中采用了史诗般的叙事手法来讲述故事。
史诗是中华传统文化中的重要组成部分，它通常以叙事性强、气势恢宏、神话般的方式来表现历史的演变和人物的传奇。
在《影》中，张艺谋用史诗般的镜头语言和叙事方式，将一个惊心动魄的故事演绎得栩栩如生。
故事中的宫廷斗争、爱恨情仇，都展现了中国古代帝王后妃间的人性与情感。
这种史诗式的叙事方式，不仅吸引了观众的注意，更加深了对中国传统文化的了解和认识。
张艺谋在《影》中的场景构筑上更是大气磅礴，给人以史诗般的视觉冲击。
古代宫廷的宏大气势、壮丽绚丽的建筑和美轮美奂的服饰等，无不展现了中国古代文明的瑰丽和辉煌。
通过影片中的宫室、园林、演武场等场景的设置，不仅展现了中国传统文化的独特魅力，更为世界观众呈现了一幅古代中国的繁荣景象。
这些场景的设计，无疑加深了观众对中国传统文化的认知和体验。
张艺谋在《影》中还大量运用了中华传统文化的元素，如汉唐风韵的服饰、传统文化的礼仪、以及中式园林的设计等，为影片增添了浓厚的中国元素。
这些元素的运用，不仅让观众感受到了中国传统文化的魅力，更促进了中国传统文化的传播和弘扬。
张艺谋还在影片中巧妙地融入了中国古代的武术元素，将中国功夫的精髓展现得淋漓尽致。
通过这些元素的运用，张艺谋成功地将中华传统文化的内涵和精髓传递给了世界观众。
电影《影》的视觉符号解读：水墨下的人性
电影《影》的视觉符号解读：水墨下的人性《影》是一部由张艺谋执导的电影，该电影通过视觉符号塑造了一幅水墨画般的中国古代宫廷景象，深刻展现了人性的复杂和深层次的心理活动。
在影片中，许多视觉符号都承载着丰富的文化内涵和情感寓意，下面就来解读一下《影》中的一些视觉符号。
首先要解读的是电影中所使用的水墨画风格。
水墨画是中国传统绘画形式的代表之一，具有浓墨重彩、意境深远的特点。
在《影》中，张艺谋巧妙地运用了水墨画的元素，通过影片的色调、布景和构图等方面来呈现出一种明清古代宫廷的审美氛围。
整部电影的画面给人一种素雅、典雅的感觉，仿佛是一幅宫廷画卷悠然展开。
这种水墨画风格不仅仅是对中国传统文化的致敬，更是为了塑造一种独特的情感氛围，一种悠然自得的古代宫廷美学。
其次要解读的是电影中所使用的光影效果。
在《影》中，光影被巧妙地运用，成为了塑造情感氛围和烘托人物内心世界的媒介。
电影中的光影呈现出一种古代宫廷的质感，时而明媚、时而幽暗，宛若一幅水墨画的细节。
在一些关键的情节中，光影的运用更是展现出了一种戏剧化的效果，比如在宫廷争斗的场景中，光影的变化仿佛是一个巧妙的戏剧舞台，让人物的情感冲突更加深刻。
光影的运用不仅展现出了导演的艺术功力，更是为整个电影增添了一种深刻的审美情感。
电影中的服饰和道具也是影片中的重要视觉符号。
《影》中的服饰和道具都采用了古代宫廷的元素，比如汉服、发簪、腰带等，这些服饰和道具都呈现出了一种古代宫廷的风姿。
通过服饰和道具的运用，影片营造了一个古代宫廷的生活场景，而古代宫廷所承载的礼仪、仪态、权力斗争等元素也随之浮现。
这些服饰和道具不仅为影片增添了一种历史感和文化底蕴，更是为古代宫廷文化的再现打下了坚实的基础。
最后要解读的是电影中所呈现的自然景观。
在《影》中，自然景观也成为了一种重要的视觉符号，体现了古代宫廷的人文情怀和审美趣味。
电影中的自然景观呈现出一种神秘、婉约的气息，比如宫廷花园、湖泊、山林等，这些自然景观不仅为影片增添了一种恬静的意境，更是为影片中人物的情感表达提供了一种更加深刻的背景。
《影》的结构主义叙事学阐释
《影》的结构主义叙事学阐释《影》是一部由张艺谋执导的电影，讲述了一个发生在20世纪30年代中国北方的故事。
故事发生在一个被战争和动荡所笼罩的时代，主要围绕着一个被卖到豪门做小老婆的女子及其宿主家庭展开。
在这部电影中，张艺谋巧妙地运用了结构主义叙事学的理论，通过叙事的结构来阐释角色的行为和情感，以及故事的深层含义。
通过对角色的叙事结构的分析，我们可以看到影片中主要角色之间错综复杂的关系。
电影给观众展现了一个充满暧昧和道德选择的世界。
在这个世界中，每个人物都有着自己的欲望和动机。
导演通过叙事的方式，将这些角色的关系逐渐展开，呈现出一个个复杂而又扭曲的人际关系网。
通过这种结构化的叙事，观众可以更加清晰地看到每个角色的内心世界，理解他们的行为和情感，以及角色之间的相互影响。
在故事情节的叙事结构中，张艺谋运用了时间的跳跃和回溯的手法，增强了影片的叙事紧张感。
电影以非线性的叙事方式展现了主人公的经历和成长，通过对过去和现在的交织，呈现了主人公内心的挣扎和矛盾。
这种叙事结构不仅让故事更加引人入胜，也更好地展现了角色的成长和演变，以及故事情节的发展和转折。
电影通过对场景和符号的叙事结构的运用，增强了影片的艺术表现力和寓意深度。
张艺谋在影片中运用了丰富多彩的场景和符号，通过叙事的方式呈现了战争、贫困、家庭和爱情等主题。
这些场景和符号不仅使影片更加具有视觉冲击力，也通过叙事的方式传达了导演对于时代与人性的思考和感悟。
通过对影片整体叙事结构的分析，可以看到张艺谋在叙事中融入了中国传统文化和现代社会的主题。
在叙事的结构中，影片无时无刻地展现了中国传统文化对于个人命运和社会规范的影响，以及现代社会对于个体欲望和自由的挑战。
这种叙事结构的运用不仅让影片更加具有中国特色，也通过对传统与现代的对比和碰撞，呈现了社会变革和人性困境的深刻内涵。
《影》的叙事结构主义阐释，可以从角色的叙事结构、情节的叙事结构、场景与符号的叙事结构，以及整体叙事结构的多个层面进行分析。
从小说到电影——以张艺谋五部作品为例
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《我的父亲母亲》电影鉴赏
《我的父亲母亲》电影鉴赏
《我的父亲母亲》是一部感人至深的电影，由著名导演张艺谋执导，凭借其独特的视角和细腻的情感描绘，打动了无数观众的心。
这部电影以乡村男孩的爱情为主线，展现了现代社会中珍贵的人性之美。
影片的主题是爱情，通过乡村男孩石柱与城市女孩青花之间的感情纠葛，展现了纯真、坚定、无私的爱情。
影片中的每个细节都被处理得恰到好处，使观众能够深刻地感受到爱情的伟大和力量。
影片中的视觉元素也十分出色。
在场景选择上，导演运用了乡村、山区等自然景观，以及传统的民族服饰和建筑，营造出一种质朴、自然、和谐的氛围。
在视觉特效方面，影片中青花画画的过程以及石柱追赶火车的场景都让人印象深刻。
这些场景通过精湛的视觉表现，将情感和故事情节完美地呈现给观众。
影片中的音乐也是一大亮点。
背景音乐优美动人，与影片的情感走向相得益彰。
特别是主题曲《爱无界》，歌词深情款款，让人感受到爱情的力量和坚定。
在人物塑造方面，影片中的角色形象鲜明，性格各异。
石柱的坚韧、执着和纯真，青花的善良、温柔和坚定，都让观众对他们产生了强烈的共鸣。
两人的感情发展也从最初的相互吸引到后来的生死相依，表现出了爱情的复杂性和多变性。
总的来说，《我的父亲母亲》是一部优秀的电影作品，通过细腻的情感描绘和独特的视角，展现了乡村男孩与城市女孩之间纯真、坚定、无私的爱情。
影片中的视觉元素、音乐和人物塑造都十分出色，让观众感受到了现代社会中珍贵的人性之美。
相比其他同类型的电影作品，《我的父亲母亲》更注重情感的真实展现和细节的刻画，让观众在感动中体味爱情的伟大和力量。
这部电影不仅值得一看，更值得珍藏和回味。
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张艺谋的电影一：张艺谋的电影作品张艺谋是最有国际影响力的中国导演，中国电影走向国际电影节的道，是由他和他的同学披荆斩棘趟出来的，这也是非常紧要的具有长远意义的开端，后来所有打算当导演的人都欠他的情。
张艺谋的电影在西方电影节上不断获奖，他的电影暗合了西方人的文化逻辑，与他们的审美取向比较吻合，不知不觉中，张艺谋成了西方观察中国的一面镜子。
张艺谋的认真造就了他，《红高粱》投入的资金很低，但有足够的震撼力，在电影史上有不可磨灭的地位，影片在造型、色彩运用和气氛营造上都有创新，而且《红高粱》里有着非常重要的东西，就是热情，这种热烈的程度就好像少年的初恋一样，完全没有现实的考虑，到了奋不顾身的境地，《红高粱》让我相信电影是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。
《红高粱》不同凡响，它翻转了千年积压的封建尘土，使那埋藏的生命之火，熊熊燃烧。
“个性的张扬，生命的迸发，一句话，让自己的生命之火燃烧得更加炽热。
”（郦苏元：《新中国电影50年》北京广播学院出版社第24页）但《红高粱》中表现出的对人性的态度是一把双刃剑，一方面，《红高粱》对人性格中张扬一面的开掘，也是对中国国民性的开掘，它相对于以前中国文学艺术作品中所呈现出来的一面，即内敛、含蓄有余，而缺少往外的伸展，而《红高粱》却开发了国民性格中被遮住、或者被忽略的一面，“我爷爷”身上的张扬、肆无忌惮的东西，被发挥得淋漓尽致，它的价值不是一年、两年，甚至不是十年、二十年可以预见的，它是绵长而久远的，是有积极的意义的。
但另一方面，它弘扬的人性在思想上有局限，过分崇尚感性和本能，这种生命意志、人生哲学上的偏颇，会有负面的作用，“人”从“自然的人”变为“社会的人”以后，人的主体是社会性和生物性、理智与情感的统一，他面对的客体则是本质与现象、内在与外在的统一，社会关系的制约是他生存的条件。
影片在结构上也不是很完整，前后两大截，上半部份的写意和后半部分的写实，风格上并不统一。
张艺谋的《红高粱》、《菊豆》后面的作品入世越来越深，就有一点问题。
当然，主流社会的文化需求量很惊人，融入主流会使很多人关注。
《活着》是台湾制片商邱复生投资的作品，1993、1994年外资开始进入大陆，在此以前，绝大部分的电影是自己的资金，这是一个重要的开头，两岸三地制作人在一部影片中合作，为中国电影尝试新的制作模式提供了思路，也是中国电影在国际电影市场上更具竞争力提供了的一条思路，也为中国影片迈出国门打下了必要的物质基础，因为拍摄资金的充裕，艺术家不再捉襟见肘，明显提高了电影的影像品质。
为《活着》这个戏，张艺谋激情到近乎盲目，他全然不顾巩俐的表演极限和外型条件的限制，一股脑上戏，幸亏葛优拿出绝活。
从《秋菊打官司》开始，张艺谋的一系列“纪实”的作品，希望和同样来自第三世界的伊朗导演阿巴斯?基亚鲁斯塔米一样，引领出一个不同的潮流和表达，但十分遗憾的是，他的这些作品缺乏真正的纪录精神，并没有建立在对人的真诚、平等的尊重和倾听上，也缺少对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。
这部影片中写实成了一个噱头，内核还是理念化的，不是真实的，写实应是一种观念性的东西，而不只是形式。
《我的父亲母亲》，张艺谋的慢镜头得以恢复，但以往那种象征性的东西已经不复存在，他把宝都押在新人章子怡的表演上，影片几乎成了她的独角戏，但影片的情节相当单薄和苍白，最后那用琅琅的读书声去暗示文化承传的手法也不过是重复十多年前陈凯歌的电影《孩子王》里的东西。
作为怀旧电影，它无法和《阳光灿烂的日子》那样去撩拨许多中国人的感情记忆，更不能像《花样年华》那样把观众一下子拽进时光隧道，于是，绞尽张艺谋脑汁的怀旧电影落入了“看上去很美”的嘲讽之中。
尽管张艺谋自称这是个简单动人的故事，尽管章子怡在银幕上跑来跑去，像一只在空中飞来飞去的纸蝴蝶，确实拍得美仑美奂，但和张艺谋自己也非常认可的伊朗导演阿巴斯的影片《穿越橄榄树林》搁在一起看，同样是表现了一个普通人对爱情的执著，《穿越橄榄树林》要淳朴、真诚得多，也更富有智慧，尽管做工很粗糙，但它是纯洁而有力的，说纯洁，是因为在阿巴斯的作品中几乎没有来自内心之外的东西，那种近乎宗教似的纯净让人看得有些发呆。
我们不妨拿西班牙影片《关于我母亲的一切》和张艺谋的《我的父亲母亲》做个比较，看看两个同样从痛苦中站起来的“母亲”，就知道我们的电影离心灵还很远。
《关于我的母亲》中的中年女护士一直和17岁的儿子相依为命，不料儿子在17岁生日那天，因为向一位影星索取签名而被汽车撞死，为了还儿子不知道自己生父是谁的心愿，女护士踏上了去巴塞罗那的旅程，寻找已经变成人妖的情人。
阿尔莫多瓦以热情和幽默诉说着一群精神濒临崩溃的女性的哀痛和生活的无常，他一直在试图解决自我和现实的紧张关系，我想阿尔莫多瓦的电影赢得别人尊敬，最主要的还是因为它如此坚强地面对现实、如此结实地深入内心。
“第五代”总能把复杂的东西说得一清二楚，但愈是这样，愈要保持警惕。
还有那部再次为张艺谋赢得威尼斯金奖的电影《一个都不能少》，用剧作家费明的话来说，这部影片讲述了“一个愚昧的人干着的一件愚昧的事，从中难寻健康积极的精神力量”，有一部同样讲述穷孩子故事的伊朗影片《小鞋子》，是由非常年轻的马吉德?马吉迪导演的，九岁的哥哥阿里不慎丢失了妹妹唯一的鞋子，他只好把自己的鞋子让给妹妹，妹妹每天穿着破旧的大号男鞋去上学，因为老师不允许同学赤脚上学，阿里只好等妹妹放学后，换上鞋子，再一路飞跑着去上学，后来，学校举行长跑比赛，第三名的奖品就是一双鞋子，阿里就拼命锻炼，不求别的，只希望赢得季军将新鞋送给妹妹，一对小孩子，一双小鞋子，它质朴的影像又一次再现了新电影写实的光芒，导演在非常实在的环境中顽强地寻找着一种诗意，我们看见了孩子们明净如镜的世界，更看见了人性中坚韧的一面。
到了《幸福时光》已经有些惨不忍睹了，这个阶段可能是最困难的阶段了。
还有一点要说的是，张艺谋不是一个靠一己的能力，抽刀断水，就能改变电影艺术航程的艺术家，这也使他以后的艺术走向及程度多少取决于他“周围这帮人”的素养。
很多第五代导演都拍过“刺秦”这样大历史、大格局的片子的故事，“刺秦”注定是一场悲剧，事先张扬的失败事件，要拍这样的历史剧，两条路，一条是荆轲悲壮的失败，另一个是秦王的胜利，对巨大权威的无力感。
张艺谋的《英雄》却继续“天下”的陈辞滥调，片尾字幕说明秦始皇终于一统天下，人民安定，只字不提焚书坑儒的臭事。
《英雄》有些讨论，完全是最老派的武侠片中的陈词滥调，什么武侠和书法，武侠和剑道的关系，什么“心中无剑”之类的。
不像黑泽明的电影，有很多恢弘的场面，他是真正蓄势的大师，不靠虚张声势的造作。
?二：张艺谋电影的创作特色张艺谋是一个形式主义大师，他给中国电影带来了新的可能性，他的突破，或者说贡献，其中很重要的一点是在电影形式上的创新。
因为在内容上，按照他的条件，先天的不足让他很难有所作为，像在叙事上，工整，厚实，他都做不到，说得形象一点，如果要在内容上突破，传统非常强大，像谢晋前辈比他做得更好，他自己也意识到了这一点，于是也在找弥补的招，比如改变著名作家的小说，站在他们的肩膀上去做事，不至于太失横。
张艺谋的创新首先表现在空间的突破上，说突破，指两点，一是空间在他的电影中得到前所未有的重视，虽然中国电影中，像崔巍的一些影片，也有空间利用得很出色的，但没有像他那么自觉，那么一如既往；另外一点，空间参与到影片的进程中来，空间对叙事起到了促进作用，像《大红灯笼高高挂》中把场景放在山西祁家大院里，像《菊豆》里对染坊的改造。
于是，很多人说他的电影是真正具有电影感的，跟文学拉开距离，也就是说找到了电影独特的表现方式。
他非常强调影片的色彩，使影片有点像柯达胶片的宣传片。
从《红高粱》开始，张艺谋就大面积地用了红色，是西方人特别敏感的颜色，跟李安的《卧虎藏龙》在色彩运用上有明显的区别，张艺谋完全是北方的色彩：红色、黄色、蓝色、黑色，给人非常强烈的印象，而李安尽量把色彩磨掉，比如中国建筑的墙的颜色，柱子的红漆看上去很陈旧，是故意做旧的，特别符合南方文人的个性，含蓄，细腻，看出他对中国文化的理解，细腻、低调。
第二，他的电影，情感是非常浓烈的，或者说竭尽渲染之能事。
中国电影和文学一样，和中国传统美学是一脉相承的，六朝以前，讲究浓厚，像汉赋，京戏，锣鼓喧天，但六朝以后分出另一支，像陶潜的诗，“悠然见南山”，更像白磁，靠本身的美，不张扬，讲究清淡，这种美学观被推崇，也影响到其他门类的艺术，张艺谋的电影，他巧妙地继承了浓艳的美学特征，如果说他的电影和一个诗人对照，更像李白的诗，讲究“飞流直下三千尺”的壮丽。
这和西方美学家推崇的“优美”是一路，像康德的趣味，非常纯粹。
《红高粱》是一部激情之作，做得很极端，这比他的前辈要走得远，像第四代导演的作品，都比较温和，如谢飞的《湘女萧萧》，同样有“野合”的戏，谢飞就草草地拍了几个镜头收场，这有拍摄条件的限制，也有美学趣味上的不同，而在《红高粱》里，张艺谋不但事先种下了大片的高粱地，而且调动了多种拍摄手段，把高粱拍得像一群精灵般的，有生命的物种，整个段落挥洒，酣畅淋漓。
第三，他的电影伴随着形式上的每一次突破，从中可以看出他的创造力，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》中对空间的拓展，《秋菊打官司》里，把故事片和纪录片的手段结合，张艺谋的电影的视觉美感来自他那慢镜头和长镜头的运用，但后来急于想颠覆自己，《一个都不能少》、《有话好好说》对运动镜头的尝试，他在形式上不断在变化，给电影带来新的路子。
张艺谋是个不愿意守成的艺术家，当人家说他只会拍艺术片时，他搞出了《代号美洲豹》那样好莱坞似的商业片来，当人家说他只会拍《秋菊打官司》那样土得掉渣的农村片时，他又扛起手提摄影机拍了《有话好好说》，当人家说他的电影不会讲故事时，他搬来了余华的故事《活着》，一口气从民国说到解放以后，这回他成功了，别的原创作品，在他的斧下分解得支离破碎，在海外也受到经历过文革的华人的一致叫好，因为他们第一次看到了中国导演对悲剧内容的巧妙消解，于是，在张艺谋的身上多了一道人道主义的光环。
第四：象征气氛的营造。
张艺谋早期比较善于动用所有的道具、人物造型、场景去营造象征意境，在他的电影里，象征是个群体、复数的概念，比《蓝风筝》里的风筝，《长大成人》里的那个乌云下的长城之类单一的象征，要有力量和有层次。
第五：“粗犷与微妙的结合” 的导演风格，他的粗犷很接近黑泽明的风格，而微妙，呈现出他的机巧、以及剑走偏锋的特点，比如在《大红灯笼高高挂》中，作为影片主角的老爷竟然不让他有一个正面的镜头。
张艺谋不容易吃透原著里的精神，于是有很多流失的东西，这是他的电影的局限性，比如余华的《活着》，他把它变得单纯或者说纯粹，简单，基本上用的是减法，另外由于大量用的别人的作品，也有人批评他血管里流淌着是别人的血液。