郭沫若是如何论历史剧

郭沫若是如何论历史剧 郭沫若 他认为历史剧毕竟是戏， 应划入艺术范畴。

历史剧既然是艺术而不是历史教 科书，作者就有想象和虚构的权利。

从 1920 年 9 月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以 创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。

郭沫若对历史剧的看法， 有一个发展过程。

从“五四”到北伐战 争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。

抗日战争后，当他 成为马克思主义者时， 他的历史剧理论出现了新的飞跃。

1949 年后， 他又写了(或 由别人整理)《序俄文译本史剧〈屈原〉》(1950 年 10 月)、《谈〈屈原〉剧本 中的宋玉》(1953 年 9 月)、《由〈虎符〉说到悲剧精神》(1951 年 7 月)、 《为〈虎符〉的演出题句》(1956 年 12 月)、《〈蔡文姬〉序》(1959 年 7 月)、 《谈〈蔡文姬〉的创作》(1959 年 2 月)、《我怎样写〈武则天〉》(1960 年 8 月)、《〈武则天〉序》(1962 年 6 月)、《谈戏剧创作》(1958 年 6 月)等文章， 进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。

20 世纪 60 年代，戏剧界展开过一场历史剧是 “ 历史 ” 还是 “艺术”的争论。

郭沫若虽然没有直接参与论战， 但从他的一贯论述 看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。

他在谈《武则天》时说：“ 我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗 人的任务不在叙述实在的事情， 而在叙述可能的——依据真实性、 必 然性可能发生的事件。

史家和诗家毕竟不同’。

”在古希腊，诗包括 戏剧。

他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。

他在接见《剧本》记者的采访 时又指出： “写戏不同于写历史教科书， 艺术有想象的天地。

”“ 艺术家写历史题材，当然也要占有材料。

材料不足，就需要推想，以想象来丰富 材料。

艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。

”这里同 样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。

他这种看法， 不仅和外国文论家中的 古希腊的亚里士多德一致， 而且也和德国戏剧家莱辛、 法国理论家狄德罗所见略 同。

如果说还有什么不同的话， 那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生 的事件而可以完全不顾“实在的事情”， 不必花精力去研究历史。

相 反， 他认为“史剧家对于所处理的题材范围内， 必须是研究的权威”。

在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧 “ 总得有充分的史料和仔细的分析才行 ”。

郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和 艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。

他在为《武则 天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史 的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。

说得更明显一点， 那就是史剧创作 要以艺术为主，科学为辅;史学研究要以科学为主，艺术为辅。

”这个看法 显得极辨证。

本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺 术精神。

如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作 出优秀的历史剧。

郭沫若写历史剧， 不是为了发思古之幽情， 而是为了借历史题材灌溉现实的 蟠桃，借历史故事 拨动今天观众的心弦。

古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他 写历史剧的主要动因。

但在如何古为今用的问题上， 他前后期的看法侧重点不完 全相同。

在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。

用他自 己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，正如歌德写《浮 士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是 一种“自我表现”： 把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义 情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。

后来， 郭沫若确立了唯物主义世界观之后， 由强调表现自我转向强调“人民本位”，由“借些历史上的影 子来驰骋我创作的手腕”， 到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学 家”，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。

1946 年，他还借用《诗经 》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历 史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。

”这里讲的第 一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通 过揭示历史矛盾的本质真实， 正确反映人类前进的历史， 使人们更好地认识昨天， 吸取古人的智慧和经验为今天的现实斗争服务。

第二点讲的“比”， 离不开象征和影射手法。

郭沫若写《屈原》，是对现实的“时代的愤怒复 活在屈原的时代里去”， “换句话说， 我是借了屈原的时代来象征我 们当前的时代”。

郭沫若把这种象征手法概括为“先欲制今而后借鉴 于古”与“据今推古”的原则。

这也就是他写于抗战后期的作 品， 为什么喜欢选择社会矛盾异常激化的战国时代和元末、 明末这些朝代的原委。

在谈《虎符》时，他又说：“我写《虎符》是在抗战时期”，“ 我写那个剧本是有些暗射的用意的。

因为当时的现实与魏安厘王的‘消极 抗秦， 积极反信陵君’是多少有点相似”。

这里讲的暗射， 与“四人帮 ” 搞的 “ 影射史学 ” 有本质不同。

“ 影射史学 ”， 是全然不顾历史事实， 随心所欲地涂抹历史， 搞牵强附会的为我所用， 达到不可告人的政治目的。

郭沫若讲的暗射，建立在揭示历史本质真实基础上， 是利用现实和历史的某种相似， 用形象的手法将其共通点揭示出来， 引起人们的 联想，达到以古喻今，以古鉴今，以古讽今的目的。

第三点讲的“历史的 兴趣”强调的是淡化功利意识，不要求每出戏都要配合现实斗争。

但兴趣 不可能完全超脱功利。

作者对某一段历史事实或某一个历史人物感兴趣， 必然会 有作者自己的倾向性。

一旦有了倾向性，就难免有某种功利目的，只不过这功利 目的不像《屈原》那样与政治密切相关罢了。

如郭沫若 1959 年写《蔡文姬》， 其用意是为曹操翻案。

这翻案，并不是用来影射当时的政治斗争，而纯粹是历史 人物评价的不同看法。

要做到古为今用，关键是处理好历史题材。

对此，郭沫若认为既不能完全抛 开历史真实，但又可在发掘历史真实基础上发展历史真实，乃至“无中生 有”地“制造虚点”。

历史剧既然是艺术而不是历史教科书， 作者就有想象和虚构的权利。

像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的婵 娟， 《虎符》 中的魏太妃， 《高渐离》 中的盲人歌者， 都是“无中生有” 的。

这些人物，虽在剧中没担任主角，但他们一旦出现在舞台上，就成了作品的 有机组成部分，并由此强化了作品的历史真实感。

其次，处理历史题材还意味着 作者“可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而 具体地把真实的古代精神翻译到现在”。

郭沫若自己创作的历史剧，就是 这样做的。

如他虽然不否认秦始皇统一中国的功劳，但他认为在秦统一之前，如 果楚国按屈原的主意办事，也会出现大统一的局面，甚至“自由的空气一 定更浓厚，艺术的风味也一定更浓厚”。

他虽然认为反对分裂是战国时代 的人心所向， 并按这种时代氛围来创作， 但他并不认为在秦始皇统一中国之前抗 秦就大逆不道。

相反，他对屈原的思想和品格加以高度的赞扬。

再次，处理历史 题材要“尽可能追求着人、地、时的三统一”。

这样做的目的，是为 了使剧本写得更加集中、 完整和统一。

如他写 《武则天》 ， 就与宋之的写法不同。

他把徐敬业的叛变作为中心， 围绕着这个中心事件来组织他所选择的事件和人物。

这样做，便使作品达到高度的集中和凝练。

在现代文学 史上，对悲剧理论做出深入研究的，除鲁迅 外，还有郭沫若。

郭沫若对悲剧尤其是历史悲剧，有许多精湛的见解。

他要 求历史悲剧要反映时代精神， 充分表现巨大的历史内容， 以及揭示悲剧冲突的历 史必然性。

他在 20 世纪 50 年代末谈及《蔡文姬》时曾说“我对悲剧的理 解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大。

未死的力量压倒方生的力量，这是有历史必然性的。

这就产生悲剧。

像屈原的遭遇就有这样的悲剧性质”。

他这里讲的“方生的力量”，是代 表正义的、进步的或革命的力量。

郭沫若认为，悲剧是腐朽势力战胜新生势力， 是进步力量的毁灭。

他对悲剧的理解，言简意赅地揭橥了悲剧文学的本质。

郭沫若不仅对悲剧的本质， 而且对历史悲剧的审美价值及其实现的方式作了 论述。

1951 年，郭沫若在谈到悲剧的教育意义时指出：“一般的说来，悲 剧的教育意义比喜剧更强。

促进社会发展的方生力量尚未足够壮大， 而拖延社会 发展将死力量也尚未十分衰弱， 在这时候便有悲剧的诞生。

悲剧的戏剧价值不是 在单纯的使人悲， 而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化为力量， 以拥护方生的 成分而抗斗将死的成分。

”有人认为悲剧的结束“容易使人感到正气 下降， 邪气上升”， 郭沫若不同意这种看法。