几位国内导演的导演风格
(完整版)中国电影导演
中国电影的六代导演第一代导演：指20世纪初到30年代的郑正秋、张石川等人。
他们是中国电影的先驱，民族电影的奠基人，拍摄了中国首批无声故事片。
影片内容多受“五四”精神影响有反封建倾向，形式上保留较多的舞台程式，表演上受卓别林影响。
注重教化、讲求戏剧性、强调情节性、突出场面性。
张石川，原名张伟通，浙江宁波人。
他一生拍摄了150部影片，在150部影片中，《难夫难妻》是中国故事片的开山之作。
《孤儿救祖记》为20世纪20年代中国电影的繁荣作出了一定的贡献；《歌女红牡丹》是中国第一部有声电影；《黑籍冤魂》是第一部长故事片；《火烧红莲寺》敲开了武侠影片的大门……他的创作特点：首先是故事性强，情节曲折，让观众有戏可看；其次，作品大多采用平铺直叙的方法，线索清晰，内容通俗易懂，比较符合早期观众的欣赏口味；再次，喜欢在影片中穿插嘘头，善于抓住一个细小情节尽情渲染，充分调动了观众的情绪。
郑正秋，原名芳泽，他的电影艺术思想和戏剧艺术思想一脉相承——改革社会、教化。
他一共编、导、演了53部影片，这五十余部影片比较复杂，既编写了一批以妇女命运为题材的、较有社会意义的影片《玉梨魂》、《盲孤女》《上海一妇女》等，又屈从与商业化的要求。
他始终执着于关注社会、关注人生，其创作思想及创作风格可归属于现实主义流派。
郑正秋尤其关注妇女问题，并由此构成他的选材和表现主流，这与他坚持电影的社会教化功能是密不可分的。
创作特点：首先，影片具有浓厚的人道主义色彩，多为通过描写小人物的悲惨命运，达到抨击旧制度、旧礼教的目的，寄托了对弱者、被压迫者的深厚同情。
其次，作品富有民族特色。
影片故事性强，戏剧冲突激烈，有完整的结构和明确的因果关系，细节丰富，引人入胜。
他为电影的中国化做出了贡献。
第二代导演：指30~50年代的一批艺术家，如蔡楚生、史东山、孙瑜、应卫云、张骏祥、吴永刚、成荫、汤晓丹、沉浮、郑君里、桑弧等。
他们常通过家庭的悲欢离合去反映社会，讲究故事性，人物性格鲜明，节奏平稳缓慢，善用长镜头。
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。
“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。
与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。
在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。
他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
（一）：第五代——寓言式叙事；第六代——日常叙事；•五代：寓言式叙事第五代导演偏重于大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象的营造。
而营造意象的方法常常是通过视觉造型的强化———如静态造型和构图、音乐的强化、色彩的大写意等。
张艺谋的导演风格
张艺谋的导演风格1987年：导演影片《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力.1991年：导演影片《大红灯笼高高挂》，影片的光影、构图、色彩均十分讲究，文化气息十足，象征意味浓厚，虽然被一些影评人批评为“伪民俗”，仍受到广泛欢迎。
1992年：导演影片《秋菊打官司》，影片一改张艺谋以往的风格，采取了纪实风格、偷拍、大量采用非职业演员的半纪录片手法，真实反映了当代中国农村的面貌.1994年：导演影片《活着》，影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为经，男主人公富贵的一生为纬，反映了一代中国人的命运，用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判，被观众和影评人普遍推崇为张艺谋最优秀的作品。
《活着》是张艺谋迄今唯一一部被禁的影片.1995年：导演影片《摇啊摇，摇到外婆桥》，影片从一个小孩子的眼光反映30年代上海帮会斗争的人心险恶，全片包装相当华丽.1997年：导演影片《有话好好说》，这是一部都市轻喜剧，京味十足，诙谐幽默.1998年：导演影片《一个都不能少》，影片反映了中国农村教育的现状，是张艺谋唯一一部完全采用非职业演员的作品，真挚感人。
1999年：导演影片《我的父亲母亲》，这是张艺谋一部唯美、深情、感人的爱情片，像一篇娓娓道来的散文诗，现实与回忆相交错，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，本片是章子怡的第一部电影，被誉为“世纪末的爱情绝唱”，作曲家三宝的配乐更是为人所津津乐道。
可以说老谋子的电影是中国影坛的一面旗帜。
他比较注重画面美和色彩的搭配。
在他初期的作品中写实风格是他作品中的主流。
用一句现在时髦的话说，他初期的电影比较关注民生。
都是小市民或农村题材。
他比较善于用自然的事物来渲染气氛（如《秋菊打官司》中曲折的乡间小路，象征着秋菊的坎坷的告官之路）。
他对电影的创新，个人理解，更加追求画面的色彩对比以追求画面美的升华。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格 (3)精选全文
精选全文完整版（可编辑修改）中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格【中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格】〔1〕第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代〞“第五代〞导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。
代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖〞，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。
比方吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。
比方吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的方法。
影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。
比方杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。
比方，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
〔2〕第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动乱的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
中国知名导演的电影风格
导演的电影特色张艺谋1.非常善于表达和传递中国文化；2.叙述、类型、风格多变，从来不重复，追求突破；3.音乐美，画面丽；4.解释人性，追求生命的意识；一句话点评：拍他自己喜欢的电影，华丽的画面，空洞的内容。
冯小刚1.善于改编剧本；2.选材贴近百姓生活，针砭时弊；3.其特有的风冯氏黑色喜剧。
一句话点评：拍给农民看的电影，或是混迹于城市以为自己很小资，其实骨子里很“农民”的人。
陈凯歌1.影片多数追求理性化；2.多数以人文为主，以人为本；3.影片题材多样，不拘一格；4.拍摄影片过程严谨，精工细作。
一句话点评：拍给悲天悯人的文化人看的电影。
吴宇森1.善于走励志型风格路线；2.名副其实的“暴力美学大师”；3.善用“白鸽”、“教堂”等美好的象征。
一句话点评：将华人文化带向世界的华裔导演。
附注:应该在加个贾樟柯，与凯歌艺谋比与冯小刚比，贾樟柯是跟他们不同的一种动物。
一个用镜头向普通人致敬的来自“中国基层的民间导演”。
贾樟柯曾经说过一句话我很喜欢，"当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。
"在过去的10年当中，他特立独行，用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。
《三峡好人》，《二十四城记》。
再加个台湾侯孝贤，他的《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》这三部作品的时代背景贯穿着台湾在20世纪的苦难命运，以不同的视角来看一段段的大历史，这里面既包括知识分子、民间艺人还有普通百姓。
而正是通过这个台湾三部曲（或称悲情三部曲），侯孝贤确立了他在国际范围内的稳健地位。
侯孝贤不爱移动摄影机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢的横摇，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现机位变换。
台湾的杨德昌，蔡明亮，李安。
香港的徐克，王家卫,关锦鹏,许鞍华都是相当的有才。
导演风格冯小刚：1.幽默，有一定哲理，带些讽刺，比较生活化。
2.善于改编剧本一句话点评：拍给农民看的电影，或是混迹于城市以为自己很小资，其实骨子里很“农民”的人。
不同导演的风格特点
1、底层叙事与人性关怀
2、非线性叙事和寓言的表意方式
3、具有一定的荒诞主义色彩
宁浩中国新生代的“鬼才导演”
3、最具平民导演意识
4、冯小刚电影的商业运作，冯氏“贺岁片”的金字招牌，明星演员的强大号召力
姜文
1、影片影调独特，注重光与影的运用
2、黑色幽默，极强的讽刺性
3、对英雄主义的偏爱
4、各种隐喻、暗喻、借喻的运用
顾长卫
1、故事的主人公常常是边缘化的现象，带着悲剧的色彩
2、往往有着为梦想而抗争的女性形象
3、影片用记叙的方式，以一个近似旁观者的角度讲述故事
4、纪实性的影像风格，内敛而沉稳
பைடு நூலகம்贾樟柯
1、淡化情节性，突出生活化
2、擅长使用长镜头的现实主义的拍摄手法
3、将镜头深入底层生活，关注小人物的生存状态
4、作品有着浓厚的文学色彩，典型的作家导演
霍建起
1、以浪漫、唯美、诗意化来打动观众是他的品牌特色
2、坚持小成本文艺片的方式
3、简单的散文化叙事风格
4、对于生活的美好向往和温情的人文关怀
张艺谋
1、画面华丽，色彩浓烈
2、善于传递中国的传统文化
3、类型、题材多变，不断地追求突破
4、英勇抗争的女性形象
5、在历史中进行人性拷问
陈凯歌
1、影片有着浓烈的思辨性
2、将历史宏观与个人命运的微观相融合
3、拍摄影片过程严谨，精工细作
4、传递大生大死的主题思想
冯小刚
1、善于改编剧本，影片以内容见长
2、选材贴近百姓生活，针砭时弊，对现实热点和主流文化的艺术再现
电影行业五大国内导演的代表作品与创作风格分析
电影行业五大国内导演的代表作品与创作风格分析电影导演是电影创作中至关重要的角色，他们以自己独特的创作风格塑造了许多经典作品。
本文将分析国内电影行业五位杰出导演的代表作品以及他们的创作风格。
一、张艺谋——《红高粱》与现实主义风格张艺谋是中国现代电影的代表导演之一，他的《红高粱》以其独特的现实主义手法引起了广泛关注。
这部电影以中国农村为背景，讲述了一个寓言式的故事，通过对人性与社会的深刻反思展示了现实主义的特点。
张艺谋擅长运用大胆的镜头语言和细腻的情感刻画，使得观众在观影过程中能够深入思考社会问题。
二、陈凯歌——《霸王别姬》与浪漫主义风格陈凯歌是中国电影史上最具影响力的导演之一，他的代表作品《霸王别姬》被誉为中国电影的巅峰之作。
这部电影通过全景式的叙事方式，展示了一个扑朔迷离的爱情故事，表达了对人性、命运和传统价值的思考。
陈凯歌擅长运用浪漫主义的手法来表现情感与情绪，给观众带来了深深的触动。
三、冯小刚——《手机》与喜剧风格冯小刚是中国最受欢迎的导演之一，他的《手机》被认为是中国新时期的代表作之一。
这部电影通过幽默的叙事方式，讲述了一个关于道德与贪婪的故事，让观众在欢笑之中思考人性的脆弱与扭曲。
冯小刚擅长运用喜剧元素来处理严肃的题材，使得观众在欢笑中感受到深刻的思考。
四、王家卫——《东邪西毒》与艺术实验风格王家卫是中国电影界的艺术家型导演，他的代表作品《东邪西毒》以其独特的艺术实验手法著名。
这部电影以武侠片为题材，通过非线性叙事、抽象的画面和独特的音乐剪辑展现了导演对电影语言的超越与创新。
王家卫擅长运用镜头的美感和声音的独特处理来营造独特的电影风格。
五、宁浩——《疯狂的石头》与黑色幽默风格宁浩是中国电影界的黑色幽默导演代表之一，他的《疯狂的石头》以黑色幽默的手法赢得了观众的喜爱。
这部电影讲述了一系列围绕宝贝石头展开的故事，通过讽刺和夸张的表达方式，揭示了社会现实中的种种荒诞与无奈。
宁浩擅长运用黑色幽默手法来处理敏感的社会问题，使观众在笑声中思考人性的善恶与无常。
中国导演代系划分
代表：
北影四大帅南北二谢八一厂长影厂其他人
背ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ四大帅
1.水华《林家铺子》（茅盾）
2.凌子风《中华女儿》捷克卡罗维·发利
3.崔嵬《小兵张嘎》《青春之歌》
4.成荫《南征北战》
南北二谢
南谢：
上影厂谢晋
《芙蓉镇》《牧马人》《天云山传奇》《女篮五号》《鸦片战争》
北谢：
北影厂谢铁骊
《早春二月》
2.主观性象征性寓意行强烈
3.具有人文气质——有社会学式的关照
第六代导演
20世纪80年代中期进入电影学院的导演
张元《看上去很美》《北京杂种》
王小帅《十七岁的单车》《青红》
路学长《长大成人》《卡拉是条狗》
娄烨《苏州河》
张扬《落叶归根》《洗澡》
贾樟柯《站台》《小武》《任逍遥》
传奇》《三峡好人》《二十四城记》《海上特点：
第二代导演
主要活动时间20世纪30——40年代
代表人物：
1费穆《小城之春》诗化电影
第一部彩色影片《生死恨》梅兰芳主演
2蔡楚生中国第一部获得国际荣誉的影片《渔光曲》
3孙瑜《野草闲花》，片中的《寻兄词》是第一首电影歌曲4吴永刚《神女》
5桑弧《太太万岁》
特点：
1.关注社会，具有现实主义特色
2.仍然没有脱离“戏剧意识”
1.他们生活和工作的时期处于社会转型时期
2.对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上
代表人物：
张石川郑正秋
其他人物：
但杜宇杨小仲邵醉翁
张郑成就：
1.第一步短故事片《难夫难妻》1913
2.第一部有声故事片《歌女红牡丹》
3.第一部武侠片也是武侠系列片《火烧红莲寺》18集
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张艺谋导演的艺术风格张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。
前期作品的特点：1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。
2、民俗的运用。
在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。
民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。
3、对色彩的迷恋。
张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。
在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。
《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。
《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。
后期作品的特点张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。
1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。
影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。
但整个影片的形式过于丰富多彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。
影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。
同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。
其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。
即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。
2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大场面。
影片最后两派的大战是“金甲”与“银甲”之间的战争，演绎的完全是人海大战，没有任何场面调度可言，只见满眼都是人，都是用同种姿势挥舞着大刀，给观众留下的印象只有庞大的人和满眼的金黄，谈不上任何美感。
冯小刚喜剧的特点冯小刚的喜剧在中国影坛上具有强烈的个人风格，用其生活化的诙谐电影语言，调侃着他眼中的社会和生活，形成了独树一帜的冯氏喜剧特点。
冯小刚的轻喜剧背景基本都是北京，都是城市题材；主角都是小人物，讲述寻常百姓的故事；他的电影里面透着一种厚厚的平民主义、百姓情结，其特有的喜剧风格素材都来自于人们日常生活。
而这些作品全由一个灵魂主角——葛优主打，采用冷幽默，寻常的言谈举止于不经意间爆出笑料，极似相声中的抖包袱，从不大轰大闹，自然朴素，令人回味。
冯小刚的作品有一种讽刺性的幽默，对现实生活的各种不光彩层面进行暴露和嘲弄，而且时效性很强，当时的新闻热点以及焦点事件都有可能在冯小刚的电影中找到踪迹。
高希希《新上海滩》《幸福像花儿一样》《甜蜜蜜》《结婚十年》《花非花》《历史的天空》《搭错车》。
高导的手中这些作品最集中的特点就是把焦点放在人性身上，人物的魅力大放异彩，每部电视剧都引人入胜高希希导演的不少作品都以大时代为背景，但是他的作品不像传统意义上的主旋律，在他的电视剧中观众看到的每个人物都让人感觉距离自己很近，不是高大全的英雄，而是做出了不平凡事情的平凡人。
在高希希导演看来，主旋律下的人也是跟我们生活在一起的，是有血有肉，有七情六欲的人。
正是秉着“想观众所想，思观众所思”的信念，高希希导演在执导每一部作品时都力求“既养目又养心”。
谢晋导演的艺术风格一、对现实题材的真实描述谢晋的现实主义是对中国的写实主义传统的继承，不管是早期的《女篮五号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》还是后来的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》，关注社会关注现实一以贯之。
或歌咏现实生活的美好，表现英雄人物的伟大，或反思重大历史事件，直面现实的人生困境。
同时，在谢晋电影中“伤痕”题材被提高到了深沉哲理的高度，让人们在伤痕中看到力量，痛定思痛。
比如《天云山传奇》中成功的艺术表现手法，使当时绝大多数人将会牢牢记住，今后再也不能重犯把同志当敌人的错误。
二、对人的关注表现人的觉醒、人性复归、人道精神、人性解放等主题是谢晋电影很明显的特征。
这与整个大时代不同，也与谢晋的人生经历有关，他在“文革”中的不幸经历对他的艺术创作有颇深的影响。
三、对女性美的表现谢晋的作品关注人，尤其是关注女人，对女性美的描述是谢晋电影的突出特征。
《天云山传奇》中他对冯晴岚倾注了大量的爱，他爱这个角色，他希望“在我们国家像冯晴岚这样的人要多一点，”《天云山传奇》反应的悲剧既是政治上的也是伦理道德上的，冯晴岚则是影片审美理想的正面体现者。
谢晋影片中的女性是朴素无华的，她们只是同样具有这些美德的众多女性中的一个，没有丰功伟绩，默默无闻的工作、学习、生活，但她们内在的力量，真诚善良，坚韧无私有足以证明她们是伟大的。
四、对传统悲剧的革新——以喜写悲谢晋的电影从题材上讲的是现实主义，但这并不妨碍他在表现方法上将浪漫主义融入其中，这是现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。
谢晋电影长于抒情，浪漫主义色彩成就了谢晋的抒情式电影艺术创作的重要特征。
五、对细节的处理细节在谢晋电影中俯拾即是。
《牧马人》中许灵均为乍到的李秀芝撅根柴棍充当筷子；许灵均用得破旧的饭锅；《天云山传奇》中冯晴岚脖子上的那条在风雪中飘摇的鲜红围巾；《女篮五号》中泥娃娃；《红色娘子军》中的四枚银毫子，这些生动的道具在谢晋手中充分显示着它们作为“演员”的身份。
谢晋在导演中极严密的掌握着这个细节的真实的美学原则，从而成功的创造出许多艺术典范。
刘伟强电影的艺术风格“古惑仔”电影时期为刘伟强的第一个创作阶段。
1996-1998年间，刘伟强和其最佳拍档公司的编剧文隽相继推出了《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔之猛龙过江》（1996）、《古惑仔之龙争虎斗》（1998）等5部“古惑仔”影片，这些影片全都根据漫画家牛佬的流行漫画改变，更具流行性和动慢性。
“古惑仔”影片延续了香港电影繁荣时期的“黑帮片”的某些主题，表现了街头边缘青少年们对抗社会、天马行空、为所欲为的生活态度和生存方式。
因此这类影片又不同于面对一般观众的“黑帮片”，它的目标观众很明确，是拍给时下年轻观众的青春化的“黑帮片”。
“古惑仔”影片也始终保留着以往“黑帮片”、“英雄片”中的“忠义”主题，“古惑仔”们靠义气和群策群力打出江湖。
另一方面，刘伟强巧妙地利用了漫画产生的影响，他的人物出场时，都是由漫画的草图开始，黑色人物的勾勒制造出了神秘的引子，观众在观影的过程中看到了以往漫画的投射，产生了进一步的认同感。
动漫特效动作片的创作，为刘伟强电影的第二个阶段。
这一阶段的影片如《风云之雄霸天下》、《华英雄》以及《决战紫金之巅》（2000）等同样改编自漫画。
以《无间道》系列片为代表的警匪片创作，为刘伟强电影的第三阶段。
其中最先引起轰动的《无间道》（2002）在内容与形式方面都与着力于创新，与传统警匪片有很大不同。
如影片不再以暴力动作和江湖义气为推动力的传统叙事模式，不再从黑社会与警察对立的表面意义去诠释，而是以细腻的内心解剖和人性化的故事情节另辟蹊径。
影片采用全知的视点，开篇便交待了人物的真实身份和被赋予的使命，在《无间道》系列的后两部影片《无间道Ⅱ》（2003）和《无间道Ⅲ之终极无间》（2003）中，这种人文主题逐渐向深度延续,表明刘伟强逐渐完成了从商业到文艺类型的转变。
与韩国影人合作的跨国制作《雏菊》，更是完美体现出了刘伟强电影的风格转变，也以此为分界，标志着刘伟强第四个创作阶段的开始。
影片极力渲染了一个浪漫爱情故事，异国的邂逅与爱情、缓慢的节奏、较多回忆性的抒情画面、迷人的阿姆斯特丹景色等为其赋予了典型的文艺片风格。
同时，影片又以香港类型片中的诸多商业元素进行包装，如警匪动作场景、营造悬念氛围等进一步增强了剧情的感染力；刘伟强最新完成的影片《伤城》依然遵循着商业包装的文艺片路线，影片试图以“落难公子风尘女、同是天涯沦落人”的经典传奇模式，来疗救都市深处的黯然情伤。
王家卫电影的艺术风格一、采用意识流手法，形成格言式的独白：王家卫的电影大多是以第一人称散漫的叙说来叙述故事，展开情节；《阿飞正传》那句句经典的台词早已是脍炙人口：“我听别人说这世界上有一种鸟没有脚的，它只能够一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。
”二、王家卫的电影台词象一种格言，又象一种飘离的诗，里面不乏幽默，文学味很足。
他通过他的人物的讲述，来叙说一种城市疏离的感情、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏。
三、唯美的画面：王家卫具备着寻找最为特切美妙的传达其理念的画面元素的能力，比如《花样年华》中张曼玉那29件旗袍，，包裹着不露声色的女人。
绚烂的颜色热闹着，泄露了女人的内心。
比如斑驳的镜子，比如探戈、比如杂货店墙上的时钟。
当然，寻找到合适的画面内容之做到了第一步，在拍摄中，王家卫有得力的助手杜可风。
在色彩上，影调往往浓郁的统一在一个色系中，比如《阿飞正传》的绿，《花样年华》的红。
四、煸情的音乐：王家卫的电影中使用过的音乐门类很多，恰恰舞曲、探戈舞曲、爵士、Rock、 Wave、电子乐、民歌等，而它们的出现都没有参与影片的正常叙事过程，也就是说属于非叙事电影音乐的范畴。
但它们作为影片的构成要素，却担当着增强甚或弥补影片叙事功能的职责。
音乐会将故事情节完全吻合的情感状态很形象地描绘出来，这一点《花样年华》尤为突出。
主题音乐《梦》为整部影片奠定了凄婉的基调，这是其一；其二，六十年代的香港没有电视，他们每天从收音机里收听不同风格的音乐，京剧、越剧、粤剧、流行歌曲混杂在一起，西方式的渲染营造了种东方化的意境，遗憾与悲情始终弥漫在影片中。
五、细节王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。