从『师古』到『师心』——论吴观岱画风的转变
儒笔佛心_画入能品——王一亭人物画综论
115的是，王一亭的人物画创作题材丰富多样，更是呈现出一位成熟的人物画家应有的素质。
王一亭的人物画题材，大致包括以下几种：1.吉庆题材。
所谓吉庆题材，就是通过人物画所表现的故事情节、人物形象表达某种世俗性的普遍性的心理预期和价值认同，一般来说，民间的年画、剪纸等多以此为表现主题，而画家为了适应民间大众审美也会以此为题材进行创作，比较常见的题材如通过画“钟馗捉鬼”表现对英雄和正义的期待、通过画“麻姑献寿”表现对福泽长寿的祝愿等等，这两种题材在王一亭的人物画中是比较常见的。
除了这两种题材，王一亭还喜欢以孩童入画，如1895年创作的《瓜瓞绵绵》、1897年创作的《麒麟送子》，表现的是人们对子孙满堂、乐享天伦的美好期盼。
王一亭创作吉庆题材人物画的动机和目的，极有可能是出于请索、应酬的需要，因为以王一亭的社会地位和经济实力完全没有必要借此谋生，因此，吉庆题材人物画其实是王一亭用以联结现实人生的途径和手段。
2.佛教题材。
王一亭自五十之后吃素、每天早起礼佛，是极为虔诚的居士，有“民国第一居士”的美誉。
正是因为这样，佛教题材也成为王一亭人物画创作的一大内容，他曾说“五十后习禅，每日写佛一帧”，诸如观音菩萨、无量寿佛、达摩等都是他经常创作的题材，如果说人物画在王一亭的绘画中成就最见物象有生趣者，取纸涂抹，或画地构形以为乐。
自客沪上，借临名人真迹甚勤。
既识山阴任先生，益自淬励，而于傅色用笔，研讨尤深。
四十后与安吉吴先生论画敲诗无虚日。
观摩既博，领略稍宏……”由此可知，王一亭四十岁之前的人物画受任伯年影响较大、以造型严谨惟妙惟肖为追求，而四十岁之后则深受吴昌硕影响开始追求笔简形具、不计工拙的艺术风格，为艺术史留下了一大批笔精墨妙、脍炙人口的精品力作。
鉴于目前关于王一亭人物画的研究尚不充分，很多有价值的问题尚待展开，下面拟就王一亭人物画创作的几个相关话题进行论述以求教于方家。
一、面目多样：王一亭人物画的创作题材在宋元一直到清末的中国绘画史上，文人山水、花鸟画取代人物画成为绘画的主流。
从“无我之境”到“有我之境”看宋元山水画意境的转变
从“无我之境”到“有我之境”看宋元山水画意境的转变作者：常心愿来源：《文物鉴定与鉴赏》2020年第20期摘要：中国山水画绝非是对自然山水的直接描绘，而是经过画家对自然物象的观察，进一步地概括、简练，运思于笔，达到物我合一的境地，以此来反映内心的理想之境。
“有我之境”是指用充满情感的眼光来看待自然物，将饱满的情感注入山水之中;“无我之境”是在创作中非直接地表露个人思想情感，将自己置身于自然之中。
李泽厚先生在谈及山水画时也提到宋元山水画正在经历一个由“无我之境”到“有我之境”的转变。
文章将从“无我之境”到“有我之境”来探讨宋元时期山水画审美意境的转變。
关键词：“无我之境”;“有我之境”;山水画1 山水画的兴起与发展中国山水画作为传统绘画艺术中的独立画科，从魏晋南北朝时期发展至今，源远流长，在隋唐时期发展成熟，到宋元时期达到鼎盛，明清时期延续发展，在中国绘画中一直占据着重要地位。
魏晋南北朝时期佛教盛行，表现佛教与道释人物题材的绘画占据着画坛的主流地位，山水画在这一阶段只是作为人物画的衬托背景而存在。
如顾恺之的《洛神赋图》，用勾勒填染的技法对山石进行简单描绘，画面无皴染，山水画的发展已有雏形。
同时，山水画理论的出现标志着这一时期的山水画的兴起，山水画也逐渐摆脱了人物画的附属地位。
南朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等对山水画的发展都起着相当重要的作用。
宗炳提出的“畅神论”等美学思想也始终贯穿于山水画的发展历程中，明确了山水画的功能。
士人们向往自然，游山玩水也成为他们生活的一部分。
隋唐时期，随着政治、经济的繁荣发展，山水画也进入一个成熟的阶段。
隋代展子虔的青绿山水克服了山水画中人物与景物之间的比例问题，绘画表现上亦有“咫尺千里”的效果，作品《游春图》描绘风和日丽的初春景象，被认为是现存最早的山水画，可见当时已发展至较高的水平。
后经李思训、李昭道父子发展形成第一个完整的山水画风格—青绿（金碧）山水画。
他们在继承传统的基础上，表现出大唐的辉煌盛气。
师古人、师自然——花草间画出生活印记
2023/07日观其物而有所感，我喜欢用画笔来记录生活，想着能给时间留下一点痕迹。
生活在岭南大地，游学于南北，对身边的一花一草也是有点感悟的，所以在我很多的作品当中会出现一些无名的小草、小花，当然其中大多是岭南地区最常见的热带花卉植物，通过写生转换到平时的创作当中，描绘出花卉植物的旺盛生命力与淡雅清新之美。
师古人，师自然，中国花鸟画的创作离不开传统的技法和理论的支撑，作品图式以折枝图式和全景图式为主，运用兼工带写的技法进行创作，题材多取之于生活中的所见，无论是书房案头清供，还是溪涧幽禽，通过清新淡雅的色彩描绘出清净之境，表达内心的向往。
通过临摹历代花鸟画精品画作，学习其意境表达的方式、方法，同时也在临摹中参悟古人对自然物象的观察方法，以及如何转换到笔墨的表达中来。
唐代画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”艺术创作理论，植根于我们的日常花鸟画写生创作当中，“造化”即是大自然，“心源”即画家内心的感悟、感受，也就是说艺术创作源于对大自然的师法，但是自然的美并不能自动地转化为艺术的美，对于这一转化的过程，画家内心的情思和构思是不可缺少的。
清代画家石涛提倡“笔墨当随时代”，体现出绘画与社会及历史环境的密切关系。
唐宋绘画庄严华丽，元代野逸，明清则洒脱，不同的历史时期与环境造就了与其相符的绘画风格，展现不同时代的艺术风貌。
其中清代恽寿平作为“清初六家”之一，其没骨花鸟画开创花鸟画史新局面，色彩以清丽妍雅的形式呈现，画面精细不刻板。
没骨花鸟画是中国花鸟画的一大分支，据传起源可以追溯至北宋的徐崇嗣。
恽寿平在继承先人画法的基础上继续师法造化，在写生中将工笔与写意相结合，在其看来即便是浓重的颜色也要回归自然的本真，作品超尘脱俗，大都“脱尽脂粉气”，令人感到清新怡然、赏心悦目，开创形态鲜活、设色清雅、画格高逸的没骨花鸟画风。
余初学工笔画，仍是循规蹈矩地进行起稿、勾线、三矾九染，由于绘画耗时太长，最初绘画的激动也消磨没了，而且容易画得相对板结，这可能与自身的性格与认知有关。
入古出新，奇创境界——吴冠南的写意花鸟画
入古出新，奇创境界——吴冠南的写意花鸟画本文为云南大学（专业）硕士学位论文，来源于网络，有删节。
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摘要：吴冠南先生在艺术上的不断探索与创新，对中国写意画精神做出了深刻的阐释。
本文将结合其艺术精神和艺术作品进行分析研究，发掘吴冠南写意花鸟画艺术的当代意义和未来影响，从绘画理论到实践的深入，研究分析前人优秀理论，在此经验基础上，启发新的思考。
今世写意花鸟画的发展历程中，碰到了一些窘境和困难。
大写意花鸟画的创作，不仅需要深刻的人生阅历、艰苦的艺术实践，更需要极大的才情、热忱的心灵。
在当代大写意花鸟发展的历程中，张立辰先生、吴悦石先生、寇元勋先生等艺术家，有着重要的实践和思考。
本文从当代大写意花鸟画家吴冠南先生的艺术精神、笔墨境界、创作手法出发，通过三个部分，系统地阐述并评价吴冠南先生的艺术实践、理论。
第一部分是绪论，对吴冠南写意花鸟画的学习历程、艺术实践、核心思想进行梳理和说明；第二部分是对传统笔墨语言的探究，结合吴冠南对取法、研习历代大家的过程，阐述吴冠南写意花鸟画创作同绘画思想、源流的关系，通过研究徐渭、吴昌硕、黄宾虹、齐白石的作品，探讨吴冠南对传统笔墨语言的理解。
第三部分是对吴冠南的作品、技法进行分析，说明吴冠南以中国传统文人写意画为核心，用独到而高层次的笔墨技法，进行创造与革新，发掘中国写意花鸟画的笔墨境界。
吴冠南一、吴冠南写意花鸟画的核心思想1吴冠南写意画艺术概述吴冠南，江苏宜兴人。
1950 年生。
1962 正式开始学习写意画，首先研习清代《芥子园画谱》，而后对吴昌硕、黄宾虹、齐白石等历代大家均有取法。
书法从颜真卿入手，兼及石鼓文、石门颂等，转益多师，不拘一格。
尤其善长写意花鸟画，并具有时代风貌，数十年来在各大专业期刊发表作品，并有各类论文和专著，多次参加大型学术提名展等。
而今吴冠南的花鸟画多致力于发扬中国写意画精髓，进行写意花鸟画艺术的拓展与创新。
中国传统山水画技法02
面是指有一定面积的墨色片状，绘画中的斧劈皴、晕染皴及染墨、染色等都是面的运用。
面的运用主要强调浓淡适度，水乳交融，明暗相间，浑然天成。
相对而言，面的应用比点线的难度高，所以，以大面积墨色作画的大写意画法很难画好，需要扎实深厚的功底。
在绘画中，有一种以书入画的论调，这是元人赵孟頫提出的理论，指用书法的方法来作画。
本来，在上古时期书画是一体的，汉字就是由图画变化而来的，所以汉字称为象形字。
但是在以后几千年的发展中，汉字和国画均发生了重大变化，均按照各自的发展规律独立发展着，且越来越不靠谱，书有书的独立规范，画有画的发展规律，一味讲以书入画是不合适的。
以书入画是若干种画法中的一种，他主要有两个特征，一是用正锋勾肋线条，用书法的线性勾画景物，二是画面主景不渲染，象书法一样写完即成。
这种画法笔法上是写法运笔，他和元代以前画山水的线性不同，但经分析，以书法法作山水画南派山水较适宜，画北派山水并不甚好，因为书法的笔划线条通常讲究圆润，而山水画山石树木的线条则讲究刚硬，是相反的，如按书法线条画北派山水，往往显无骨力。
此外，书法通常是正锋用笔，而山水画多用斜锋和侧锋，握笔姿式和方法皆不同。
因此，事实上极力主张以书法运笔法作画的赵孟頫和黄宾鸿二位的书法体山水画以及其它人的书法体山水画都并不理想。
因此，只能将其看作是一种画法而巳，不可能将其作为山水画的基本规范，本人不信奉也不主张山水法书法，毕竟书画虽同源，但发展规律却是天差地别的。
讲以书入画针对人物画较合适，人物画的线条可以用书法的线条和运笔方法去画，故十八描中许多种描法与书法的线条相似，但以后又将此说移到山水画、花鸟画上来则就牵强了，因为山水花鸟与人物画不同，二者基本不是由线条构成，而多由墨点和墨团色块构成，在山水画中，尤现在的山水画中，使用笔毛分岔的散锋破笔和断断续续的战笔笔法作山水画较理想，如果用书法的线条来画效果并不好，然这一论调却误导了许多画家。
这并不是说不能以书入画，山水画也可以完全用书法的线条来画，元代以后许多画家的山水画也确由线条构成，无论是勾线还是皴法，都用线条来表现，这大多受赵孟頫以书入画思想的影响，只是从实践看，这种机械的将书法线法搬过来的画法并不理想。
晚清画家吴观岱书法的地位与意义
晚清画家吴观岱书法的地位与意义画家吴观岱（1862-1929），江苏无锡人，晚清、民国在北平时其山水画造诣颇高。
但是在他的晚年以书法为其艺术创作的主要形式。
其书风是以帖学为基础，吸收了帖学书体的瘦长体势，其骨架多具俊逸之姿。
同时，在帖学书体之上，师法并融入了碑学的浑厚之意。
其书体较帖学多结体宽博，线条给人一种铿锵雄博、虎虎生风之意。
笔者总结他的最后书风为“滞厚的《书谱》。
”其的书法跟随着晚清民国帖学与碑学的潮流的升沉而起伏，经千锤百炼，晚年的书法，脱离了他的绘画的附庸性位置，具有了独立性的艺术价值，在重要的书画历史文献中皆有评语。
他成为晚清、民国时期临《书谱》的重要人物之一，跻身于民国书坛名家之列。
一、吴观岱的书法的地位吴观岱晚年回到故乡无锡后，他的书法得到了社会的认可与喜爱，求书者络绎不绝。
文史学家郑逸梅在他的书中提到：一度病腕，不克点染，乃以八法应。
求作楹帖者户限为穿。
邑人光绪举人、内阁中书许国凤在《觚庐画萃》二册也有类似的评语：繄古人时士……吴观岱先生真其人也，……即其书法亦鹏搏狮骤，奕奕有神，尺楮寸缣，得之者珍同拱璧。
题《觚庐画萃》此二种事实从社会层面上表明，收藏家与爱好者对吴观岱书法水准是肯定与推崇的。
虽然有因为吴观岱绘画名气早已在外爱屋及乌的因素在里面，但是，众所周知，书画一体，相辅相成，绘画大家于此二者都应该在相当的高度，不可想象一个优秀的写意画家，其书法会是鄙陋不堪的。
如象吴昌硕、齐白石的独立的书法作品，与他们的绘画毫不逊色。
从民国至今的其它史料中，吴观岱的书法也是屡次被提及。
民国12年（1932年，吴观岱去世后三年）出版的清代传记丛书《清代画史补录》中，评道：“吴观岱，名宗泰，以字行，无锡人，山水、花卉、人物靡不清腴秀逸欵，书亦苍秀古媚”。
此文把他的书法艺术单独列出，与他的绘画并列在一起，独立做出个人的判断与评语，可以看出史家学者对吴观岱书法的认可。
此类文献还有：《中国画家大辞典》与《民国书画家汇传》同时皆评其“工书”、《清民两代金石书画史》评“书法过庭《书谱》”。
浅谈清末民国画家吴观岱的画学思想
浅谈清末民国画家吴观岱的画学思想作者：吴国平来源：《艺术科技》2016年第11期摘要：作为民国地方画坛的领军人物，吴观岱在无锡地区画脉的传承上影响巨大，起到了关键和不可替代的作用。
同时，他的艺术与海派、吴门画派、扬州画派、浙派等都有联系，他的画学思想因此曲折而多变，从师古到古意，师天地造化到适吾意，逐渐地完成了他对于绘画的个人理解。
关键词：师古；古意；适吾意；文人画吴观岱（1862～1929），江苏无锡人，清末民初画家，工书，山水、花鸟、人物皆精。
曾被荐入清宫如意馆作画师，在北大讲授过画学。
晚清、民国在北平时其山水画造诣颇高，有“石涛再世”的美誉，亦称为“江南老画师”。
有《觚庐画萃》《南湖诗意》《觚庐画屏》等画集出版问世。
吴观岱在长期的艺术历程中，总结了相当多的画学体会，都是吴观岱在艺术探索中的个人体会，虽然貌似普通，但也不乏真知灼见。
这些画学思想大多存于他的题跋中，笔者梳理后发现他的画学思想主要在以下几个方面：1 广师古——以古为上乘求古意1.1 师法全面与以古为上品吴观岱对于古人作品进行了大量的仿习，上至五代、宋元，下到晚清的许多优秀古人画作都成他学习的范本，素养相当全面。
在他完成的作品上面画面可常见”“仿”“拟”“临”追摹的题跋文字。
并自说“读古人名画不下数十百本”。
近代著名收藏家裴景福对吴观岱涉古之广表示钦佩：又遍揽宋元名笔，悉濡染陶冶，发之腕底，当与赵松雪唐子畏并驰争先。
他于反复的追摹中，他从中悟到追溯画学渊源和学古的重要，并进一步理解了学画“不可不师古”的道理。
并总结了他对于师古的思考：余画是帧，乙酉清和，去壬戌（1922年）三十八年矣。
所学皆时人笔墨，虽笔致清秀，而未见古人名迹，殊少古趣。
（题《刘海戏蟾图》）这是他反思了早年习画的师法，认为近人不及古人笔墨，其缺少的是古之趣味。
他又说：学画以古人为师已是上乘。
（题《大江帆影图》），今人学画能以古人为师已上乘矣。
（题《天地造化图》）“以古为上乘”为画坛巨擘董其昌所言，师古对应的是师近人，师时贤的作品，其实，师近人也不是不可以，但是，取法乎上得其中取法乎中得其下，与其师近人的作品，不如学习学习近人是如何师法的。
吾师心，心师目，目师华山
图 王 履 华山图册之二
2011年3月号 总第144期 THE WORLD OF CHINESE PAINTING AND CALLIGRAPHY
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面对自然的莫测变幻时，画家就更不能以 “常之常”的常态思维去对待，而必须根据 自然的变化“去故就新”、随机应变。只有 这样，才能逐渐找到自己的方向，不会永远 跟在别人的后面亦步亦趋、徒劳功夫。而这 样做的目的并不等于是背离古人而标新立 异，而是每个画家都应该在古人的成就之外 找到自己的位置。最后，在文章的结尾处， 王履提出了本篇画论的核心论点——“吾师 心，心师目，目师华山”。这句话对于创作 过程来说可以理解为：华山之景使作者目睹 之后，产生内心的感动，再经过作者自己内 心的思考、选择、提炼、处理，再经由作者 表现出来，而这所表现的华山已非纯粹自然 的华山，而是作者心中之华山。这正是张 “外师造化，中得心源”最好的阐释。
首先，从画面整体面貌来看，马、夏 的作品主要风格在画史被概括为“马一角、 夏半边”。画史上一般将这种风格形成的原 因归结为南宋王朝的偏安一偶，以至于画
家们感到山河沦丧而无心再作全景式的山 水巨幛，转而描绘一角半边式的图景，以象 征破碎之山河。而从实际角度说来，其实地 域环境的改变也是造就这种风格的主要因 素。五代、北宋的山水风格形成的地域大多 是关陕、齐鲁与中原地带，其自然环境大多 为高木巨石、崇山峻岭，雄壮而浑厚。而南 宋的政治文化中心转移至江浙尤其是杭州一 带，其地山多秀逸清润，周围尤其多湖水环 绕。画家终日处于钱塘、西湖环抱之中，其 画面开始逐渐出现大面积的水，而且江南之 地多水汽雾霁，也使得画家在作画时日趋空 灵虚渺。其实在山水画论的发展上，从郭熙 的“三远法”到韩拙的“六远法”，其中增 加的另外三远——“有近岸广水，旷阔遥山 者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛 不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥渺 者，谓之幽远。”这大多与江南的水雾有 关。而王履在身处华山之时，面对的是崇山 大岳、巨石深谷，在最直接的感观上显然无 法与“一角半边”的图式挂钩。然而，王履 也没有采用北宋全景式的构图方法，他还是 采用马、夏截取式的取景法，选择其自己心 仪之景象入画，在画面的处理上较之马、夏 之作更显饱满，表现出的也更多为峰峦迭生 的高远之势与深谷蜿蜒的深远之势，这也是 王履与马、夏作品最显然的不同之处。
尊古、师古、化古——浅说书画家许涵山
许涵山，名元庆，号河东居士，曾就读于中央美术学院国画系，中国国家画院。
现为中国书法家协会会员，中国收藏家协会会员，中华诗词学会会员，中国楹联学会会员，清华大学美术学院书画高研班特聘导师，中国人民大学画院特聘讲师，吉林师范大学客座教授，河北东方学院客座教授等。
近年来多次应邀在甘肃定西、广东湛江、山西晋城、吉林师范大学、河南长垣、北京、广东遂溪、高州、哈尔滨等地作专题讲座。
作品被西泠印社中国印学博物馆、潍坊万印楼、上海韩天衡美术馆、俄罗斯滨海国立美术馆等机构收藏。
出版《中国画松树技法》《许《许元庆画集》《许元庆篆书百寿》《寻韵中和·许涵山书法作品选》等作品。
《归路望云闲》尊古、师——《贤明者》《仁者寿》百年以还之中国绘画，由传统与革新问题而引发争端，澜翻涛涌，至今犹余波未定。
综而观之，延伸传统之命脉者如齐白石、黄宾虹、潘天寿数家，以其着手回春之技，复使老树著花，传统因之重光。
以革新而驰骋画坛者有徐悲鸿、刘海粟、林凤眠诸人，而以徐、刘最著，其壮志雄心、豪情胜概，一时至风云之表。
徐、刘取径虽异，而殊途同归，其旨均欲融合西法以改造中国绘画。
但艺术随国风民俗而殊，此国愈异于彼国则愈见其价值所在，分则双美，合则两伤。
强为嫁接，吾国绘画精神理趣大失，而西画谨严精微又不达，童牛角马，两无所归，诚类俗语所谓“两头不到岸”者也。
鄙意以为画者，其人必具时风不可薰染之质，流俗不可移易之志，且能意与古会，心与天游，学富根柢，谙古知今，才学识三者备，然后方可言家。
征诸于史，其卓然成家者舍此则鲜有之。
吾国画坛，历改良、革新、文革画、八五新潮、穷途末路、现代化诸论争后，流派杂呈，各自矜异，欲以一新而鼎足扬名，故而故弄玄虚，投机取巧，浮躁之风日甚。
然艺者苦心之道，无终南捷径可寻，能传《白云起寺钟》之久远者，一气韵，一功力。
气韵由学养天性诸素质合成，由笔墨催生，而笔墨之美善，则借功力以彰显。
盖功力，须苦习前人之法方可得之，非粗心浮气轻妄之辈可所获取，每飚风过后，摇波微定，退而思之，古未必无可取，新未必皆可效。
心迹——谈中国画的“因心造境”
心迹—— 谈 中国画的 “ 因心造境”
●纪小虎
“ 因心造境” 是清代画家方士庶提 出的 ． 四个字可谓 这 言简意赅 ， 不但点明了中国画创作思维之所在 ， 也道出了 中 国画的审美极至 。 山水 画的创作 有三层境 界 。 其一是 师法古 人 ， 二师 其 法 自然 ， 其三是师法 已心 ， 法虽然很重要 ， 但一味描摹 客观 自然 ， 终落工匠之格 。 师古人虽可 获渡 津之筏 ， 但死 守古人 终将沦为画奴 。只有在具备客观上述 三点的基础上 ． 进入 师已心的阶段 ， 才能高扬主体精神 ， 超越世俗功利 。 无为 而
描摹， 无暇想 ， 不求思变 的创作 。 于生活 而高于 生活 ， 源 将
眼中之景化 为心 中之 境 ．在 外物与 内心 的互动 中点达 画
意 ， 山要情 满于 山 ， 山要魂 牵梦 绕 ， 仅要 画 自己 眼 观 画 不 中所 看到 的 。 更要画经过心 灵 而想 到的 ． 做到 “ 想妙得 ” 迁 “ 意在 画外 ” 。 中国画是画家心灵的表白 ， 内心真实的写照 ， 是 是人格 情操的具体体现 ，是 民族文化的集中反映 ，所 以欣赏 中国
而有韵 律的心 灵 ．这样 的心灵 创作出一 幅幅是 具有 灵气 的 、诗 人般心 灵的画卷 ．因心造 境”是 中国画 品格 的表 “
种要 自己表达的大山之魂 ， 座座他心灵 中的圣 山 。中 一 国画不受 时间和空间的限制 ， 常自由与灵活 。在 山水画 非 中可以“ 以大观小 ” 在花 乌画 中可 以“ ， 以小观大 ” 用 简略 ． 的笔墨去创造丰 富的内容 。 中国画可 以在构 图方式上植根
纸 ， 会有不断 的意象接 踵而至 ， 能把无数 的草稿 汇成 就 就