李可染山水画的风格演变

李可染山水画的风格演变美术学1101班熊斯敏2011111822山水画是中国传统绘画的一个重要的分支，从起初只作为人物画的背景的次要地位，到后来发展为一个独立的中国绘画种类之一，它在中国绘画史甚至世界绘画史中有着举足轻重的地位。

中国画从创作的题材上来看，最早出现的是人物画，山水则是作为人物画的补景出现的，后来才发展为独立的一门画科——山水画。

从唐代开始，中国的山水画繁荣发展，分为南北两派。

从明代后期到清朝时，山水画进入了形式主义的套路，画家从此不再观察自然，只一味临摹古画技巧，随意布置画中构图，虽然此时期出现了许多花鸟和人物画的大师，但是山水画的发展停步不前。

直到近代，帝国主义的枪炮打开了中国闭关自守的大门，在侵略的同时，也把西方的资本主义文化带入中国。

在新文化运动的影响下，对于传统的山水画，提出了严厉的批判，同时，也提出了中国画必须革新的要求。

这一时期出现了很多著名的山水画家，他们在革新传统山水画，创新现代山水画方面，做出了毕生的贡献。

他们在保留传统山水画的技巧基础上，结合西方艺术理论，不断探索现代山水画的走向。

大胆尝试山水画的构图形式，用墨技巧，结合时代背景，创作属于本时代的融于人民群众的现代山水画。

李可染作为那个时代的山水画家，在中西文化碰撞的思潮下，不可避免的走上了传统山水画变革之路，并肩负起探索中国山水画现代化的艰巨任务。

本文通过探讨李可染各个时期的主要作品，结合有关画论和资料研究其山水风格变化与美学思想。

最后归纳其对中国山水画现代化的贡献和影响。

一、家世背景李可染，1907年生于江苏徐州一个普通的平民家庭，父亲先是失去土地的农民，逃荒到成真打鱼为生，后来学了两年厨师，出徒后在一家饭馆打工，省吃俭用，与弟弟合伙开了个小饭馆，攒钱成了家。

母亲是一个卖菜小贩的女儿，性格开朗醇厚。

夫妻二人共生育了三男五女，李可染排行第三。

父母虽然都是目不识丁的农民，但都是品行纯良，勤劳坚韧的人。

他们希望子女不要做“睁眼瞎”，于是在他7岁时，便将他送到私塾。

李可染幼时便天赋聪敏，喜爱绘画和民族戏曲，家里没有纸笔，就用碎碗片在地上画，画戏曲人物，小说上的绣像。

他曾追踪盲琴师，默记弦音，曾一连数日伏在窗口偷偷观看书画家书写作画。

13岁从师当地画家钱食芝，正是学习中国画。

16岁到上海私立美术专门学校学习，毕业后在家乡做小学教师。

20岁到杭州考进了由林风眠任校长的西湖国立艺术院研究部学习西画，时任老师有外籍教师克罗多。

后来参加了由鲁迅先生培育的青年美术团体“一八艺社”，接触了一些进步书刊和世界名著，从而对艺术和社会有了初步的理解。

后因“一八艺社”遭禁而辍学，会徐州艺专任教。

其时艺术观念的开放性、进步性，促成他对艺术道路有明确的选择，负有严肃的历史使命感。

“九一八”事变之后，“七七事变”之前，有着炽烈的爱国热情的李可染，在徐州艺专任教期间就组织学生创作百余幅大型布上宣传画，巡回展览，以唤起民众救亡热情，传播爱国思想。

抗战烽火兴起，李可染又于一九三八年到武汉，参加由周恩来，郭沫若领导的政治部第三厅做抗战宣传工作达五年之久，画了不少爱国宣传画。

一九四一年后，文委会的工作告一段落，李可染才开始有较多的时间恢复对中国画的研究。

在此期间开始用水墨画牛，这不单是由于身居重庆山村与牛为邻激发了他的灵感，更出于他的爱国心。

鲁迅曾把自己比作吃草挤奶的牛，郭沫若写过一篇《水牛赞》，世界上有不少对人民有贡献的艺术家、科学家把自己比作牛，李可染觉得牛不仅具有众生辛勤劳动、鞠躬尽瘁的品质，它的形象也着实可爱。

他觉得整个民族需要像牛那样顽强奋进、吃苦耐劳，需要有牛那样竭诚无私、全力奉献的精神。

一九四三年，李可染应邀到重庆国立艺专教中国画，因此，有更多的时间钻研中国画传统和创作。

这时，李可染研究传统的水墨写意画，内容主要是山水，附带还画牛和古典人物。

一九四六年，李可染在重庆接到两份聘书，思考再三，最后舍弃杭州母校邀聘，决定北上。

因北平是文化古城，又有前辈大师齐白石和黄宾虹在。

遂应徐悲鸿聘请，任北平国立艺专中国画副教授。

一九四七年，拜师近九十高龄的齐白石，同时投师黄宾虹门下。

因此，万青力在《李可染在二十世纪中国绘画史上的地位》中称“李可染既是改良主义领衔人物徐悲鸿、刘海粟、林风眠的后继者，有是传统主义领衔人物齐白石、黄宾虹的接棒人……也没有人既被赞为中国画的革新家，又被批评为传统主义的卫道士。

李可染一直处于传统与现代之间，“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”之间，当代与未来之间。

他既是改良主义，又是传统主义”。

一九五零年，艺专改建，李可染为中央美术学院教授。

自一九五四年开始，屡次长途写生，先后赴江南、黄山、四川、广东、广西等地，积累画稿数百幅，是谓“十出十归”，以奋力实现40年代宏愿：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。

”在延续和开拓、打进和打出相反相成、对立统一的矛盾中，走出自己的路。

1954年第一次写生后，他决心要为变革山水画寻生路。

他改变既往画家只观察、速写而不对景落墨的传统写生法，而像西画家那样当场作画，但又不局限于焦点透视和对眼前景物的模拟。

1954年，在北京举行了李可染、张仃、罗铭写生联展，引起国画界的重视。

一九五七年，同关良访问德意志民主共和国，历时四个月，画了大批写生作品，在笔墨、造意与境界的处理上均达到了一个新的高度。

这一批写生作品将西洋近代绘画注重感性真实和对象个性的特色融入中国画的笔墨形式之中，破除了传统山水画辗转相承的老程式，给作品注入了新鲜的生命感受和现代特色，是对传统山水画的突破，并由此而逐渐形成了自己的独特的风貌。

一九五九年，全国美协在北京举办了“李可染水墨山水画展”，同年十月，捷克斯洛伐克在首都布拉格举办了李可染水墨画展览。

六十年代前后，李可染的山水写生与创作达到了一个历史高峰。

他的山水写生，缘于古人“师造化”，又不苟同于古人；对景写生借鉴西法，又不完全同于西法。

确切的说，是对景创作。

其目的在于认识生活，认识大自然，检验传统，发展传统，积累素材，发现美的规律，为现代水墨写意山水画拓展坚实的基础。

一九七二年后，经过十年浩劫，李可染重新操笔。

至1977年，先后为大饭店和大会议厅创作巨幅山水《漓江》、《漓江胜境》等。

八十年代，是李可染创作的又一高潮阶段，笔墨更加纯熟，挥写更加自如，意趣更加醇厚，形式趋于风格化。

对画家李可染来说，山水是祖国的代词，创作山水画，是“为祖国河山立传”，他的艺术创作，扎根于祖国大地，沐浴着时代风雨，他面向生活，深入大自然，反复冶炼，炉火纯青，日益丰赡博大，昭示了一种豪迈深邃的民族精神与东方气派。

一九八九年，李可染溘然长逝。

他没有留下遗嘱。

画家一生精湛的艺术创造，是赠给中国人民和世界人民的一份最珍贵的礼物。

二、风格演变李可染投身艺术的年代，正是民族矛盾、国家存亡、社会动荡、传统文化价值失落、西方文化大量渗透于冲撞、整个社会呐喊着“为人生而艺术”的时代。

面临这种“大忧患”，艺术家们的人生与艺术选择自然截然不同。

李可染毅然加入了“为人生而艺术”的行列。

如果说抗战胜利以前李可染倾向于“为人生儿艺术的话”，那么抗战以后的李可染就是倾向于“为艺术而人生”了。

而这个转折的的分水岭，我觉得应该是一九五四年。

在这之前，是李可染“用最大的功力打入传统”的那个酝酿、准备的，全民抗战背景下的三、四十年代。

在这之后，就是李可染“用最大的勇气打出来”的为祖国河山立传的山水写生时代。

前一时期，主要是吸收各种艺术精粹，扎根于中国画的传统。

后一时期，则是在根深蒂固的传统基础上，取材于大自然，融合中西绘画，不断探索现代山水的形式与意境。

最后，自成一家，形成李家开派山水。

（一）、为人生而艺术这一时期，也可以称为钻研传统时期。

李可染13岁开始学山水，启蒙老师钱食芝是学王石谷一派的。

16岁后，曾入上海美专师范科，学中西画；22至24岁入杭州艺专学油画与素描，并自修中国画。

其后，曾教书、参加抗日工作，作宣传画。

到1942年，才集中精力钻研中国画，大量画水墨人物，山水和牛，兼作素描、水彩。

1947年，投师齐白石、黄宾虹。

目前能看到的李可染早期山水，是1943年到1953年间的一些作品。

这些作品可以分为两类，一类多摹仿古代大家，另一类自出胸臆，但形式语言仍延续传统，或有所综合提炼，参入个性，并不超出古典规范。

在摹仿类作品中，以八大和石涛的影像为大。

他学大大的作品，置景疏简，格调冷逸，多用淡墨，有一种空灵清华之气，可谓形神俱似。

他的《仿石涛八大》一画，用笔雄阔，多侧锋，含石涛之豪放，八大之荒寒，粗头乱服，自成一格。

另一类综合诸家、自出胸臆的作品，有《放鹤亭》、《园林初雨》、《笼烟杨柳》、《三峡风雨》等。

它们的特点是，多泼墨，构图空疏，用笔放纵，随意性较强，大体沿用古代写意山水的造型与笔墨程式。

总的来说，40年代的山水画，放逸，活泼，充满灵动，善于摹仿并综合各种传统画法，洋溢着才华和聪敏，与后来人们看到的李可染山水画大不相同。

这一时期，有一个巨大的潜在因素影响了李可染，就是齐白石和黄宾虹。

齐白石以创造性著名，黄宾虹则是集笔墨传统之大成。

一个来自民间，融雅俗为一，一个本是学者，兼深厚修养与精湛技巧于一身。

他们对李可染的山水画产生了极深刻的作用。

获益于齐白石的主要有三方面：一是求内力，以慢笔为特色的笔墨；二是形象与笔墨统一的原则；三是远离士大夫情调，用明快有力的语言表现欣快情绪的追求。

从黄宾虹哪里学到的，主要有两点：一是笔墨理论和鉴赏力，二是积墨法。

如果说在1947年前，李可染独自徜徉于前人墨迹，拜师齐、黄后，就开始沿着大师的足迹，相对定向地追求传统。

这是一个十分重要的变化。

（二）、为艺术而人生这一时期，可以分为两个部分，写生探索期和整合升华期。

写生探索期是从1954至1960年间，李可染全力投入写生。

大规模的有四次：1954年的江、浙、皖写生；1956年的江、浙、川、陕写生；1957年的访德写生；1959年的桂林、阳朔写生。

他把写生作为改造旧山水画，从传统中“打出来”的探索途径。

从作品看，李可染的写生有三个明显的阶段：1954年、1956年、1957年。

三个阶段逐次升华，距离十分清楚，变化是飞跃性的。

1954年的写生，以《天都峰》、《芦茨溪》、《雨亦奇》、《拙政园》等为代表。

它们的共同特色是：放弃了曾熟练掌握的一套程式化技巧，入快速的线描，大片的山石、树木、房屋的造型模式等，面对真山真水作探索性描绘。

没骨法、勾勒法和水彩画法同时参用，强调造型的真似、空间的层次，未能较多顾及笔墨，技巧似乎不熟了，情感也难以充分放开。

但这是一次突破性的尝试。

1956年，李可染连续画了八个月，餐风露宿，万里跋涉，作画二百余幅。

这次写生，他更注意挑选有时代感和生活气息、前人未曾划过的景观，如城市、街道、新建筑、公园、村落等，扫除了荒寒、孤寂、超然之境，真是再现一个现代人眼中的世界。