论电视纪录片的叙事结构_蔡之国
改革开放以来农村题材电视剧的乡土文化叙事
改革开放以来农村题材电视剧的乡土文化叙事作者：蔡之国，余梦阳来源：《声屏世界》 2015年第6期蔡之国余梦阳摘要:改革开放以来，不同历史时期的中国农村题材电视剧叙述了不同的“乡村景观”和“乡村故事”，镜像出中国乡土文化的发展与嬗变。
从“前现代”影像叙事时期的乡土文化占据主导地位到“乡下人进城”影像叙事时期的乡土文化的“现代化追求”，再到“新农村建设”影像叙事时期的乡土文化的多元神话建构和重重危机，农村题材电视剧在承载国家意识形态的同时，也镜像出中国乡土文化现代性的发展、嬗变以及存在的问题，值得人们去关注和思考。
关键词:改革开放农村题材电视剧乡土文化叙事费孝通在《乡土中国》中指出，从基层上看去，中国社会是乡土性的。
数千年的农耕文明，使以血缘和地缘为基础而构建起来的乡土文化成为中国文化的根性所在。
不过，在现代文明的冲击以及大众传媒的摇旗呐喊下，乡土文化以或留存或消解或重构等种种文化存在姿态演绎着现代性的转型与嬗变。
作为当代中国最大众化传播形态类型的电视剧，也不可避免地将视域转向农村，在与政治、经济等的社会变迁实现“召唤—应答”的互动对话中，用影像符码叙述了一个个“虚拟的实体”或“想象的时空”，镜像着乡土中国的文化发展与变迁。
概观中国农村题材电视剧就会发现：尽管其发轫之作《一口菜饼子》（1958年）标志着中国电视剧的滥觞，但改革开放前的农村题材电视剧，如《一口菜饼子》《红缨枪》《娶个好姑娘》等，大都以“直播剧”的方式极为粗糙地去叙述新政权的合理性或农民翻身做主人后的新气象，明显带有图解政治、宣传教化的痕迹，相对缺乏对乡土中国的文化叙事；而1978年开始中国社会变革的改革开放，不但给中国农村社会带来巨大变化，而且促使农村题材电视剧自我跃升，开始以影像叙事的方式表现乡土文化的发展和衍变，成为我国农村题材电视剧乡土文化叙事的一个极为重要的时间节点。
为此，本文将改革开放作为探究中国农村题材电视剧乡土文化叙事的时间起点，以国家政治政策变化和农村题材电视剧中乡土文化的叙事景观的变迁作为时代分期依据，来勾勒中国农村题材电视剧乡土文化的叙事衍变。
电视纪录片叙事结构与叙事艺术分析
电视纪录片叙事结构与叙事艺术分析作者：李霞来源：《传播力研究》2018年第01期摘要：在我国经济的发展过程中，人们对于精神文化需求越来越重视，电视作为一种人们日常生活中的娱乐工具，有效的推动了影视行业的发展，而电视纪录片具有真实性、记录性的特征，有着一定的研究价值，对此文章主要对电视纪录片的叙事结构以及叙事的艺术进行了简单的分析探究。
关键词：电视纪录片；叙事结构；叙事艺术电视纪录片作为一种通过拍摄的方式对文化、政治以及经济等相关主体内容的题材进行完整、系统的报道与记录，是一种基于专题的方式进行节目报道形式，在进行纪录片的录制过程中，必须要基于新闻报道的角度出发，要客观真实的对生活中各种信息内容进行记录，在客观上来说，反映较为真实的人物、事件以及场景，在录制过程中必须要保障其真实的记录各种信息，但是纪录片的主要特征就是真实性以及纪实性。
对此在进行电视纪录片的创作过程中必须要加强对叙事结构以及叙事艺术的有效应用，这样凸显电视纪录片的内在价值与效能。
一、电视纪录片叙事结构在艺术创作中，纪录片的艺术特征直接决定了其叙事概念，而真实性作为纪录片的主要特征，必须要在真实客观的角度对其进行记录分析，要对事物的本质特征进行深入的分析，电视工作人员必须要通过各种方式尽可能的还原最为真实的历史，在整个过程中，其叙事的方式与手段，直接影响着纪录片的效果，对此在实践中必须要了解不同纪录片的特征与内容，科学的选择叙事结构。
在整体上来说，在电视纪录片的叙事过程中其主要应用的结构具体如下：（一）递进式叙事递进式叙事结构就是基于被记录事物的实际发展状况、进程、清洁推进等因素对大众事物的认知逻辑顺序结构等对其进行系统的安排。
这种叙事方式以及结构可以凸显整个电视纪录片的清洁发展以及内容，可以通过循序渐进的方式对不同的故事、人物进行提示，进而捋顺人们的思维，强化叙事逻辑。
1.基于时间为轴线递进式叙事结构主要就是基于时间为轴线，将被记录的事件、人物以及材料进行充分的整合，此种叙事结构具有一定的严谨性，在纪录片拍摄过程中应用此种方式可以提升其内涵，成功的彰显其内在的人文价值。
电视纪录片制作中的“讲故事”结构
电视纪录片制作中的“讲故事”结构作者：高超来源：《传播力研究》2019年第07期摘要：以故事的讲述为核心的电视纪录片，不管是内容还是结构层面，都需要为“故事”服务，因此这个故事的叙述可说理可抒情，但通过镜头实实在在呈现出的故事一定要保证其真实性。
当然，如果讲故事的纪录片仅仅停留在真实层面而没有深入的思考，则一切只是肤浅的表象，而当真实的现象与本质形成冲突时，我们该如何抉择？通过开放的结构方式与自由的表达手段能够让故事讲得更加流畅且引人思考。
基于此，文章将主要针对讲故事的电视纪录片在制作中的结构展开深入分析。
关键词：讲故事;电视纪录片;制作;结构所谓“讲故事”的电视纪录片，无论是内容还是结构，都主要为核心故事服务，是用镜头实实在在表现出来的故事。
当然也会有人问，纪录片不都是讲故事的吗？实际上，纪录片并非全部都讲故事，也有偏向说理、科学教育等类型的纪录片[1]。
而为了保证电视纪录片在制作过程中能够将故事讲述清楚且动人心弦，不仅需要富有感染力的角色与戏剧性的冲突，同时也需要合理的结构对一切进行架构。
一、结构在讲故事的电视纪录片制作中的作用（一）结构是故事建立的基础当观众在观看纪录片时产生了枯燥、厌烦的体验时，我们便需认识到片子在故事与结构上出现了问题。
随着电视纪录片的故事化表达越来越多，结构作为故事建立的基础，将决定创作者如何去开展故事的讲述，做好信息的有效组织。
一部没有结构的纪录片，一定会松散且毫无看点，而一部优秀的纪录片一定懂得如何巧妙地通过结构构建去满足观众对故事的需求，就算是部分探索性的纪录片，也会尝试通过结构去将故事与影像进行连接。
在纪录片《三节草》中，讲述的便是一位生活在泸沽湖54年之久的老人的故事，全片采取的两条并行交叉故事讲述线索去进行构架的方式，其中一条为老人对自己年轻时从城市来到泸沽湖生活经历的个人讲述，而另一条则主要拍摄老人努力将孙女送往大城市生活的故事。
在“一进一出”的对比结构下，加之各类优美风光画面的渗透，实现了客观纪实与主观表达的完美融合。
纪录片叙事结构探析：从叙述主体出发
纪录片叙事结构探析：从叙述主体出发作者：杨冰清来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第07期摘 ; 要：纪录片是特殊的叙事艺术形式，其叙事理论的架构不能简单粗暴地套用或移植一般叙事理论原理，纪录片应遵循其传播过程中的客观规律与其特殊的叙事结构理论体系。
本文以叙事学为理论背景，以纪录片《舌尖2：脚步》一片为例，关照叙事过程的各微观环节与要素，从故事寄叙述主体入手，来分析其微观构成及其叙事特征。
遵循纪录片的这一叙事特性，笔者将从话语这一宏观角度的叙述主题出发，来分析纪录片宏观架构下的微观构成。
关键词：叙事;纪录片;舌尖2;叙述主体中图分类号：J905 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）20-0126-01一、叙述主体——话语李炳钦认为，“纪录片叙事可以分解为这样几个问题：谁叙述（叙述主体）、叙述什么（叙述客体）、怎样叙述（叙述方式）、谁受述（叙述宾体），对这些问题的解答就构成了纪录片叙事理论的基本内容。
”弄清楚谁在叙述，是考察纪录片叙事的起点，也是其理论建构的基点，也就是要搞清楚叙述者在整个纪录片中所发挥的作用。
叙述者（narrator）由镜头语言叙述者和一般意义上的语言叙述者共同构成，对纪录片叙事话语的铺展起着引导和控制的作用。
因而对“叙述者”概念的分析成为纪录片叙事理论建构的逻辑起点。
在《舌尖2：脚步》影片中，叙述者常常透过感知（perceptual）视点、观念（conceptual）视点、利益（interest）视点，这三个视点来描述主体事件与主题人物，也就是采用了全知视角来对所记录的故事进行全知全能“上帝式”叙述角度的阐述。
该影片叙述者主要分为两大部分：一是画外音（sound-off）叙述;二是画内音（sound-over）人物的自我叙述。
（一）画外音（sound-off）叙述影片中由于画外音是人的声音，所以我们通常认定它是叙述者的声音。
互联网语境下纪录片的美学特色
互联网语境下纪录片的美学特色作者：吴连磊来源：《今传媒》2022年第06期摘要：随着信息时代的到来和互联网的发展，一批“网生”创作者开始摆脱传统电视媒体的束缚，将互联网平台作为其影像传播的主阵地。
纪录片《围城随笔》就是代表之一，借助于互联网的开放性与互动性，在哔哩哔哩平台播出后吸引了较高的关注，截至2022年1月，播放量近百万，获得了由1527名观众共同打出的9.9分（满分10分），体现了观众对作品质量的认可。
本文从《围城随笔》的切入角度、文案、人称视角、叙事节奏等方面分析其美学表现。
关键词：文案；切入角度；视角；节奏中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2022）06-0093-04近10年来，我国纪录片创作主体从基本由传统电视专业制作团队主导逐步发展为与民间制作团队并驾齐驱，播出渠道也更加立体、多元。
近几年，《早餐中国》《人生一串》《守护解放西》等一批互联网纪录片，以多样性、融合性的流媒体呈现方式涌入大众视野，这些全新的创作主体带来了不同以往的创作观念。
《围城随笔》系列既是导演阿伦的零散旅途，也是关于城市、田野和村落的故事记录，其通过新颖的视角切入、朴实的内容呈现、灵动的结构表达，阐释了浪迹山河湖海、记录大国小民的主基调，展现出“万物互联”时代下纪录片新的美学特点，以独特的视角与诗意的镜头语言解构中国的人文地理。
一、低视线的切入角度传统纪录片多从高角度的视点切入，利用全知视角引领观众走进故事。
例如，《舌尖上的中国》《河西走廊》《风味人间》等纪录片，优美的画面配以字正腔圆的旁白，让观众在潜移默化中产生共情。
但是，这种视角具有一定的强加性，它不是抛出一个观点让观众去思考和评定，而是在纪录片中直接告诉观众某个观点，观众难以看到事物的全貌，也无法理性地进行判断和思考。
纪录片《围城随笔》从导演的第一视角推进叙事，利用第一人称营造出平行视点，低角度的切入给观众带来了别样的思考体验。
浅析纪录片叙事技巧
尔逊首先提出“纪录片”的概念，首创画面加解说的“格里尔
纪录片的叙事方法可分为画面加解说式、访谈加解说式
逊模式”。
和客观记录式。《百年严复》用访谈加解说式的纪录手法，通
如今，越来越多的人习惯了用包含了语言和图像在内的 过对一些专家、学者以及严复历史研究者的访谈，将严复的
影像的方式解读文本、表达观念。因此，随着技术的发展，视 思想、观点以及对社会的影响通过被采访者的陈述，能让我
参考文献： 1.郑宝章.电视专题与电视栏目[M].北京：中国广播电视出 版社，2007. 2. 钱 锡 生 ，邵 雯 艳 . 当 代 影 视 学 [M]. 上 海 ：上 海 三 联 书 店 ， 2006. 3.袁智忠.影视艺术导论[M].重庆：重庆大学出版社，2005. 4.周涌.影视剧作元素与技巧[M].北京：中国广播电视出版 社，1999. 5. 张 风 铸 等 . 影 视 艺 术 新 论 [M]. 北 京 ：北 京 广 播 学 院 出 版 社，2002. 6. 孙 宜 君 . 影 视 艺 术 鉴 赏 学 [M]. 北 京 ：中 国 广 播 电 视 出 版 社，2002. 7.张宇丹.应用电视学[M].昆明：云南大学出版社，2004. 8.李稚田.影视语言教程[M].北京：北京师范大学出版社， 1999. 9. 高 鑫 . 电 视 艺 术 理 论 [M]. 北 京 ：中 国 传 媒 大 学 出 版 社 ， 2011. 10.舒其惠，钟友循.影视学教程[M].长沙：湖南师范大学出 版社，1997. 11.盘剑.影视艺术教程[M].杭州：浙江大学出版社，2004. 12.张兵娟.电视专题与电视栏目[M].郑州：郑州大学出版 社，2010. 13.瓦努瓦.书面叙事与影视叙事[M].王文融，译.北京：北京 大学出版社，2012. 14.倪祥保.影视艺术鉴赏基础[M].苏州：苏州大学出版社， 1998. 15.汪流.影视编剧学[M].北京：北京广播学院出版社，2000. 16.蔡之国.电视记录片的叙事结构[J].当代传播，2006（6）. 17.李丽芳.影像叙事对文学叙事的承接与超越[J].云南师范 大学学报：哲学社会科学版，2006（3）.
论电视新闻听觉语言的主观性
闻叙事客观性所 限制 ， 本质上仍 是一 种 但
情感 的表达 ， 一种形 象 的塑 造 ， 现着叙 体 述者 的主观 意图。 电视新闻听觉语言在表 现出客观性 的同时 ， 也不可避免地呈现出
主 观性 。 口
心来 ， 这使得敬大姐在我们这个经常流露 出 ‘ 尖酸刻薄 ’ 的团队中多少显得 有点 与 众不同 。 不 同的记者往 往有着不 同的思 ” 维视角 、 问方式 和语 言风格 ， 提 这也赋 予 了电视新 闻叙事话语 中 “ 同期声”的主观 性和多样性 。 第三 ， 些受访 者面对镜 头 有 说 话 ， 出现紧张 、 会 表述不 清的情况 ， 记者 在采访 过程中充 当着引导者 和结构组 织 者的角色。 例如 “ 我能不能用这样一句话
物 的语言表述和态度行为融人其中 ， 耐人
寻 味。
结 语
之后 的报道 ， 电视新 闻作 品中已经融入 了 记 者的看法 。 第二 ， 记者 自身 的话 语特点 和报道风格 ，使得 同期声带有主观性。 白 岩松解说时 的 自然理性 、 敬一丹 的和风 细 雨 ， 志的犀利大 胆 ， 们在成 为著名 主 王 他 持人之前 ，都是工作在新 闻一线的记者 。
功能也不同。 新 闻联播 》 片头 曲虽然只 《 有短短的十七秒 ，但是从 １８ ９ ８年创作使 用至今 ，已经成为大家耳熟能详的旋律 ，
成 为了栏 目的品牌标志之一。 电视新 闻配 乐， 是渲染和表现叙 述者的情绪 和情感 的 电视新 闻中的音响 ， 主要 分为人 物音 响和环境音 响 ， 人物音响主要表现为同期
闻事 件 的调 查 者 ， 众看 到 的是 记 者 框 限 受
声、 叫卖声 、 警笛 声等新 闻事件现 场 的音 响声 ，细腻地展示事件所处的环境 特点 ， 让受众仿佛身处新 闻现场 。 随着新 闻故事化的发展趋势 ， 人们 的 审美要求不断提升 ， 电视新 闻中使用音乐 越来越 多 ， 了片头 片尾音乐 外 ， 除 还有 就 是充 当电视新 闻配乐 ， 或充当画面之间的 转场 ， 或发挥衬 托主题 、 渲染情绪 、 激发受 众产生特定情感 的作用。在 电视新 闻中， 音乐 的使用有着 电视新 闻叙事 客观性 和 主观性并存的特点。
从全国两会Vlog看“Vlog+新闻”的叙事特点——以2020年主流媒体的Vlog为例
|RADIO ＆TV JOURNAL2021.1参考的解决措施，如推出小份菜，餐厅可以在餐前引导适量点菜；以光盘优惠券作为奖励，激励食客做到不浪费；针对餐后剩菜问题，服务员主动鼓励食客打包。
(三)消息来源:呈现多元主体观点,打破圈层区隔技术赋权之下的液态新闻业时代，用户可以参与到新闻生产的过程中。
未来的新闻业是对话的时代，传播者和用户是平等的，在对话中可以对新闻进行核实纠正，但前提是公民应具有更高的媒介素养。
建设性新闻与杜威参与式民主的积极受众观一脉相承，强调赋权于民，吸纳用户参与协同治理社会问题。
《人民日报》采用微动漫、短视频、条漫等多种呈现形式，运用平民化、年轻化的语言，在微博、微信、抖音等移动平台上立体化传播“厉行节约、反对浪费”。
@人民日报发起“光盘挑战大赛”，一方面，以转发打卡抽奖的形式实现病毒式传播，扩大传播力；另一方面，胡歌的参与为活动带来名人效应，形成乐队花车效应，促进更多人转发参与，传播力影响力进一步扩大。
不仅如此，@人民日报还发布了“说唱版我是光盘我骄傲”以及“70秒魔性说唱光盘行动”，将节约粮食的行动指南编成年轻人感兴趣的Rap 形式进行传播。
移动媒体端注重吸引年轻人加入问题治理，全媒体联动促进全社会理性对话，参与协作提供更全面、更具针对性的方案，推动治理“粮食浪费问题”。
(四)情感态度:积极正面,及时舆论纠偏,避免形式化《人民日报》关于“厉行节约、反对浪费”的报道契合建设性新闻理念，以积极正面的情感，立足于当下各行业、各部门存在的饮食浪费问题，但不局限于批评、揭露问题，而是面向未来，聚焦解决方案。
针对舆论场中出现的“剩一粒米做一道选择题”“教官手抓学生剩饭吃掉”等现象，@人民日报微博及时进行舆论纠偏，批评此种形式化的节约现象，避免形成不良效应，阻碍节约问题的治理进程。
最后，通过报道浪费减少效果，表现社会治理的良性效果。
同时，对媒体报道效果进行预估，推测报道可能使公众产生粮食恐慌，提前在报道中用数据说明我国粮食储备充实。
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论电视纪录片的叙事结构蔡之国摘要:叙事结构是电视纪录片的存在方式与意义体现,而创作主体的差异会产生不同的叙事结构。
平列结构思维与渐进结构思维是电视纪录片叙事结构的两种基本思维方式,也给电视纪录片叙事结构的构建提供了一个大的框架与路径,而要最大程度地实现电视纪录片的表现效果,还需要注意实现叙事结构的美学追求。
关键词:电视纪录片;叙事结构;平行结构思维;渐进结构思维作者简介:蔡之国,1974年生,男,讲师。
(扬州大学 新闻与传媒学院,江苏 扬州,225002)中图分类号:J952文献标识码:A文章编码:1008-6552(2008)06-0008-03 电视纪录片,是以美学和社会学意义的视听结合语言,真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。
电视纪录片,从本质上说是一种叙事,这种叙事,不是事件或者情节的一种静态地呈现和反映过程,而是叙述者通过某种叙述行为或者技巧,运用叙述话语叙述故事或者事件给受众的一种动态的双向交流过程。
电视纪录片要有效地实现信息的传播,离不开一定的叙事方法和技巧,而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。
一、叙事结构:电视纪录片的存在方式与意义体现电视纪录片是一个整体的存在,表现在内涵上是主题,体现在美感特征上是风格,展现在艺术形式上则是结构。
“结构”一词,来自于建筑学,指建造房屋时所立的间架和内部构造。
现代意义上的电视纪录片的叙事结构,不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一,同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受,以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容,并使之成为严密、有机整体的行为过程。
电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构,内部结构是体现文气的内部因素,如思路、线索、情感、气韵、逻辑等,它使作品上下连贯,过渡自然;外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素,如层次、照应、开头、结尾等,是对作品整体形式的把握,它使作品层次分明,结构完整。
内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。
叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。
清代戏剧理论家李渔认为,结构二字,如造物之赋形、工师之造宅,世界万事万物的存在均依赖于此。
作为结构的一种,电视纪录片的叙事结构,是电视纪录片形成和存在的基本形式。
没有结构的“记录”是不能成其为电视纪录片的,电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求,将材料、观点、体验等内在要素,有步骤、有主次地加以安排,形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。
电视纪录片的叙事结构一旦形成,就会以纷繁多样的艺术形式存在,成为人们认识电视纪录片人物命运和事件发展过程的一种形式存在。
电视纪录片的叙事结构是一种形式存在,但它的存在意义并不仅仅只是装载内容,而是一种价值和意义的体现。
电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载,而是创作者“选择”的结果,这种选择,是承载并体现了某种“意义”的,既是创作者思想观念的体现,同时也是观照自我、观照人生、观照世界的体现。
结构,作为对内容有主动表现力的形式呈现,关系到作品的整体形态,影响到作品整体的表现意义,因此,电视纪录片的叙事结构并不仅仅是一种形式,而是体现了某种价值和意义的。
从此种意义上说,结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志,是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。
“文无定法”,因电视纪录片创作者个体的差异,电视纪录片的叙事结构可以同搭积木一样,有各种各样、千变万化的结构形态。
一般来说,电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序,直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构,这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性;但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物,而是有所选择的主观能动行为,而创作主体的审美观、价值观等的差异性,直接导致电视纪录片的叙事结构呈现出丰富性与复杂性。
这种丰富性与复杂性首先取决于叙事结构中各个组成要素的丰富程度以及组织和排序的表现力,比如,视觉要素在时间维度上的排列,听觉要素在时间维度和空间维度的使用,以及视听蒙太奇手法的使用等,都给人以组合的无限可能性。
其次,叙事结构中局部与局部、局部与整体的关联性,也会影响到结构的变化。
因此,电视纪录片的叙事结构既有客观的规定性,也有主观的灵活性与符号的创造性特征,是客观生活的历史进程与电视纪录片创作者的主观逻辑的统一。
二、平列与渐进:电视纪录片的两种结构思维如果说纪录片是一种“发现”的艺术,那么它同时又是一种“叙事”的艺术、“结构”的艺术。
在电视纪录片中,结构8D OI:10.13628/j.c n ki.zjc m xb.2008.06.004是叙事的具体化和意义化,叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。
所以,确立结构,也就是确立展开和完成叙事的方式和意义。
电视纪录片的叙事结构由于构建结构主体的不同而导致结构样式多种多样。
不过,任何结构都是人们思维的结果,而对结构思维的考察和研究,或许能够给我们理解和把握电视纪录片的叙事结构带来捷径性的东西。
结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。
结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结构,让人清晰明白,便于理解和把握。
而达到这种状态的结构思维则是平列结构思维与渐进结构思维。
1.平列结构思维平列结构思维,是电视纪录片的各个结构单位保持一种平行、并列的空间关系的一种结构思维方式。
平列结构思维往往呈现为版块状态或者块状状态,因此,又可以称为版块结构思维或者块状结构思维。
平列结构思维,具有以下三个特征: (1)情节内容以版块为单元,单元内的容量比较大,但单元的数量比较小;(2)版块之间在内容上是相对独立的;(3)版块之间没有过渡,是段落切换,往往带有跳跃性。
在平列结构思维中,各个版块既可以平行独立构建,也可以打碎,在版块之间进行交织处理。
从平列结构思维中的版块之间关系看,又可以大致细分为并列式平列结构思维、连接式平列结构思维和剖面式平列结构思维等几种具体的思维形式。
并列式平列结构思维,即版块之间是平行、并列或者对列关系的一种思维方式。
电视纪录片《祖屋》就是采用并列结构思维进行构建的,它分为五个版块,每个版块都配有一个小标题,依次是“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”,尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的,但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系;电视纪录片《江南》也是采用并列式平列结构思维构建的,为了总体描绘江南地方文化,创作者选择了《丁山泥土》、《叩访天一阁》、《千年陈酒》、《老房子》等进行记录,构成了江南文化的总体意象;《西藏的诱惑》也是采用并列式结构思维结构全篇的,它通过四位宗教信徒跋涉在朝圣路上的情状来揭示作品的主题:人人心中有真神,不是真神不显圣,就怕半心半意的人。
连接式平列结构思维,即版块之间是一个个连接下来的,带有一种时空的顺序联系。
电视纪录片《命运》就是连接式平列结构思维构建而成的。
《命运》按人物来划分版块,采用上一个人物的内容即将结束时,或从对他的访问中,或从与他有关系的事件中引出下一个人物,进行结构叙事的。
连接式结构思维既保持了版块的相对独立性,又加强了版块之间的联系,使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。
如果说连接式平列结构思维是以纵向关系展现生活,而剖面式平列结构思维是以横向关系来展现生活的,它往往以平行蒙太奇的方式,将同一时间中不同人物的不同事件展现出来。
如《德兴坊》就是采用剖面式结构思维。
291户人家居住在一条建于1939年的老式石库门弄堂———德兴坊,家家住房紧张,电视纪录片从日常生活的记录入手,选择三户进行“记录”,客观反映了他们的生活情状和生活态度。
电视纪录片《沙与海》也是采用剖面式结构思维创作而成的,它通过生活在沙漠里的居民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开叙述,来表现人的生存意识与抗争精神。
2.渐进结构思维渐进结构思维,是指各个结构单位的内容之间,通过层层递进、逐步深入的切入,保持一种前后相继的不可逆转的逻辑关系、时间关系、空间关系、程度关系的一种结构思维方式。
渐进结构思维往往呈现出线性结构特征,因此,又可以称为线性结构思维,它往往以持续渐进的事件关系来组织故事情节。
渐进结构思维一般具有三个特征:(1)叙述单元容量小,内容相对比较零碎,但单元数量较多;(2)叙述单元之间有一定联系,成为一种线索关系;(3)叙述单元之间有过渡性连接,不是大幅度切换、跳跃。
渐进式结构思维可以分为单线式渐进结构思维与多线式渐进结构思维两种具体样式。
单线式渐进结构思维,即用一条线索贯穿作品始终的一种结构思维方式。
单线式结构思维可以是内在的、逻辑的,如《远去的村庄》中的缺水问题,《中华百年祭》中画家的创作体会;也可以是外在的、形式上的,如《龙脊》中村口的那个大槐树,《万里长城》中的长城。
单线式渐进结构思维又可以分为连贯式、串珠式、时序颠倒式等渐进结构思维:以一条结构线索连贯事件的结构思维为连贯式渐进结构思维;事件之间没有连贯性,而将相对集中的情节像零散的珠子的事件组合起来的一种结构思维方式是串珠式渐进结构思维;而时序颠倒式渐进结构思维,则是一条线索中的时空顺序被打乱后颠倒着表现,它有点像时空交错,但时空交错是两条或几条线索,而时空颠倒是一条线索;它也有点像插叙,但容量比插叙稍大,有一定的结构意义。
多线式渐进结构思维,即有几条线索组成的结构思维样式。
多线式渐进结构思维主要有平行式渐进结构思维和交错式渐进结构思维两种形式。
平行式渐进结构思维是同一时间的几条线索平行地交织发展;交错式渐进结构思维,即几条不同时空的线索交织发展。
电视纪录片《中华百年祭》就通过多达五条的线索:画家作画;画展展出现场;百年史实;画家谈创作理念;画家的日记等展开“记录”。
三、表现效果:电视纪录片叙事结构的美学追求丹纳在《艺术哲学》中说,“一般而论,我们在实物中感到兴趣,而要求艺术家摘录和表现的,无非是事物内部外部的逻辑,换句话说就是事物的结构,组织与配合。
”在这里,丹纳精辟地论述了艺术作品的本质就是艺术家对事物结构的表现。
电视纪录片创作过程中的每一次结构选择,表面上看都是创作者主观意志决定的,实际上,电视纪录片的结构是电视纪录片创作者与受众潜在交流后的抉择结果。
这种交流抉择并非是创作者与现实受众的真实交流做出的选择,而是创作者文化价值观与受众文化价值观的对等性的拟态化交流,这就使得结构选择与表现效果之间的关系变得复杂起来,也就要求电视纪录片的创作者在进行结构构建时要考虑表现效果的实现。
前文所论述的“平列与渐进”结构思维,给我们进行电视纪录片的叙事结构构建提供了一个大的框架与路径,而要最大程度地实现电视纪录片的表现效果,我们还应该从以下几个方面把握:9论电视纪录片的叙事结构1.疏密相间,张弛得法电视纪录片的叙事结构如果一味地记录和呈现,则如同流水账,让人乏味。