纵然皓首已黄昏夕阳映霞红满天——《清代盛京宫廷乐舞研究》研讨会综述
清代音乐研究综述
126［摘 要］将20世纪80年代以来有关清代音乐研究的诸多成果进行归纳，从宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐以及音乐思想四个方面，对具有代表性的文献进行梳理。
通过整理清代音乐研究成果，了解关于清代音乐史研究的概况，从而认识到时代在不断进步。
［关 键 词］清代音乐；宫廷音乐；综述阚笑言清代音乐研究综述20世纪80年代以来，学界对清代音乐的研究关注度不断提高，高水平和高质量的文章陆续发表。
进入21世纪以后，在诸多前辈的努力下使研究有了很大进展，研究成果逐渐增多，研究内容也逐渐多元化。
笔者在中国知网上以“清代音乐”为检索范围进行检索，经过整理得知，1981年至2020年间的清代音乐研究成果中学术期刊论文共有382篇，其中音乐类核心期刊论文有56篇，硕博论文有155篇，其他期刊论文171篇。
但发现不论是广度和深度，取得的成果中仍存在着一些问题，因此清代音乐的研究还有更宽广的领域需要学者继续开拓与深挖。
本文以文献的主要论述方向及其所涉及的具体内容为依据，将20世纪80年代至今的文献大致分为五大类进行梳理，即宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐、音乐思想、音乐文献。
一、宫廷音乐宫廷音乐研究是清代音乐研究中研究成果最为突出的一部分，近几十年来，我国学者围绕着清代宫廷音乐的沿袭和发展进行了大量探索。
万依在《故宫博物院院刊》1982年第2期发表的《清代宫廷音乐》从四个方面对清代音乐进行了解释：清宫音乐系统的演变，清宫乐队乐器的使用，乐队的演奏以及清宫的律制，涵盖了广泛内容。
［1］本文是关于清代宫廷音乐研究的一篇较早的文章。
20世纪80年代中期出版了由万依、黄海涛共同编撰的《清代宫廷音乐》，该书以北京故宫博物院珍藏的清代官方文献、档案等曲集资料以及乐器等实物资料为依据，将清宫音乐分为由乐部管理的外朝音乐（祭祀、朝会、宴飨、卤 簿乐）和由内务府管理的内朝音乐（祭祀、朝会、吹打乐）。
［2］该书较有特色的是《乐谱选译》一章，作者将部分以工尺谱记录的外、内朝乐谱编译成五线谱，有的还附上歌词。
满族舞蹈调研报告
满族舞蹈调研报告满族舞蹈调研报告引言：满族是中国的少数民族之一，其舞蹈是满族文化的重要组成部分。
满族舞蹈风格独特，具有丰富的内容和独特的表现形式。
为了深入了解满族舞蹈的发展历程、特点和演变，我们进行了满族舞蹈的调研研究。
本报告将对我们的调研结果进行总结和分析。
一、满族舞蹈的历史起源与发展满族舞蹈起源于满族的生活和文化，并在不断发展中形成独特的风格。
据考古学家的研究，满族舞蹈可以追溯到新石器时代。
随着时间的推移，满族舞蹈逐渐演变出各种形式，包括祭祀舞、战争舞、生活舞等。
在清朝时期，满族舞蹈得到了进一步发展。
清朝时期的满族舞蹈多是表现皇族的婚礼、庆典和宴会等场合的舞蹈。
在这个时期，满族舞蹈开始融合汉族舞蹈和其他少数民族舞蹈的元素，形成了独特的满族舞蹈风格。
随着社会的发展和演变，满族舞蹈的形式和表现手法也发生了改变。
二、满族舞蹈的特点1. 壮观独特：满族舞蹈注重舞蹈动作的精准和形象的生动，舞蹈动作多样化，包括跳跃、转身、扭腰等。
同时，满族舞蹈注重舞者的装束和道具的使用，给人以壮观独特的视觉享受。
2. 音乐伴奏：满族舞蹈通常伴随着特定的音乐节奏，这些音乐以鼓、锣、箫等乐器为主。
音乐的节奏感强烈，能够使舞者更好地表达情感和传递信息。
3. 表达情感：满族舞蹈注重表达情感，通过舞蹈动作和音乐，使人们能够更好地理解和感受满族文化。
舞者通过肢体语言和面部表情，表达出满族人民的智慧、勇敢和忍耐。
三、满族舞蹈的演变与现状满族舞蹈在不断的演变和交流中，融合了其他少数民族舞蹈和现代舞蹈的元素，形成了更多样化的表现形式。
在现代，满族舞蹈也得到了更多的关注和支持，许多舞蹈团和学校纷纷开设满族舞蹈课程，以促进满族文化的传承和发展。
然而，尽管满族舞蹈得到了一定的发展，但仍面临一些挑战。
其中之一是少数民族文化的传承和发展问题。
随着现代化的进程，很多年轻人更倾向于接触和学习现代舞蹈，而对满族舞蹈的兴趣减少。
因此，需要加强对满族舞蹈的宣传和推广，引导年轻一代更好地了解和传承满族舞蹈。
清朝的音乐与舞蹈宫廷音乐与传统舞蹈的演变
清朝的音乐与舞蹈宫廷音乐与传统舞蹈的演变清朝的音乐与舞蹈：宫廷音乐与传统舞蹈的演变清朝是中国历史上的最后一个封建王朝，其统治时间长达267年，对中国音乐与舞蹈的发展产生了深远的影响。
清朝宫廷音乐以及传统舞蹈在这一时期经历了较大的演变，从而展现出了丰富多样的艺术魅力。
一、宫廷音乐的演变清朝宫廷音乐延续了明代宫廷音乐的传统，但也做了一些改革与创新。
在清朝初期，由于满族统治者与汉族人民的融合，宫廷音乐融合了满、汉两族的音乐元素，形成了独具特色的满汉合璧音乐风格。
清朝初年，宫廷音乐以大型宴会和庆典为主要表演场合，音乐曲目多以礼乐音乐为主。
这些音乐作品庄重典雅，注重礼仪，它们伴随着皇帝的巡游、朝会等活动，承载着统治者权威的象征。
到了乾隆时期，清朝宫廷音乐逐渐丰富多样。
在音乐演奏技巧方面，除了继承明代音乐技法外，还引入了西方音乐元素并进行融合。
这一时期的宫廷音乐继续注重礼仪，但也开始强调对个人感情与情绪的表达，使宫廷音乐更加细腻动人。
二、传统舞蹈的演变清朝传统舞蹈的演变与宫廷音乐密切相关，二者相互补充，共同构成了宫廷文化的重要组成部分。
在舞蹈题材方面，清朝的传统舞蹈主题包括祭祀、农耕、战争、宴会等，内容多样丰富，展示了中国古代社会的生活场景。
清朝初年的传统舞蹈受到明代舞蹈的影响，多以庄重、大气为主，反映了封建制度下的社会秩序与等级观念。
但随着时间的推移，舞蹈的风格逐渐多样化，情感表达也更加丰富。
在乾隆时期，清朝传统舞蹈经历了一次重要的变革，舞蹈动作更加灵活，技巧更为熟练，形成了富有创意的编舞风格。
同时，传统舞蹈与宫廷音乐的结合更加紧密，通过舞蹈的肢体语言传递丰富的情感与意境。
三、音乐与舞蹈的交融演绎清朝的音乐与舞蹈在演变的过程中，呈现出一种相互支持、交融演绎的特征。
宫廷音乐为传统舞蹈提供了优雅、庄重的音乐伴奏，使舞蹈更富有仪式感与艺术感染力。
同时，传统舞蹈的动作与音乐的节奏相互配合，舞者的身体语言与音乐旋律相呼应。
《2024年元代宫廷蒙古舞蹈研究》范文
《元代宫廷蒙古舞蹈研究》篇一一、引言元代作为中国历史上第一个由少数民族——蒙古族建立的大一统王朝，其独特的文化魅力为世界所瞩目。
作为这一时代重要文化瑰宝之一的元代宫廷蒙古舞蹈，不仅反映了当时蒙古族人民的生活状态和审美情趣，更是中华文化多元性的重要体现。
本文旨在通过对元代宫廷蒙古舞蹈的深入研究，探讨其舞蹈的起源、发展、艺术特征及文化内涵，为认识和理解这一时代的舞蹈艺术提供更为详尽的资料和观点。
二、元代宫廷蒙古舞蹈的起源元代宫廷蒙古舞蹈的起源可追溯至蒙古族早期的游牧生活。
在草原上，蒙古族人民以马为伴，以歌舞为乐，形成了独具特色的草原歌舞文化。
随着蒙古族社会的发展和文化的融合，这种歌舞文化逐渐发展成为宫廷舞蹈，并在元代得到了极大的发展和繁荣。
三、元代宫廷蒙古舞蹈的发展在元代，宫廷蒙古舞蹈得到了皇室的支持和推广，逐渐发展成为一种正式的宫廷艺术形式。
在皇家的宴庆、祭祀等场合中，宫廷蒙古舞蹈都得到了充分的展示和演绎。
与此同时，元代宫廷蒙古舞蹈也受到了其他民族和外来文化的影响，如汉族的舞蹈元素、西域的音律等，这些元素的加入使得元代宫廷蒙古舞蹈更加丰富多彩。
四、元代宫廷蒙古舞蹈的艺术特征元代宫廷蒙古舞蹈的艺术特征主要体现在以下几个方面：一是动作的豪放与奔放。
蒙古族人民以马为伴，其舞蹈动作多以马匹的奔跑、跳跃为灵感，展现出一种豪放与奔放的风格。
二是音乐的独特性。
元代宫廷蒙古舞蹈多以马头琴等民族乐器伴奏，音乐节奏明快，旋律悠扬。
三是服饰的华丽与特色。
舞者身着华丽的蒙古族服饰，色彩鲜艳，饰物繁多，使得舞蹈更具观赏性。
四是表演的群体性。
元代宫廷蒙古舞蹈常以群体表演为主，展现出一种集体性的艺术氛围。
五、元代宫廷蒙古舞蹈的文化内涵元代宫廷蒙古舞蹈不仅是一种艺术形式，更是一种文化的体现。
它反映了当时蒙古族人民的生活状态、审美情趣和社会风尚。
通过舞蹈动作的豪放与奔放，我们可以感受到蒙古族人民的勇敢与豪情；通过音乐的独特性，我们可以领略到蒙古族音乐的魅力与韵律；通过服饰的华丽与特色，我们可以了解到蒙古族的文化传统与审美观念。
盛京宫廷乐舞的历史渊源与演变-舞蹈论文-艺术论文
盛京宫廷乐舞的历史渊源与演变-舞蹈论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——原标题：清代盛京宫廷乐舞的渊源与沿革[摘要] 清代盛京宫廷乐舞源远流长，有着悠久的民族历史，乐舞形式和内容丰富多彩。
从努尔哈赤建立后金政权到清朝灭亡，296 年来满族为中国版图的统一和文化艺术的发展起到了重大的作用。
这一民族从古便能歌善舞，在宴会时都要以歌舞来助酒兴，并自娱自乐地喜极而起舞，这种生活习俗也奠定和促进了盛京宫廷乐舞的早期发展。
盛京宫廷乐舞是清代乐舞的重要组成部份，也是研究清代舞蹈文化发展的重要课题。
[关键词] 清代；盛京宫廷；乐舞；渊源；沿革。
盛京宫廷乐舞的渊源可以追溯到先秦时期，其时的满族被称为肃慎。
在两汉时期又改族名为抱娄，到了南北朝时期被称为勿吉，而后的靺鞨（隋唐）、女真（辽金元明），这些都曾经是满族的祖先，他们的乐舞文化也都是清代盛京宫廷乐舞的早期形态。
四千多年以来，满族的祖先们为满族历史的积淀和发展做出了重大的贡献。
满族先世们勇敢、无畏、坚强、善战的性格、品质和民族传统也给满族乐舞文化的发展带来了巨大的影响。
一、祭祀自娱舞的肃慎、勿吉时期。
能歌善舞的满族人民，祖居长白山。
周朝时期，中国遥远的北方有一个部落，名为肃慎，在地域上聚居在深山老林及群谷中，北而连接黑龙江，东而临海。
他们的生存方式主要是捕猎和骑射，性格彪悍，个个都似勇士般晓勇善战。
满族人民的生活习惯及性格形成于肃慎时期，这种民族习性和民族传统对其子孙后代有着重要影响。
在他们的乐舞当中，也渗透和流露着其彪悍勇猛的性格，在多部史书上可见这样的文字肃慎之舞蹈，曲折多战斗容,.由此可见，肃慎时期的舞蹈体现了满族祖先们晓勇善战的民族气概。
《日本书纪》写到，以肃慎统称大陆北方部族，可见当时肃慎在北方各民族中以及在世界上所占的重要位置。
在《钦定四库全书》中记载当时汉王朝将少数部族的马韩、夫余、新罗、楼国、日本、勿吉（即肃慎后凿、百济、夷洲、高丽等地称为四夷中的东夷，这些民族在岁末时都要终日歌舞宴饮。
清代满族乐舞——宫廷乐舞
乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第2期THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )[1]李瑞林（1935~）沈阳音乐学院舞蹈学院学术委员会副主任，硕士研究生导师，北京舞蹈学院客座教授。
赵书苑（1989~）女,沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈学学士（2004-2008），沈阳音乐学院舞蹈学院中国民族民间舞蹈形态研究方向硕士研究生（2008-2011）。
清代满族乐舞满族以少数民族的身份入主中原，成为了中国封建历史上最后一位王者。
其民族历史悠久，一直可追溯至先秦时期的肃慎族系。
经从肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨等一代一代的不断演变，最终形成了一个强大的民族——女真族，盘踞于我国东北地区长白山麓黑龙江畔。
后由建州女真首领努尔哈赤在明朝时统一了女真各部，于明万历四十四年（1616年）在赫图阿拉（今辽宁省抚顺市新宾满族自治县）建立了金政权（史称“后金”）。
清圣祖皇太极时改国号为“清”，改族名为“满”。
1644年，清军入关，结束了明王朝的统治，以少数民族之姿统治中国长达数个世纪之久。
自古东夷各部就喜歌善舞，《后汉书》中就有“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞”的记载。
满族作为东夷族群中的一员也是不甘人后的。
隋朝时期“勿吉”的《靺鞨舞》、渤海国的《踏锤》、后金时期的《抃舞》等，都说明了满族先世皆喜歌善舞，源远流长。
后金政治建立后，朝鲜文薄申忠一，在来访出使之后，在其《建州纪程图记》中写下了观看满州宴会时的精彩场面：“宴会上努尔哈赤面向西北，坐黑漆椅子，诸将具立于努尔哈赤后，酒数巡，兀剌部落降将夫者太起舞，努便下椅子，自弹琵琶，耸动其身，舞畀，优人八名各显其才。
”清王朝建立后，在礼乐建制上亦逐渐完善，逐步形成了具有满族特征的宫廷乐舞，其中满族宫廷宴飨乐舞，可以说是以民间舞蹈和四裔乐舞作为基础，也在一定程度上可以使我们窥见清代满族政权政治的包容性和艺术的开阔性。
李白《子夜秋歌》译文及赏析《子夜秋歌》唐诗鉴赏
李白《子夜秋歌》译文及赏析《子夜秋歌》唐诗鉴赏这首诗也题作《子夜四时歌》，全共四首，写春夏秋冬四时。
这里所选是第三、四首。
六朝乐府《清商曲·吴声歌曲》即有《子夜四时歌》，为作者所承，因属吴声曲，故又称《子夜吴歌》。
下面就是小编给大家带来的，希望能帮助到大家!《子夜秋歌》作者：李白长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。
《子夜秋歌》注解万户：千家万户，形容数量之多。
捣衣声：捣衣时，砧与杵相撞发出的声音。
玉关情：对玉门关外征战的夫君的思念之情。
胡虏：胡，古时泛指北方的少数民族。
虏，对敌人的蔑称。
良人：古时候，妻子称丈夫为良人。
良人即指，远在玉门关外的丈夫。
罢远征：罢，(停，歇。
)，停止远征。
《子夜秋歌》韵译秋月皎洁长安城一片光明，家家户户传来捣衣的声音。
砧声任凭秋风吹也吹不尽，声声总是牵系玉关的情人。
什么时候才能把胡虏平定，丈夫就可以不再当兵远征。
《子夜秋歌》评析这首诗也题作《子夜四时歌》，全共四首，写春夏秋冬四时。
这里所选是第三、四首。
六朝乐府《清商曲·吴声歌曲》即有《子夜四时歌》，为作者所承，因属吴声曲，故又称《子夜吴歌》。
此体向作四句，内容多写女子思念情人的哀怨，作六句是诗人的创造，而用以写思念征夫的情绪更具有时代之新意。
先说《秋歌》。
笼统而言，它的手法是先景语后情语，而情景始终交融。
“长安一片月”，是写景同时又是紧扣题面写出“秋月扬明辉”的季节特点。
而见月怀人乃古典诗歌传统的表现方法，加之秋来是赶制征衣的季节，故写月亦有兴义。
此外，月明如昼，正好捣衣，而那“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”的月光，对思妇是何等一种挑拨呵!制衣的布帛须先置砧上，用杵捣平捣软，是谓“捣衣”。
这明朗的月夜，长安城就沉浸在一片此起彼落的砧杵声中，而这种特殊的“秋声”对于思妇又是何等一种挑拨呵!“一片”、“万户”，写光写声，似对非对，措语天然而得咏叹味。
秋风，也是撩人愁绪的，“秋风入窗里，罗帐起飘扬”，便是对思妇第三重挑拨。
《2024年元代宫廷蒙古舞蹈研究》范文
《元代宫廷蒙古舞蹈研究》篇一一、引言元代，作为中国历史上一个由蒙古族建立的朝代，其宫廷文化中蒙古舞蹈的独特魅力，无疑是中国古代舞蹈艺术宝库中的一颗璀璨明珠。
蒙古舞蹈以其粗犷、豪放的风格，成为元代宫廷文化的重要组成部分。
本文旨在深入探讨元代宫廷蒙古舞蹈的特色、发展及其在历史长河中的地位。
二、元代宫廷蒙古舞蹈的特色元代宫廷蒙古舞蹈的特色主要体现在以下几个方面：1. 动作特点：蒙古舞蹈的动作以粗犷、豪放为主，强调身体的律动和节奏感。
舞者通过大幅度的动作和丰富的表情，展现出蒙古族人民的热情与豪情。
2. 音乐与舞蹈的结合：蒙古舞蹈与蒙古族的音乐紧密结合，舞者随着音乐的节奏和旋律，进行舞蹈的表演。
这种音乐与舞蹈的融合，使得蒙古舞蹈更具魅力。
3. 服饰与道具：元代宫廷蒙古舞蹈的服饰和道具也具有鲜明的民族特色。
舞者的服饰华丽、鲜艳，而道具如马头琴等，则充分展现了蒙古族的文化特色。
三、元代宫廷蒙古舞蹈的发展元代宫廷蒙古舞蹈的发展经历了以下几个阶段：1. 初期发展：在元代建立初期，蒙古舞蹈开始进入宫廷，成为宫廷文化的重要组成部分。
宫廷艺人通过不断探索和创新，使蒙古舞蹈在形式和内容上更加丰富。
2. 繁荣时期：随着元朝的稳定和发展，蒙古舞蹈在宫廷中得到了进一步的推广和普及。
这一时期的蒙古舞蹈，无论在动作、音乐还是服饰上，都达到了前所未有的高度。
3. 影响与传播：元代宫廷蒙古舞蹈对后世产生了深远的影响。
它不仅为明清时期的宫廷舞蹈提供了借鉴，还对民间舞蹈产生了影响。
同时，随着元朝的统治范围不断扩大，蒙古舞蹈也传播到了中国各地，成为中华文化的重要组成部分。
四、元代宫廷蒙古舞蹈的历史地位元代宫廷蒙古舞蹈在中国古代舞蹈艺术中具有举足轻重的地位。
它不仅展现了蒙古族人民的热情与豪情，还体现了元代宫廷文化的独特魅力。
同时，蒙古舞蹈的粗犷、豪放风格，为后世舞蹈艺术提供了丰富的创作灵感。
此外，元代宫廷蒙古舞蹈的传播与影响，使得这一艺术形式成为中国文化的瑰宝。
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纵然皓首已黄昏夕阳映霞红满天——《清代盛京宫廷乐舞研究》研讨会综述————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：纵然皓首已黄昏夕阳映霞红满天——《清代盛京宫廷乐舞研究》研讨会综述-音乐论文纵然皓首已黄昏夕阳映霞红满天——《清代盛京宫廷乐舞研究》研讨会综述林林作者简介：林林（1970~），沈阳音乐学院教授。
踏着春来的脚步，沈阳音乐学院迎来有史以来第一项国家社科基金课题——《清代盛京宫廷乐舞研究》结题学术研讨会。
诚然，熟知中国历史、洞晓中国文化精髓、熟知中国传统音乐的人们都明白这样一个道理：把尘封已久的宫廷乐舞作为一项研究课题，并要呈现活生生的音乐，这本身就是一种挑战。
作为中国最后一个封建王朝，而且是一个少数民族统治下的最后一个封建王朝，对它的宫廷音乐进行入微的分析和研究，是每一个中国学人的责任，“落户”在“龙兴之地”的沈音人更是责无旁贷。
这样的研究，必将为世人展示一个古老而簇新的精神圣殿。
古稀之年的著名学者杨久盛先生与他带领的学术团队做到了。
为感谢杨久盛先生为学界带来的创新成果，更为使这样一项璀璨的成果能够为世人所认知，2014年4月1日，在沈阳音乐学院隆重召开了《清代盛京宫廷乐舞研究》学术研讨会。
学院对此项工作高度重视、党委书记王安平、院长刘辉亲临现场，并针对此次研讨会的主题做了精彩而深刻的讲话。
出席此次会议的主要成员有：辽宁省教育厅科技处处长陈涛、沈阳故宫博物院院长助理佟悦、春风文艺出版社副社长常晶、辽宁省音乐家协会副主席汪敏、丹东市文化广播电影电视局局长刘桂滕、沈阳故宫博物院研究室主任李理、沈阳师范大学音乐学院院长程岩以及《清代盛京宫廷乐舞研究》课题组全体成员、沈阳音乐舞蹈研究所全体成员和沈阳音乐学院相关领域的专家教授。
本次学术研讨会在音乐学院音乐舞蹈研究所所长胡天虹的主持下有序进行。
沈阳音乐学院刘辉院长在讲话中强调：《清代盛京宫廷乐舞研究》是沈阳音乐学院第一个国家级科研课题，这项课题的重大意义不仅体现在对清代宫廷乐舞研究的贡献上，也体现在对中国传统文化研究的价值上，更是沈阳音乐学院近年来把研究核心放在东北区域音乐文化研究的具体体现。
作为院长，刘辉教授在肯定课题取得卓越成果的同时，也对课题提出了更高的期望：第一，努力把研究成果转化为教学成果。
作为一所高校，它首要的任务就是教育教学工作。
因此，将科研成果转化为教学成果，不仅能够使课题的研究为后辈所传承，也能够展示区域音乐文化，彰显沈音七十多年来的办学特色；第二，努力将课题进行纵深拓展。
刘辉教授指出，在课题申报之初，乐器复制、宫廷乐舞展演等都是课题要完成的指标，这些指标由于种种原因并没有能够得以呈现，而这些成果的展现与专著具有同等重要的地位。
沈阳音乐学院王安平书记对该课题给予很高的评价，认为：此项课题成果的面世不仅是课题组的成果，也是中国音乐史乃至世界音乐史上的浓厚一笔。
王书记强调：《清代盛京宫廷乐舞研究》课题的结题和专著的面世是沈阳音乐学院占据东北地域优势的典范，它应该为沈阳音乐学院科研工作带来更加深层次的思考。
此后，研讨会共分为两大部分：一、课题组介绍研究成果学术研讨会上，杨久盛先生代表课题组全体成员，对该课题所取得的成果和尚存在的问题进行了详细的分析，体现了一位优秀学者的学术理念和学术作风。
为了使世人，尤其是对传统文化有兴趣的学者能够客观深入的了解这项课题，现将杨久盛先生的总结概述如下：全书分为总论、专论、乐谱三个部分。
其规模：文字总数103578字，图片110幅，表格30个，译谱332页，影印古谱135页。
对于清代盛京宫廷乐舞的研究，该课题研究者可谓是拓荒者，具体从以下六个方面作了深入研究：第一，通过对清代典籍仔细研究，发现清代宫廷乐舞，除宴飨乐中有满族和某些少数民族以及外国乐舞是清代增加的之外，其它乐舞，从曲调到舞姿，全部是沿用明代宫廷的，清代仅仅是重新填词而已。
由于填词文人不懂音乐，所以，有些歌曲的歌词句式与音乐句式不和，几乎无法演唱。
所以，本课题提出清宫乐舞是“明宫的外壳，清朝的内容”。
明确了清宫乐舞中哪些是明代宫廷的内容。
这为研究明代宫廷乐舞的学者提供了依据。
第二，首度披露沈阳故宫博物院馆藏乐器情况。
故宫博物院虽然设有乐器馆，但是，有许多乐器从未进入展馆，外人无从知晓。
这一次课题组几乎把所有馆藏乐器均拍成照片，对重点乐器测量了尺寸，进行了测音，并将其公诸于众，使有志于研究的学者有可依据的资料。
就拿乐器尺寸来说，《皇朝礼器图式》一书虽然有明确尺寸记录，但是，大多与沈阳故宫博物院所藏乐器尺寸不合。
如金口角（唢呐），《皇朝礼器图式》说其通长九寸八分九厘，按照清代营造尺（一尺核0.33米）核算，其长度应为326mm。
如果营造尺按0.32米计算，该唢呐长度应是316mm。
有人说，清代宫廷乐器使用的是律尺（一尺核0.258米），如按此计算，则清宫唢呐应该是255mm，但实际测量为298mm。
即文献记载与我们测量有较大差距。
也许《皇朝礼器图式》尺寸另有算法，但是，不如直接测量更为直观。
这些尺寸图使读者一目了然，免去考据、换算的周折。
值得一提的是，在沈阳故宫馆藏乐器中发现两件乐器很有价值：一是乾隆九年的四相十品琵琶。
据老琵琶手说，他们小时候（20世纪50年代初）弹的就是这种琵琶，形制、品位丝毫不差。
1956年以后才用六相多品的琵琶。
也就是说，这种琵琶从18世纪中叶到20世纪中叶，二百年的时间没有变化。
它为琵琶史传递了一个重要信息。
二是奚琴。
故宫馆藏帐和《皇朝礼器图式》都称之为奚琴。
它形如勺子，是一件拉弦乐器。
从形制看，它不是宋代的奚琴。
估计原来在民间另有称谓，清代复古严重，认为原来名称不雅，由于是一件拉弦乐器，于是把古代奚琴的称谓给它安上了。
从清代文献记载看，它用于庆隆舞（即满族的喜起和扬烈舞）和瓦尔喀部（女真一支）乐。
因为古代蒙古和女真是近邻，或许它是蒙古人所说的马头琴前身——勺子琴也未可知。
如果这乐器真是勺子琴，那么，它与蒙古族的綽尔、马头琴，除了是个拉弦乐器之外，构造、形制并没有相同之处，说马头琴由这类乐器演化而来缺少依据，马头琴似另有来源。
第三，早在20世纪40年代，杨荫浏先生通过文献研究，就提出“康熙十四律”是“紊乱无序”的。
他说：“圣祖所定的律制，因为本身错误，无法与原有的乐器音律，互相投合。
”他又说：“至于经他御定管乐器上的每一个音，究竟与御定的律管的音，相差多少，则因为《律吕正义》中对于上述管乐器，均没有说明按孔直径之大小，推算或实验之条件未备，吾人在未得圣祖御定管乐器之实物为证以前，尚无法确知。
”然而，现在有的年轻学者，不去开发新的研究领域，专门以翻前案为能事，他们的目标盯住了前辈学术权威，因为推翻权威的定论能够一鸣惊人。
前辈研究成果不一定就是金科玉律，否定前人也不算过错。
因为只有后人不断否定前人，学术才能进步，后生才能超过先生。
但是，要想推翻前人的结论，必须拿出有说服力的研究成果，如果没有令人信服的证据，却指责前辈的研究为后人设下了“雷池”，并把同意前人研究成果的人打到“凡是派”的学术宗派里，那就不属于学术争论的范畴了。
今天，课题组有条件进入故宫，并且，对其所存乐器进行测量、测音，通过实地考查和对清宫典籍的研究、换算，证实了杨先生的结论是正确的、允当的。
康熙十四律确是一个“紊乱无序”的律制。
实测清宫定律乐器没有十四律踪迹，可以充分说明这一点。
第四，清代宫廷黄钟音的高度是E。
这个结论是课题组结合清宫文献，通过实测乐器音律得出的。
至少，沈阳故宫博物院的见存清代定律乐器是这样的。
这就与杨荫浏先生确定其黄钟为F不同了。
第五，沈阳故宫乐器登记和展出名称有的是后人随意命名的，与文献记载不相吻合。
经过本课题研究，考察出一部分乐器的原称谓，并建议沈阳故宫博物院应根据典籍记载改正。
第六，本课题从《律吕正义后编》中，选出九十七首工尺谱译成当代通用曲谱，并将原工尺谱附录其中。
由于史料和各方面条件的局限，该课题存在三点不尽人意之处：第一，由于清入关前宫廷乐舞记载略而不详，仅凭只言片语无法作深入研究，那时音乐采用了怎样的曲调，百戏包括哪些表演形式，舞蹈动作如何均不得而知，只能就文献记载在“总论篇”概要叙述。
第二，据史料记载，清帝东巡时只在筵宴中表演过庆隆舞和世德舞。
这两个乐舞使用的曲调已经译出，但关于舞蹈，文献中仅有静止场面的两三幅画图，无法得知具体表演动作。
这个部分在课题开始时有专人负责，并且也写出文稿，但是，由于内容空泛，且多依据在民间搜集的所谓“排场诀”、“九折十八式”之类令人怀疑的材料，对此课题组没有把握，深恐谬种流传。
本着对学术负责、对世人负责的原则，课题将不包括这个部分。
因此，本书缺少了清宫舞蹈的专论。
第三，据史料记载，历次清帝东巡都在清宁宫举行萨满跳神活动，但却没有详细记载，虽有《钦定满洲祭神祭天典礼》一书，但书上却没有萨满神歌曲调和萨满跳神动作，难于深入研究，这个部分本书也暂付阙如。
作为一名耄耋学者，杨久盛先生不仅能够详尽地将课题所做出的突破娓娓道来，更难得的是，杨先生能够对课题存在的问题泰然处之，体现了一位真正学者的心胸与态度。
二、与会专家研讨在杨久盛先生代表课题组介绍研究成果之后，与会代表共有13位代表依次发言，概括发言内容大致可分为以下三个方面：（一）对课题主持人杨久盛先生的评价在当今追逐名利的浮躁社会背景下，杨久盛先生至少有双重因缘令人敬畏：一是耄耋之年依然置身学术研究，为天下的“青年才俊”，为从未谋面和永不相识的后人，为那些对宫廷乐舞充满好奇却无法企及的人们送来饕餮盛宴；二是作为一个领域的权威学者，杨先生能够素颜面对课题中存在的不足，为后生学者树起一面学人应执的旗帜。
与会学者认为，这两个敬畏是该课题能够出色完成的先决条件。
沈阳音乐学院图书馆馆长王学仲在谈到课题主持人杨久盛先生时说道：杨先生被同行视为民族音乐活字典，无论是音乐史、乐论、乐律还是乐学，也无论是民间音乐、文人音乐、宗教音乐还是宫廷音乐，杨先生几乎是无所不晓。
在中国传统音乐领域，向杨先生提出的任何问题都能得到满意的解答。
中国音乐学院刘勇教授是该课题结题的评审委员，因故没有能够出席研讨会现场，写出书面发言稿委托胡天虹教授代为发言。
在谈到杨久盛先生时，没有使用更多的褒奖之词，而是采用简短的事实予以说明：杨久盛教授对康熙十四律的研究，反映出他深厚的律学功力，推进了这一律学难题的研究，在律学界算得上一个重要成果。
作为杨先生的弟子，沈阳音乐学院图书馆助理馆员张涛在谈到自己的恩师时洋洋洒洒，字里行间透露出对恩师的崇拜之情，仅就如何为清宫乐谱定调问题阐明了杨先生的治学精神与态度：先从各卷曲谱中看出笙谱和笛谱相同，然后从《律吕正义后编》卷一百二十的文字中得知笛和箫的调高相差四度，再从乐谱《关雎》中得知唱谱和笙谱相差四度，由此推理出唱谱采用了仲吕箫谱记写。