元散曲发展分期研究述评_赵义山
20世纪中国散曲史研究与撰着评述
20世纪中国散曲史研究与撰着评述【内容提要】20世纪30年代初,现代散曲学作为一门学问被建立起来。
早期散曲史的研究以任中敏的《散曲概论》为较早的一部初具“史”形态的散曲研究着作,而卢前的《散曲史》则为元明清三代散曲的第一部通史,梁乙真则于1934年推出了第一部断代散曲文学史《元明散曲小史》。
新时期散曲史的研究与撰着呈现复苏和创新的势头,在通史和断代史两个部门,都各有几部学术质量较佳的着作问世。
代表者有羊春秋、李昌集、梁扬、杨东甫和杨栋、赵义山等人。
【关键词】20世纪;散曲史;述评在中国韵文文学的三个主要门类诗、词、散曲中,散曲一体兴起最晚,发展历史较短,创作成就逊于诗词,自古及今受到研究者光顾亦较少,因而相对于显学热门的诗学、词学来说,散曲学可称冷门。
散曲遭到忽视和冷落,还有传统文化——文学观念方面的原因。
中国传统士大夫文人向来轻视散曲文学,斥之为“敝精神于无用”的“小道”,认为它“非文章之正轨”(《四库全书总目》卷二00《张小山小令提要》),以故自元代以来,把它当成一门学问来专门进行研究的人甚少。
散曲文学整理和研究的基础是如此薄弱,以致在20世纪头30年各种文学史、断代史、分体史等纷纷问世之际,仍未见有散曲史专着。
直到30年代初,现代散曲学作为一门学问建立起来之后,散曲文学史的撰着才实现了零的突破。
一、现代散曲学的建立与早期散曲史1931年任中敏的学术奠基之作《散曲丛刊》、《词曲通义》等一批书籍的出版,宣告了现代散曲学的建立;而《散曲丛刊》中所刊载的任氏自撰的理论专着《散曲概论》,则是中国较早的一部初具“史”的形态的散曲研究着作。
任中敏自1918年考入北京大学中文系读书后,受当时新文化运动的影响,便把治学兴趣集中到了具有白话色采和俗文学气息的古代文体——词、散曲之上。
在北京大学,他投入了那位首次把通俗文学摆上中国大学课堂的词曲专家吴梅的门下。
大学毕业后,他留居于吴梅的“奢摩他室”书斋,用了整整两年的时间,读遍了老师收藏的各种词曲典籍。
赵义山诗词创作浅说
赵义dji⅛词创作浅说当今“诗词・这个概念，已不仅仅限于传统的“诗”和"词:其实••词"脱离音乐后，也是广义的"诗二散曲也是这样。
以中华诗词学会的会刊《中华诗词》为例，它发表的作品，除了传统的1•诗"和"词"外，还有散曲、新诗等诗歌形式，甚至还有“译诗”。
也就是说，在"诗”的慨念上，巳大量"外滥"。
本文所谓“赵义山诗词创作”，也是这个意思。
赵义山是学者，也是诗人。
此文单说义山的"诗"。
后世评论家说陆游的诗"无体不备，各体皆工”，那是不错的，但是那只说的传统的"诗，但是义山的诗集中，有赋、古体、歌行.绝句、律诗、词、散曲、新诗、歌词、自度曲、杂体、楹联，当今凡能归入•诗”的框架内者，无不包揽。
这在古人是没有的，这在令人的诗集中，星汉尚未之见。
义山这么多“诗”的样式，如果说是“各体皆工，恐有过誉之嫌，但是要说••各体皆擅二我想读者不会反对。
以下各举一二例，试魏全豹。
国有嘉木，令名远扬。
四时常绿，三秋播芳。
枝繁叶茂，直干坚刚。
亦花亦木，获赞华章。
曾居广寒以养气，倚玉殿而增光。
任吴斤之万斫，何创毁其毫芒。
碧海青莒，共蟾影而生色；金辉玉粒，借天风以引香。
这是《桂花藤树赋》中的第一段。
此赋序谓.此桂∙•由树而藤,又由藤而树者也二被遗弃后，依然倔强的生存下来，由此，作者“因感而赋之"。
此段文字，流丽可喜，一气呵成，虚实结合，浑然一体。
“夫子自道二亦未可知！义山《蜀道难》是一首歌行，全诗是：噫吁哦！拥乎堵哉！蜀道之难，难于上青天！内环与外环，车流何壮观！远近不过七八里，三五小时难往还。
东绕西堵险气死，然后精疲力竭仍在马路边。
上有遮天蔽日之扬尘，下有入心入肺之油烟。
三轮两轮尚不得过，宝马奔驰技英展。
大道何宽宽，百步九停油空燃。
闷心憋气干着急，拉好刹车坐长叹！问君外出何时还，小心车车贴罚单。
第四讲 元散曲
五、元曲的题材内容及时代特征
• 任中敏《散曲概论· 内容》：剧曲不论，只 就散曲以观：上而时会盛衰、政事兴废， 下而里巷琐故、帏闼秘闻，其间形形式式， 或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。 冠冕则极其冠冕，淫鄙则极其淫鄙，而都 不失其为当行也。以言人物，则公卿士夫、 骚人墨客，固足以写；贩夫走卒、娼女弄 人，亦足以写；且在作者意中，初不以于 公卿士夫、骚人墨客，有所歧视也。大而 天日山河，细而米盐枣栗杨维桢 ②曲源于词：贯云石、虞集 王世贞：曲者，词之变。自金元入主中国， 所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按， 乃更为新声以媚之。（《曲藻·序》） • 王骥德：入宋而词始大振，署曰“诗余”， 于今曲益近· · · · · · 金章宗时渐更为北词。 （《曲律· 论曲源》）
• 如此，殆为元曲中大小体制所同具之不二 章法也。凤头美丽，所以擒控题旨，引人 入胜；猪肚浩荡，所以发挥题蕴，极尽铺 排；豹尾响亮，所以题外传神，机趣遥远。 豹尾最紧要，必不可少；猪肚次之，每为 一篇中便于逞才，发舒笔力之处，故作者 亦必不肯忽；唯凤头一层，注意者较鲜耳。 （《散曲概论· 作法》）
• ③套数：又称“套曲”、“散套”、“大 令”，其体式特征最主要的有三点，即它 由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲 同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。 即：多曲组合、首尾一韵、一般有尾声。 • 王国维：小令只用一曲，与宋词略同；套 数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一 折略同。（《宋元戏曲考》） • 任中敏：套曲之组成，普通有三种情形： 一，至少二首同宫调之曲牌相联，若宫调 虽异，而管色相同者，亦可互借入套· · · · · · ；
• 赵义山：“正”、“衬”之分，非关作者 之事，而是曲论家或曲谱家的事，是曲论 家或曲谱家“作古”定格的需要，而各位 曲论家或曲谱家对某一作品审视的角度不 同，或理解不一致，所标衬字也就各不相 同。
中国古代文学史（元明清）
中国古代文学史（元明清）中国古代文学史（元明清）A、元代部分第1章、元散曲一、定义：散曲，是在元代盛行起来的一种新的诗歌体式。
作为元人的“乐府”，它曾有过自己的鼎盛与辉煌，与唐诗、宋词共放异彩。
可以说散曲是一种牢骚文学、说真话的性情中文学，中国诗歌的传统写法和审美风尚都被打破。
（赵义山《20世纪元散曲研究综论》）二、散曲的兴起及其体制风格（一）散曲的兴起1．“散曲”名实辨元代有散曲一体，却并无“散曲”之名。
元人称为“乐府”或“今乐府”，明清以来，散曲之名称繁多，诸如词、曲、词余、乐府、乐章、清曲等。
最先论述“散曲”名称问题的是任中敏，他在《散曲概论·序说第一》中明确地说：“套数、小令，总名曰散曲。
”2．散曲兴起及兴盛的原因散曲后来居上，取代了诗词的地位，成元代韵文史上的主流。
兴盛的原因：词的雅化与衰落新声竟起与外乐影响时代精神的演变（二）散曲的体制：小令套数带过曲散曲的艺术个性和表现手法1、灵活多变、伸缩自如的句式。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。
（三）散曲的风格前期风格以豪放为主后期风格以清丽为主1、散曲的文体风格和审美取向明人何良俊“蛤蜊”、“蒜酪”之味以味论文的传统审美方式其内涵应包括通俗自然、豪放洒脱、泼辣诙谐三方面。
20世纪初王国维《宋元戏曲考》“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。
在20 世纪前期对曲体风格的论述中，以任中敏影响最大。
在《散曲概论·作法》中将词曲二体的风格特征作了很精练的概括与比较：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。
”田守真《反传统：元散曲的艺术追求与精神实质》因为思想上的反传统，散曲作家们所表现的“是一种非正统的思想意绪，人生态度”，所以“非走上另一条审美追求的道路、选择新的艺术格局不可，……从而形成了以俗、谐、露为主要特征的新艺术格局”。
元代文学散曲
元代文学散曲元代文学散曲是我国古代文学艺术的重要组成部分，广泛流传于元代社会并对后世影响深远。
本文旨在全面介绍元代文学散曲的特点和发展历程，并探讨其对后世文学创作的指导意义。
元代文学散曲以其独特的表现形式和丰富的艺术内涵引领着元代文学的潮流。
它打破了以往文学作品固定的格律规范，采用七绝、五绝、七言诗、五言诗等不同的诗体形式，丰富了作品的艺术表现力。
同时，元代文学散曲更加注重音乐与文学的融合，主要在戏曲演出中表现，形成了与舞蹈、音乐、戏剧相结合的独特艺术形态。
元代文学散曲的发展历程既有源于民间的素材创作，也有从宋代文学传统中发展而来的继承创新。
在元代以前，民间曲艺中的笙歌、套数等已经形成了相对完整的体系，而元代文学散曲则借鉴了这些传统，并在此基础上加入了更多的文学元素。
同时，元代文学散曲又继承了宋代文人的文学传统，许多元代文学散曲作品以宋代的词作为参考，融入了更多的意境和情感，达到了优雅婉约的艺术效果。
元代文学散曲对后世文学创作产生了深远的指导意义。
首先，元代文学散曲在形式上的创新为后世文学的发展奠定了基础。
在元代文学散曲的影响下，明代文艺复兴时期的词曲发展得更加充分，清代以后的文学作品也受到了其启发。
其次，元代文学散曲注重音乐与文学的融合，鼓励了文学作品与其他艺术形式的结合。
这对于今天的跨艺术创作有着重要的启示意义。
最后，元代文学散曲所展现的丰富的思想内容和多样化的艺术表达形式，为后世文学作品提供了丰富的灵感和借鉴。
综上所述，元代文学散曲以其独特的表现形式和丰富的艺术内涵成为元代文学的亮点和代表，对后世文学的发展产生了重要的指导意义。
我们应该认真研究和传承元代文学散曲的精髓，借鉴其创新精神和多样化的艺术形式，为当代文学创作注入新的活力和灵感。
元散曲
演化期（1234－1260）
始盛期（1260－1294）
大盛期（1295－1333） 衰落期（1333－1368）。
一、 散曲的演化期 （1）从作家构成来看， 作曲者基本都是文人士 大夫，而 “书会才人” 或“勾栏”作家还未出 现。 （2）从语言运用上看， 大多作家仍以诗人身份 进行散曲创作，语言比 较雅洁，偶尔用一两句 俗语。 绿叶阴浓，遍池亭水阁， 偏趁凉多。海榴初绽，朵朵簇 红罗。乳燕雏莺弄语，高柳鸣 蟑相和。骤雨过，珍珠乱撒， 打遍新荷。 人生百年有几， 念良辰美景，休放虚过。穷通 前定，何用苦张罗。命友邀宾 玩赏，对芳尊浅酌低歌。且酩 酊，任他两轮日月，来往如梭。
天机织罢月梭闲，石壁高垂 雪练寒，冰丝带雨悬霄汉。几千 年晒未干，露华凉人怯衣单。似 白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。 （乔吉［水仙子［《重观瀑布》）
乔吉(？～1345)
一称乔吉甫，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。太原 人,流寓杭州。剧作存目十一，有《杜牧之诗酒扬州梦》、 《李太白匹配金钱记》、《玉箫女两世姻缘》三种传世。
五、句式变化较大；
六、可以添加衬字。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
［附：散曲与词的不同］
旧酒投，新醅泼，老瓦盆 边笑呵呵。共山僧野叟闲 二、散曲的句法大都比较完整； 吟和。他出一对鸡，我出 一个鹅，闲快活。 三、散曲（尤其是前期作品） [南吕 四块玉] 《闲适》 语言较为生活化。 一、大量运用俗语和口语；
（1）作品呈现出新明的曲体风格，散曲在此时 已相当成熟。
（2）散曲作为一种消费性的文艺形式已具有 了较大的社会需要量，并已开始商业化。
（3）题材大范围拓 宽，还出现了擅长某 一类题材的作家，如 关汉卿最擅长写男女 恋情。
碧纱窗外静无人，跑在床 前忙要亲，骂了个负心回转身。 虽是我话儿嗔，一半儿推辞一 半儿肯。
浅谈元代散曲的发展
浅谈元代散曲的发展在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。
而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。
剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。
在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。
散曲之名最早见之于文献，是明初朱有炖的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。
明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。
至２０世纪初，吴梅、任讷等曲文家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。
散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。
但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。
这与词产生的情形十分相似。
词本来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，日益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。
宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。
这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的诗歌形式－－散曲，便应运而生。
明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化，导致词的衰落、“曲”的繁兴有过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。
宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。
”徐渭的这一看法大致是符合实际的。
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。
其名称源自唐代的酒令。
单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
如张可久的〔中吕•卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。
完整32第六编 辽西夏金元文学 第八章 元 代 散 曲 中国古代文学史 马工程
下，则穿领花布直裰。
? [ 三煞] 念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言 记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。
? [ 二煞] 一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇 女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦， 问甚布绢纱罗。
? 散曲有南北之分。就元代散曲的创作情形而言，取得杰出成 就的主要是北曲；南曲也受到北曲的深远影响。
? 从诗词发展史来看，元代散 曲的形成，是作家重新选择 诗歌语言形式以求更直接、 更随意地表达其所感所思的 结果。
? 元代散曲的形成正是诗歌语 言进一步口语化、鲜活化的 具体表现。
二、散曲的体式
? 散曲的体式，大体可分为三种：小令（单支曲子）、套曲 （多个曲调组合成一套曲子，亦称套数）和带过曲（由二、 三支音律相衔接的曲子组成）。
? [ 五煞] 要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团囗栾 坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐， 又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
?
[ 四煞] 一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着
枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上
四、马致远与“东篱”曲风
? 存世套数有 16套，小令115首。而最能体现“东篱”曲风的要数【双 调·夜行船】（秋思）套曲。
? 百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑 灯灭。 【乔木查】想秦宫汉阙，都做了蓑草牛羊野。不恁渔樵无话说。纵 荒坟横断碑，不辨龙蛇。 【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，魏耶？ 晋耶？ 【落梅风】天教富，莫太奢。无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁， 空辜负锦堂风月。
文而不文、俗而不俗——元代文人散曲文学传统的确立与变迁
扬州大学硕士学位论文文而不文、俗而不俗——元代文人散曲文学姓名：***申请学位级别：硕士专业：中国古代文学指导教师：***20050501孙一平：元代文人散曲文学传统的确立与变迁中文摘要本文的研究对象是元代文人散曲的文学传统。
对于这一传统的认识，学界存在三个误区：一是将散曲的文学传统简单理解为“俗”，而完全忽略散曲中存在的雅化现象；二是认识到元文人散曲的文学传统是“文而不文、俗而不俗”，却将“文而不文、俗而不俗”简单等同于有文有俗，或者文白夹杂，而不曾看到这是一个雅俗整合的命题；三是将“文而不文、俗而不俗”理解为一个静态的凝定的状态，而很少关注“文而不文、俗而不俗”其形成以及变迁的动态过程。
本文通过研究认为：元代文人散曲的文学传统是一个“文而不文、俗而不俗”雅俗整合的命题。
这个传统的形成并非一蹴而就，而是经历了一个动态的历史过程。
元散曲历经金末元初从民间转入文人创作和“北曲南迁”两大的历史阶段。
其文学传统是在北方文化与南方文化的双重滋润下逐步形成与确立，并最终在传统文学（主要宋词）的强大同化作用下逐步变迁而失落。
本文立足于今存元文人散曲作品以及元代曲论资料，以“北曲南迁”为界，将元散曲文学传统发展的历程分为前后两期，主要采用文本分析和前后对比研究的方法，研究元代文人散曲“文而不文、俗而不俗”的文学传统在不同的文化空间、不同的历史阶段逐步形成、确立以及变迁的历史过程。
本文前有导言，后有综述，主体部分分为三章。
导言部分，从探讨文学传统入手，明确元代文人散曲的文学传统是“文而不文、俗而不俗”，其主要的缔造者是元代文人。
回顾元散曲近百年的研究历程，对散曲研究中崇俗抑雅的现象作简单分析，最后交代将“南曲北迁”作为前后分期的依据并作简单阐述。
第一章“元前期散曲的雅俗分流与融合”共分三节。
前两节以文人阶层为界，对平民文人的“俗而不俗”之曲与士夫文人“文而不文”之曲分别考察。
本文认为：平民文人和士夫文人分别从“俗”与“雅”的两个起点，为建构元散曲“文而不文、俗而不俗”风格做出自己的贡献。
简述元散曲发展情况
简述元散曲发展情况
元散曲是元代（1279-1368年）的一种音乐艺术形式，是元代戏曲音乐的重要组成部分。
元散曲在元代文化繁荣的背景下发展迅速，形成了独特的风格。
元散曲的发展可分为创立阶段和成熟阶段两个阶段。
在创立阶段，元散曲主要吸收了南宋时期的乐府民歌和南曲的影响。
元代初期，由于元朝政权的建立和统治者的宽容态度，使得各地音乐文化交流频繁，南北曲风融合，形成了元散曲的早期风貌。
元初的散曲多为男声演唱，歌词内容主要以咏史抒怀为主，音乐节奏活泼欢快，旋律简单明快，富有民间曲调的特点。
在成熟阶段，元散曲逐渐发展成为一种独立的音乐形式，形成了自己的艺术风格和演唱方式。
元散曲的创作和演唱者逐渐专业化，出现了一批优秀的作曲家和歌唱家。
元散曲的主题内容丰富多样，歌词题材涉及爱情、叙事、抒怀等多个方面。
音乐风格上，元散曲独具特色，旋律优美流畅，音韵婉转，表现了元代时期的音乐审美和文化氛围。
元散曲的发展对后世音乐产生了深远影响。
元代的散曲形式和曲调在明清时期得到了继承和发展，成为后来戏曲音乐的重要组成部分。
元散曲也对后世词曲文化的形成产生了积极影响，为后来的词曲发展提供了重要的艺术基础。
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2000年2月第2卷第2期 东南大学学报(哲学社会科学版)Journal of Southeast University (Philosophy and Social Science ) May .2000Vol .2No .2 元散曲发展分期研究述评赵义山(佛山大学人文学院,广东佛山528000)[关键词]元散曲;分期;研究;述评[摘 要]对元散曲发展分期的研究,历来是曲论家们最感兴趣的论题之一。
其中主要有三种分法:二分法、三分法和四分法。
前二种分法比较流行,后一种分法尚未引起足够重视,但却在相当程度上反映了元散曲发展的本来面目。
[中图分类号]I207.24 [文献标识码]A [文章编号]1008-441X (2000)02-0100-07[收稿日期]1999-08-26[作者简介]赵义山(1956-),男,广东佛山大学人文学院教授,从事古典文学研究。
对于元散曲发展变化的研究,最关键的是要能通过对主要作家创作活动年代的把握,找出阶段性的变化,并探索这种变化的原因,进而总结文学发展变化的某些规律。
这样一来,自然就涉及到一个划段分期问题。
对于这一问题的研究,历来是曲论家们最感兴趣的论题之一。
然而,在整个元散曲研究中,这或许又是最困难的一项工作,在相当长的一段时期中,也是最为薄弱的一个环节。
一对元散曲的发展分期,元人贯云石《阳春白雪序》和钟嗣成的《录鬼簿》已发其端。
贯序中“北来”、“近代”云云,已具有阶段性的含义;钟氏尽管只是按“前辈已死名公”、“方今已亡名公”、“方今名公”等分类记载了一些元曲作家,但这却为后世元曲研究的划段分期,提供了一个十分重要的参照。
王国维在《宋元戏曲考》中将元杂剧的发展划分为“蒙古时代”、“一统时代”、“至正时代”等三期,便是根据《录鬼簿》的。
但对于元散曲进行明确的分期研究,却要比元杂剧晚好几十年。
即使在吴梅、任中敏、卢前等曲学大师的有关论著中,也还尚未明确论及这一课题。
王易出版于1932年的《词曲史》,既名之曰“史”,但在论及元散曲时,却也并无明显的史的线索;只是在按《录鬼簿》记载顺序论述作家时,才略见前后两分的端倪,但还没有阶段性特征的论述,这说明作者尚无明确的元散曲发展“史”的意识。
真正有意识地进行元散曲发展分期研究并有较大影响者,以笔者目前所知,似以郑振铎为第一人。
郑氏在其出版于1932年的《插图本中国文学史》中特别列专章(第四十九章)来讲述元代的“散曲作家们”,这在同时代人的同类型著作中,说得上是一个重大的突破。
不仅如此,郑氏还非常明确地论述了“元代散曲的前后二期”。
在阶段的划分上,郑氏以为:前期是从金末(约公元一二三四年)到元大德间(约公元一三OO 年),相当于钟嗣成《录鬼簿》上所说的“前辈名公”的时代。
后期便是由大德到元末(公元一三六七年),相当于钟嗣成的时代。
郑氏所论列的前后两期的代表作家是:前期的作家们———大诗人关汉卿———王和卿与王实甫———杨果商挺等———冯子振卢挚贯云石———白朴———马致远———马九皋张养浩等———刘时中王伯成等———后期的作家们———张DOI :10.13916/j .cn ki .issn 1671-511x .2000.02.017可久与乔吉甫徐再思曾瑞等———钟嗣成———杨朝英与周德清———吴西逸吕止庵等———女作家王氏。
在论及前后两期不同的阶段性特征时,郑氏说:前期还不脱草创时代的特色,散曲的写作,只是戏曲作家们的副业,或大人先生们的遣兴抒怀之作,或供给妓院里实际上的歌唱的需要。
但后期便不同了。
散曲的使用是无往而不宜。
专业的散曲作家们也便陆续的出现了。
他们以歌曲为第二生命,他们的一切活动,几都集中于散曲。
他们是诗中的李、杜,是词中的温、李(后主)、辛、姜。
这一期,可以说是散曲的黄金时代。
他还特别以为,前期的作家们———这些人大都是“公卿大夫居要路者”。
他们大都是以其余暇来作散曲的。
他们的作风,离不开宴会、妓乐、山水的歌颂,乃至浅薄的厌世和恬退的思想。
只有杜善夫、王和卿等数人的作风略有不同。
当时伟大的戏剧家关汉卿、白朴和马致远,即在散曲坛上也成了群鸡里的白鹤,驰骋于散曲的平原之中,无可与争锋者。
虽然郑氏的元散曲发展分期还可以商榷,他把张养浩、贯云石放到前期也明显不对,但是,从他对前后期代表作家的推举来看,从他对前后两个时期散曲创作的成就和前阶段时代特征的把握来看,就他所处的时代来说,我们不得不佩服郑氏眼光的犀利和他持论的独立华表。
在这一论题上,郑氏的影响是巨大的。
步武郑氏,梁乙真出版于1934年的《元明散曲小史》也对元散曲作了发展分期研究。
虽然梁氏的分期一仍郑氏两分之旧,在作家的时代分属上有许多问题,把前期的关汉卿、王和卿等人归入清丽派也不恰当,但在前后两期不同的阶段性特征的论述上,却有了一定的新意。
梁著首次将任中敏《散曲概论》中“豪放”、“清丽”的风格流派之论引入对整个元散曲发展演变的观察分析,并认为前期是“豪放派占着优势”,而后期是“清丽派的独霸时代”,此论述虽不太恰当,但在以后的曲学界影响甚大。
自郑、梁二位的两分法出现以后,刘大杰、游国恩、原科学院文学研究所等单位和个人编的几部影响较大的中国文学史,以及罗锦堂《中国散曲史》、王季思、洪柏昭《元散曲选注·前言》(北京出版社,1981年)、李修生《中国文学史》(北京大学出版社,1990年)、邓绍基主编的《元代文学史》(人民文学出版社,1991年)、吕薇芬《关于元散曲的分期问题》(载《北师大学报》1991年增刊《元代文学学术讨论会特辑》)等一些有较大影响的论著,在分期论述上,也都不同程度地受郑、梁二位的影响。
在两分法中,一些论著习惯于以元成宗大德年间(1297～1307)为界分前后两期,并认为前期繁荣而后期衰落。
其实,如马致远、张养浩、贯云石、刘时中、睢景臣、冯子振、鲜于必仁等许多在元散曲发展史上取得显著成就而主要创作活动于元贞、大德之后的重要作家,都被作为前期作家去论述,前期又安得不“衰落”?值得注意的是,对于这一重大失误,曲学界亦渐有发现,如王季思、洪柏昭《元散曲选注·前言》虽分期一仍其旧,但在具体论述上已不再是前盛后衰,而几乎是秋色平分;李修生在其所著《中国文学史》中对元后期散曲的论述也特别予以重要篇幅,且将贯云石、张养浩等人还置于后期;邓绍基主编的《元代文学史》、吕薇芬《关于元散曲的分期问题》等已将前后的分界由元成宗大德年间,后移到了元仁宗延年间(1314～1321)。
从表面看,似乎仅是分期时间的后移,但实质上,它所反映的是论者对一些重要作家创作活动年代以及元散曲阶段性变化的重新认识,尽管还未能脱出传统窠臼,但无疑是很大的进步。
就前后两分的阶段性论述来说,以邓著(吕薇芬执笔)较为全面中肯。
作者以为:101第2期赵义山 元散曲发展分期研究述评前期作家活动的中心在大都。
这个时期,散曲从民间转到文人手中,走向全面繁荣。
此时从事散曲创作的主要是杨果、卢挚等兼作诗文的作家和关汉卿、白朴、马致远等兼写杂剧的作家,专攻散曲的情况还不多见。
作品的题材较之后期也偏于狭窄,最初多写男女恋情,歌咏四季风光,带有刚从民歌俚曲脱胎出来的明显印记,同时也出现了以词绳曲的现象。
卢挚、张养浩、盍西村、冯子振诸人,以散曲写景怀古,扩大了散曲的表现内容,马致远的作品更以强烈的主观抒情性大大地强化了散曲言志遣怀的功能。
……很多作家的作品往往具有凄怆怨愤的情致,如关汉卿、马致远等人的一些作品,虽然表面看来豪放不羁,玩世不恭,或则超逸闲远,疏散旷达,然而稍加品味,其中的愤激之意还是明晰可见的。
在艺术上,前期作品更多地带有民间文艺那种自然通俗的特点,……关汉卿、白朴和马致远等兼写杂剧的作家,他们的作品所显示的民间文艺通俗平易的特色和质朴自然的意趣,就更其明显了。
[1]论到后期的情形,作者以为,随着散曲作家活动中心逐渐南移杭州而发生了明显变化,即:一是“出现了张可久、贯云石、徐再思、杨朝英等一大批专攻散曲的作家”,二是“散曲创作出现了诗词化、规范化的倾向”,三是“相继出现了一大批理论著作和散曲总集”,“在一定程度上真实地反映了百余年来散曲创作繁荣、成熟的实际状况”。
如果就前、后两分而言,以上论述是实事求是的。
但是,笔者窃以为两分法略嫌粗略,不能更具体地反映元散曲的发展演变情形。
尤其是将贯云石、张养浩等重要作家拉到前期,认为“前盛后衰”的一些分期和论述,就更是一种重大的失误。
二对元散曲发展演变的划段分期,另一种分法是三分法。
最早采取三分者仍是郑振铎。
郑氏在出版《插图本中国文学史》几年后,于1938年出版了《中国俗文学史》,在这部书中,郑氏据贾仲名《续录鬼簿》所载作家,把从1361年到1422年划为“元代散曲的第三期”,而前两期的分法和论述,基本与其在《插图本中国文学史》中的两分法同。
其实,郑氏所划出的“第三期”,元代只有8年,其中真正属于元代的作家已寥寥无几,对于这第三期,郑氏又无明显阶段性特征的论述,故意义不大。
在三分法中,还有隋树森和羊春秋的有关论著。
隋树森在《元人散曲概论》①中采用王国维对元杂剧的三分法来对元散曲的发展演变进行分期。
在论述其阶段性变化时,隋著认为:初期(蒙古时代)的作者多为北方人,他们活动的地区多在大都及中书省所属之地,其作品比较质朴;中期(一统时代),不少北方的作家转移到繁华的杭州,“这时的作家多为南人,或由北方转杭州一带”的人;末期(至正时代),“这时散曲的作风已逐渐有所改变,渐失初期和中期作家那种浑朴本色的风格,而趋于柔靡小巧”。
隋著虽然三分其期,但在具体的论述中,却并未找出中期有何特征,而用“浑朴本色”概括了初、中两期,这样,实质上就与两分没有多少差别。
羊春秋在《散曲通论》中虽然没有明确分出三个阶段的起迄时间,但从其标目上(“以词为曲的先驱作家”、“鼎盛时期的代表作家”、“逐渐雅化的后期作家”)便可看出,作者对元散曲发展的阶段性特征是有自己明确而独特的把握的。
在论述初期的散曲创作情形时,羊著认为:以词为曲的作家群,有杨果、刘秉忠、杜仁杰、胡祗、陈草庵等,他们或以卿相之重,或以封疆之寄,染指于市井小曲……这个以词为曲的作家群中,当以元好问、王恽、卢挚、姚燧为代表。
……以词为曲的作家群,有三个显著特点:一是他们几乎只写小令,很少写套曲,更不写剧曲。
说明他们对于这一新的文学样式,还不能得心应手,运用自如;二是在内容上,他们或借物102东南大学学报(哲学社会科学版)第2卷①载《中华文史论从》1982年第2辑,收入作者《元人散曲论从》(齐鲁书社1986年出版)。
以言志,或即景以抒情,或咏史以伤时,题材都比较严肃。
所谓“淫词语”,在他们的曲中是很少见的,只有稍后的卢挚和姚燧,才写了一点颇有市民情趣的言情之作;三是在语言风格上,注意文采,偏重典雅,但就其总体倾向来看,仍然没有抛弃词的蹊径,摆脱词的影响。