散曲的体制
1.散曲的体制：分为小令和套数2，元初诗人：刘因、赵孟昭；中期四大家：虞集、杨载、范恒、揭傒斯；后期诗人：杨维桢，其诗多为古体和乐府，他的古体诗劲瘦奇崛，被称为“铁崖体”。
3，元杂剧四大角色：末旦净杂4元曲四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖5关汉卿公案剧的代表作：《窦娥冤》、《绯衣梦》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》；历史剧的代表作：《单刀会》《西蜀梦》《哭存孝》《五侯宴》《单鞭夺槊》《裴度还带》；妇女剧的代表作：《金线池》《谢天香》《玉镜台》《调风月》《救风尘》6王实甫的《西厢记》最早来源于元稹的《莺莺传》7白朴《墙头马上》写裴少俊和李千金的爱情故事，《梧桐雨》写唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧。
马致远的《汉宫秋》写汉元帝和王昭军的爱情故事。
康进之的水浒戏《李逵负荆》，纪君祥的《录鬼簿》，《赵氏孤儿》是一部感人的历史剧，对欧洲启蒙运动产生影响。
高文秀的《双献功》，尚仲贤《柳毅传书》和李好古的《张生煮梅》都是元杂剧中人神结合的爱情剧，都以浪漫主义取胜，郑廷玉的《看钱奴》，李行道的《灰阑记》，李直夫的《虎头记》，郑光祖的《倩女离魂》《刍梅香》《王粲登楼》，《陈州舂米》，宫天挺的《范张鸡黍》揭示了朝廷的黑暗腐败，秦简夫的《东堂老》写经商。
8《窦娥冤》是一部“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”（王国维《宋元戏曲史》）的杰作。
9高明的《琵琶记》是南戏中最有成就的作品之一，被称为“南戏中兴之祖”，是双线交叉的结构。
10《三国演义》的版本可分为嘉靖本系统和志传本系统。
罗贯中塑造的主人公角色：关羽的义角、曹操的奸角、诸葛亮的志角。
11《水浒传》的主题：“乱自上作”“官逼民反”12朱权对于戏剧的主要贡献在于写作戏曲理论专著《太和正音谱》是我国现存最早的一部北杂剧曲谱，也是记录明初杂剧最为详备的一部著作，为研究元明北曲和杂剧作家作品提供了详实的资料。
13明杂剧的主要代表人物及作品：徐复祚的《一文钱》、王衡的《郁轮袍》、孟称舜的《桃花人面》14徐渭的《四声猿》是折数不等的四种短剧的总称，包括（《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》）是明杂剧的压卷之作。
15明三大传奇：李开先的《宝剑记》、佚名《鸣凤记》、梁辰鱼《浣纱记》16宋濂、刘基、高启明初诗文。
“茶陵派”李东阳17“台阁体”是明朝前期上层官僚中形成的一种文风，代表者为杨荣、杨溥、杨士奇。
18前七子：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
后七子：王世贞、李攀龙、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。
提出“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。
19公安派的代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三人，因他们都是湖北公安人，遂以名派。
20李贽的“童心说”：所谓的童心说，就是真心，赤子之心，“最初一念之本心”，即人的自然性情，包括不依靠他人的独立见解和表现自我的纯真之情。
21竟陵派的钟惺、谭元春提倡一种“幽深孤峭”的风格22沈德潜的“格调说”，翁方纲的“肌理说”23《红楼梦》的主题：爱情主题说、四大家族衰亡说、贾宝玉叛逆说、解脱说、色空说等。
24清代的小说：人情小说（才子佳人）的《玉娇梨》《好逑传》；才学小说，李汝珍的《镜花缘》25陈维崧《迦陵词》，他的词风格豪放，气魄阔大，凌厉光怪，变化如神，长调小令都能纵横如意。
26朱彝尊是浙西词派的创始人，他的词格精严，字句工丽。
晴空醇雅。
27顾贞观的两首《金缕曲》被认为是清词中的“压卷之作”。
1.荆、刘、拜、杀：在南戏传奇的过渡中产生了《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四大传奇，是南戏的代表之作。
《荆钗记》描写了玉莲和十朋坎坷的爱情故事，歌颂了坚贞不渝的爱情。
《白兔记》写刘知远入赘李家，因被妻子李三娘兄嫂欺凌而从军，后得富贵；而李三娘历尽折磨，因儿子猎兔见母，方得全家团圆的故事，揭示了因利害关系而联姻的社会现实。
《拜月亭》描写了蒋世隆和王瑞兰在战乱中历经悲欢离合的爱情故事，借助官场和百姓两条线索揭示了丰富的社会内容。
《杀狗记》写孙氏的家庭矛盾，宣扬了“妻贤夫祸少”的封建道德观念。
2三言：是指冯梦龙编著的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部白话短篇小说集。
三言作为市民文学的代表作，其价值在于细致地描写了市民阶层的生活，传达出市民的心声，反映了晚明的时代特点。
3二拍：是指《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》全集40篇，反映市民阶层的现实生活。
4临川四梦：是作者以戏剧形式表现出自己对人性、人生及其意义的思考。
汤显祖所重的情包括两个方面：一是“真情”二是“矫情”。
“临川四梦”包括《紫钗记》（希望的春天之梦）、《牡丹亭还魂记》（炽热的仲夏夜之梦）、《南柯梦记》（秋天的失落之梦）、《甘郸梦记》（冬天的冰之梦）。
“临川四梦”的前二梦写男女青年的爱情故事，表现“真情”的力量；而后二梦写士人仕途生涯和宦海沉浮，意在劝诫世人超越对“矫情”的贪恋。
1.元杂剧的繁荣因素：①国家统一，经济发展，城市人口增加②思想文化较为宽松③统治者的提倡④民族融合和中外交流的加强⑤戏剧长期发展的结果2.散曲的特征：①浓重的市民情调②淋漓尽致、显豁直露③体式奇、表现巧④潦倒文人的特殊格调3，元杂剧的体制：A，四折一楔子的基本结构形式B，一角主唱的演唱形式C，曲、白、科和题目正名组成的剧本形式4《西厢记》的艺术成就A,突破一般杂剧体制，将引人入胜的戏剧冲突组织在一个宏大而精妙的艺术结构中B，婉曲细腻的心理描写真切地揭示了人物的精神世界C，轻松的喜剧性与浓郁的抒情性有机结合，构成高度诗化的意境D，语言华美清丽而又生动活泼5.南戏与北杂剧的区别：A,南戏视剧情需要而定长短，便于自由地表现复杂、完整的故事情节，篇幅则较一本四折的杂剧长B，南戏在正戏前，由副末报告剧情概况，即“开场”。
杂剧的题目正名则在剧本的末尾C，南戏有对唱、轮唱等多种形式，杂剧只由主角一唱到底D，南戏用南方的曲调、语言，用韵自由，而杂剧一折一宫调，一韵到底E，南曲流利婉转，伴奏以鼓板为主，北曲慷慨高亢，音节紧奏，北曲以弦索为主F，南戏演员动作为“介”，杂剧谓“科”6桐城派：引起代表人物方苞、刘大魁、姚鼐都是安徽桐城人，固有"桐城派"之称，主张“义理，考据、词章”的合一。
7，《金瓶梅》的历史评价：A，《金瓶梅》是中国古代小说发展的里程碑，标志着中国古代小说逐步摆脱了说唱的影响，向近代小说发展的新阶段。
是我国第一部人文独创的长篇小说，标志着中国古代长篇小说创作方式的转变B，是中国第一部以家庭生活为题材的长篇小说，开辟了小说史上的新流派，标志着中国小说创作管和功能观的转变C，标志着中国小说美学观念的新发展D，写出了人物性格的多样性和复杂性，突破了以往长篇小说的线性结构，故事情节之间呈现出网状结构E，善于运用生活中的口语，并杂入许多方言、俗谚、歇后语等，生动活泼F，《金瓶梅》多方面的开创性，影响了我国三个世纪的小说创作1．分析《儒林外史》讽刺艺术的成就。
①《儒林外史》讽刺艺术建立在写实的基础之上，主要是通过选取合适的素材和准确的、透入人物深层心理的，刻画来完成的。
许多在日常生活中人们司空见惯、素来不以为有何不妥、有何深意可究的事情，经过作者的提炼和描摹，有时加上稍稍的夸张，便清晰地透出了社会的荒谬与人心的伪妄；而当人们读这些故事的时候，却又觉得它仍然是真实的生活写照。
②吴敬梓的眼光是十分尖锐的，但他并不缺乏对社会中平凡人物的理解和同情。
他笔下的人物固然有严贡生那样十分卑劣粗俗、令人厌恶的角色，但这类人物只是现实生活里各色人物中的一小部分，作者并不是把他所讽刺的对象一味当作所谓“丑类”来描绘。
③《儒林外史》善于理解人物的心理活动。
但并不以叙述者的身份对此进行分析介绍，而喜欢纯用白描手法，以人物自身的动作、对话来表现，笔锋内藏而涵蕴深厚。
如第五回写严监生之妾赵氏在正室王氏病重时每夜焚香，哭求天地，表示自己愿代王氏死。
到了王氏提出一旦自己死去她可以扶为正室时，“赵氏忙叫请爷进来，把奶奶的话说了”，只一句，便写透了赵氏的内心。
当然，这也是她在卑贱的地位上的苦苦挣扎。
④《儒林外史》的语言是一种高度纯熟的白话文，写得简练、准确、生动、传神，极具讽刺性。
2.《西游记》的原型精神：从外观上看，《西游记》与神话相比可说是同小有异。
它的神话题材，它的各种神祗形象及其生存的幻怪世界，无疑都带有浓重的神话色彩，具有浓重的脱胎于神话的痕迹。
但无论是与中国古代神话还是外国神话相比，它都显示出人类成年时期的成熟。
简而言之，《西游记》前后两个部分，正好构成具有人类普遍精神的两大母题：桀骜不驯的个性自由精神和以造福人类为目的的不畏艰险的追求探索精神。
一，原型之一：桀骜不驯的个性自由精神。
向往个性自由的集体无意识在古代中国社会中不乏存在，但人们在意识形态中对它的评价却一直持否定的态度。
直到明代中后期，以王学左派的异端李贽为代表的具有早期启蒙主义倾向的进步社会思潮弥漫于中国大地之后，追求个性自由的“童心”说开始受到人们的重视，人们对这种桀骜不驯的个性自由精神的评价才有了明显的转变。
孙悟空这种桀骜不驯性格的出现，在很大程度上还要取决于佛教内部禅宗中那些“呵佛骂祖”的狂禅现象及其内在佛理的作用。
德山宣鉴禅师：这里无祖无佛，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊、普贤是担屎汉，等觉妙觉是破执凡夫，菩提涅槃是系驴橛，十二分教是鬼神簿、拭疮疣纸，四果三贤、初心十地是守古冢鬼，自救不了。
(《五灯会元》卷七)二)原型之二：以造福族群为目的的探索追求精神。
随着孙悟空头上紧箍咒的出现，他的自由意志受到极大的限制，小说的第一母题也就暂时退到从属的地位。
首先，吴承恩《西游记》的后半部分对孙悟空仍然持肯定和褒扬的态度。
只不过在后半部分所肯定的，是他以造福族群为目的的不畏艰险的探索追求精神。
玄奘西天取经的原因：“那南赡部洲者，贪淫乐祸，多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海”，所以要传三藏真经“劝人为善”取经故事共八十八回，是全书的主体。
号称八十一难的形形色色的取经磨难不仅描绘了花样翻新、令人目不暇接的精彩故事，其本身还具有象征的意味，它启示人们去思索人生追求过程中可能遇到的各种艰难险阻。
背诵：《窦娥冤》《正宫·端正好》没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。
顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
<滚绣球>：有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。
天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。
为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推舟。
地也，你不分好歹难为地；天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
第四讲 元散曲
五、元曲的题材内容及时代特征
• 任中敏《散曲概论· 内容》：剧曲不论，只 就散曲以观：上而时会盛衰、政事兴废， 下而里巷琐故、帏闼秘闻，其间形形式式， 或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。 冠冕则极其冠冕，淫鄙则极其淫鄙，而都 不失其为当行也。以言人物，则公卿士夫、 骚人墨客，固足以写；贩夫走卒、娼女弄 人，亦足以写；且在作者意中，初不以于 公卿士夫、骚人墨客，有所歧视也。大而 天日山河，细而米盐枣栗杨维桢 ②曲源于词：贯云石、虞集 王世贞：曲者，词之变。自金元入主中国， 所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按， 乃更为新声以媚之。（《曲藻·序》） • 王骥德：入宋而词始大振，署曰“诗余”， 于今曲益近· · · · · · 金章宗时渐更为北词。 （《曲律· 论曲源》）
• 如此，殆为元曲中大小体制所同具之不二 章法也。凤头美丽，所以擒控题旨，引人 入胜；猪肚浩荡，所以发挥题蕴，极尽铺 排；豹尾响亮，所以题外传神，机趣遥远。 豹尾最紧要，必不可少；猪肚次之，每为 一篇中便于逞才，发舒笔力之处，故作者 亦必不肯忽；唯凤头一层，注意者较鲜耳。 （《散曲概论· 作法》）
• ③套数：又称“套曲”、“散套”、“大 令”，其体式特征最主要的有三点，即它 由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲 同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。 即：多曲组合、首尾一韵、一般有尾声。 • 王国维：小令只用一曲，与宋词略同；套 数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一 折略同。（《宋元戏曲考》） • 任中敏：套曲之组成，普通有三种情形： 一，至少二首同宫调之曲牌相联，若宫调 虽异，而管色相同者，亦可互借入套· · · · · · ；
• 赵义山：“正”、“衬”之分，非关作者 之事，而是曲论家或曲谱家的事，是曲论 家或曲谱家“作古”定格的需要，而各位 曲论家或曲谱家对某一作品审视的角度不 同，或理解不一致，所标衬字也就各不相 同。
文学常识之散曲
文学常识之散曲【文学常识】散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。
散曲属曲的一种体式，是不进入戏剧的散篇作品，供清唱吟咏之用，以抒情为主，也称清曲。
散曲合乐不用锣鼓，元代只有弦索、笙笛等伴奏。
散曲起源于民间，主要是在金代“俗谣俚曲”的基础上发展起来的。
散曲的体制分为小令与散套两种。
小令以一支曲子为独立单位；散套即散曲套数的别称，通常用同一宫调的若干曲子组成，长短不论，一韵到底。
散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。
但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。
宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。
这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的诗歌形式──散曲，便应运而生。
散曲是兴盛于元代的一种诗歌形式。
是在宋、金时的民谣俚歌的音乐基础上，在当时已很发达的说唱艺术的影响下逐渐形成的独特的诗歌形式。
早在词十分兴盛的北宋，就产生了与词不同的俚曲，同时,词调在民间的流传,也会因时因地而异，发生变化。
金代初年，北方涌现了大量具有地方色彩的歌调，结合了中原的兄弟民族音乐而具有新的特色，这对新的诗歌形式的产生，起了重要影响。
宋、金之际是散曲的萌芽、发生时期。
金末，散曲这一新的诗歌形式已经成熟，在民间流行的基础上，著名诗人元好问开始创作散曲，这是散曲成为当时新兴的重要诗歌形式的重要标志。
至元代，散曲就进入了全盛时期。
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
散曲又被称为“清曲”、“乐府”，它可分为两类：小令与套曲。
小令又被称为“叶儿”，是散曲中最早产生的体制。
一般说来，小令是单只曲子，但还包括“带过曲”与“重头小令”。
“带过曲”是三个以下的单只曲子的联合,但必须同一宫调,并且音乐衔接，同押一韵。
“重头小令”是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成，支数不限，每首可各押一韵。
而且各首可以单独成立。
套曲的体制有三个主要特征：①由同宫调的两个以上的只曲组成，宫调不同而管色相同者，也可“借宫”。
元代散曲
张可久
［中吕· 普天乐］《西湖即事》： 蕊珠宫，蓬莱洞。青松影里，红藕香中，千 机云锦重，一片银河冻。缥缈佳人双飞凤， 紫箫寒月满长空。阑干晚风，菱歌上下，渔 火西东。 朱权《太和正音谱》称赞张可久散曲“清而 且丽，华而不艳”。
［中吕· 卖花声］《怀古》
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空 老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一 声长叹。
周德清《中原音韵》
赞其为“秋思之祖”， 确是“深得唐人绝句 妙境”(王国维《人间 词话》)之作。
白朴
〔双调· 沉醉东风〕《渔父》 黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼(liǎo)滩头。 虽无刎劲交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。 傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。
白朴
［阳春曲］《题情》
从来好事天生险，自古瓜儿苦
卢挚
【双调】沉醉东风
秋景 挂绝壁松枯倒倚，落残霞孤鹜齐飞。 四围不尽山，一望无穷水，散西风满 天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇 湘画里。
李昌集《中国古代散曲史》
华东师范大学出版社，1991年版。
元前期散曲的分类： 1、志情文学：感叹人世间的繁华相替、荣 辱变迁；抒发散诞逍遥的隐逸之志。 2、花间文学：以闺情为基本题材的文学。 3、市井文学：具有市井生活内容和趣味风 格的作品。
后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚 (疑当作“尽”)是严，越间阻 越情忺(xiān) 。
卢挚
卢挚(约一二四二--一三一五以后)，字处道， 一字莘老，号疏斋，又号嵩翁，涿郡(今河 北涿州市)人。 贯云石评其曲"媚妩，如仙女寻春，自然 笑傲"(《阳春白雪序》)。著有《疏斋集》， 明初尚存，后佚。今有李修生《卢疏斋集辑 存》。
元代散曲简介
元代散曲简介一、散曲的兴起元曲包括元代杂剧与元代散曲。
散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。
由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。
自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。
相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。
我们今天所讲的散曲主要是指北散曲（金元时期大发展），由文人正式填写的南散曲要到元中叶以后才开始出现。
北散曲形成的音乐基础，明代文学家徐渭在《南词叙录》中指出“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管。
南人亦遂尚北，上下风靡”，此话道出了少数民族音乐在散曲形成中的重要作用。
此外，北宋亡后，汉民族传统文化中心南移江南一带，周邦彦等人创制的大晟乐谱也因战祸失传，于是在北方，宋词势力大减，原来即在民间传唱的“俗谣俚曲”又大量涌现，许多曲牌被文人吸收，填以新词，这些曲子有些出自农村，如[山坡羊]、[豆叶黄]，有些则与唐宋词同出一源，如[木兰花慢]、[生查子]等，它们保留了早期词调的单片小令的形式。
北散曲形成的语言基础。
从辽在北京建都，历金元两朝，使北京成为北方政治、文化的中心，北京及其附近地区流行的语言也就成了北方语言的中心，终于形成了一种语言体系，即北方语言体系。
元代散曲梳理
元代散曲梳理元曲：剧曲与散曲。
剧曲：杂剧曲辞，是戏剧的组成部分；散曲：继诗、词之后兴起的新诗体。
元散曲代表元诗歌创作最⾼成就。
散曲的兴起及其体制风格散曲：元称“乐府”或“今乐府”。
散曲之名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》，不过该书所说散曲专指⼩令，不包括套数；明中叶后，范围扩⼤，把套数包括进来；20C初，吴梅、任讷等将散曲作为包容⼩令和套数的完整的⽂体概念确定下来。
渊源：产⽣于民间俗谣俚曲。
宋⾦之际，民族交流加强，北⽅少数民族如契丹、⼥真、蒙古的胡曲与汉乐结合，形成新乐曲→词渐和⾳乐脱离且只能适应原有乐曲，散曲应运⽽⽣。
体制：主要有⼩令、套数及介于两者间的带过曲等。
散曲的艺术个性和表现⼿法：（⼀）灵活多变伸缩⾃如的句式、采⽤长短句句式，但句式更灵活。
（⼆）以俗为尚和⼝语化、散⽂化的语⾔风格。
（三）明快显豁⾃然酣畅的审美取向。
元代前期散曲的代表作家：书会才⼈作家、平民胥吏作家、达官显宦作家书会才⼈作家：关汉卿、王和卿1. 关汉卿散曲：体现对传统⽂⼈道德规范的叛逆精神、任性所为⽆所顾忌的个体⽣命意识，及不屈不挠顽强抗争的意志，实际是向市民意识⽂化认同的新型⽂⼈⼈格的表现。
艺术上：⼀系列短促有⼒的排句，节奏铿锵。
衬字运⽤，形成长句；这些长句⼜以排列有序的⼀连串三字短句组成，给⼈以长短结合舒卷⾃如的感觉。
最多题材是男⼥恋情，尤以刻画⼥⼦⼼理活动见长，如〔双调·沉醉东风〕。
2. 王和卿散曲：总体看趣味不⾼，如《咏秃》《胖妓》《王⼤姐浴房内吃打》等，选材粗俗，多表现市民意识和⽂化中庸俗的⼀⾯。
较好的如〔仙吕·醉中天〕《咏⼤蝴蝶》。
平民及胥吏作家：⽩朴、马致远：1. ⽩朴：叹世归隐之作占较⼤⽐例。
如〔双调·沉醉东风〕《渔⽗》。
较多涉笔男⼥恋情与写景咏物。
前者多质朴本⾊、直⽩通俗。
后者富于⽂采、清丽淡雅。
突出表现元传统⽂⼈积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性⼈格。
2. 马致远：对现实⿊暗的清醒认识，愤懑不平之⽓充溢其间，如〔⾦字经〕〔拨不断〕发泄传统价值在现实中⽆法实现的悲愤。
散曲的兴起及其体制风格
散曲的兴起及其体制风格一.散曲简介。
（一）释名：元称“乐府”或“今乐府”。
散曲之名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》，不过该书所说散曲专指小令，不包括套数→明中叶后，范围扩大，把套数包括进来→20C初，吴梅、任讷等将散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念确定下来。
（二）渊源：产生于民间俗谣俚曲。
宋金之际，民族交流加强，北方少数民族如契丹、女真、蒙古的胡曲与汉乐结合，形成新乐曲→词渐和音乐脱离且只能适应原有乐曲，散曲应运而生。
《南词叙录》：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。
宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。
”（三）体制：主要有小令、套数及介于两者间的带过曲等。
1.小令，又称“叶儿”，是散曲的基本单位。
（1）其名源自唐代酒令。
单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
（2）小令除单片只曲外，还有联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
如张可久〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉有咏西湖〔梧叶儿〕百首，是重头小令最长者。
联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，仍属小令范畴。
2.套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来。
体式特征最主要有三点：（1）由同一宫调的若干首曲牌联缀而成。
（2）各曲同押一部韵。
（3）通常在结尾部分有〔尾声〕。
3.小令和套数是散曲最主要两种体制，一短小精练，一富赡雍容，表现功能不同。
4.带过曲：由同一宫调不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过3首；属小型组曲；与套数比，容量小，且无尾声，是介于小令和套数间的特殊体式。
二.散曲的艺术个性和表现手法：（一）灵活多变伸缩自如的句式、采用长短句句式，但句式更灵活。
1.如词牌句数规定严格，不能随意增损；散曲则可根据内容需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。
《元人散曲概论》七元人散曲的题材和流派等
《元人散曲概论》七元人散曲的题材和流派等隋树森《元人散曲概论》七元人散曲的题材和流派散曲是我国古典韵文的一种，与诗词有密切的关系。
元人散曲的题材比较广泛，一般诗词里常用到的那些材料，散曲里当然也可以用。
如风云月露之形，以及离愁别绪之类，诗词里经常写到，在散曲里也是重要题材。
元朝僧人芝庵在他的《唱论》里有一条说：“凡歌曲所唱题目，有曲情、铁骑、故事、采莲、击壤、叩角、结席、添寿，有宫词、禾词、花词、汤词、酒词、灯词，有江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景，有凯歌、棹歌、渔歌、挽歌、楚歌、杵歌。
”这些材料，散曲里都有。
因为散曲是通俗文学，往往大量使用方言俗语、市语，而且不以使用古书里的典故和词藻之类为重。
元人散曲往往有民间歌曲的色彩，有些普通题目，到散曲家的手里，就能写成极为本色的作品。
诗词里不常用的词语和题材，曲家则往往用之。
所以曲家丰富了我国古典韵文的题材。
就散曲的內容说，到底写了些什么？明初宁献王朱权（朱元璋第十六子，也称丹丘先生、涵虚子，晚号臞仙)写过一部《太和正音谱》，其中有新定“乐府体一十五家”一节，就谈到了这个问题。
朱权所说的“乐府”就是指的是散曲。
他分的这十五体，包括的方面很广：有的是说散曲内容，如黄冠体等；有的是指散曲的优劣，如宗匠体；有时又就曲家的生活态度来说，如志在泉石。
这一十五体的分类，标准不一，现在姑且就他所说的这新定乐府体一十五家来看看到底散曲写了些什么。
每体之下，涵虚子都有解释，现在照旧抄录，并加引号，然后略加解说，目的是想要弄清楚各体之所指．但是朱权的话，有些条很难解说得恰当。
这里聊备一说而已。
一、丹丘体“豪放不羁”：丹丘体指的是《太和正音谱》作者朱权自己所写的乐府。
朱权是明太祖朱元璋的第十六子，大概因为他是贵公子，就把他自己作的乐府定为一体——丹丘体。
他喜欢把自己的名字或作品排在前边。
丹丘子的乐府虽然流布不广，但是易于见其一斑。
《太和正音谱》黄锺类的第一首是《醉花阴》，第二首是《喜迁莺》(这两支曲子各是散套之一支)，第三首是《出队子》小令，都是丹丘先生所作。
元散曲与诗文
（三）明快显豁自然酣畅的审美取向
一反中国诗歌含蓄酝藉的传统而代之以豪辣直露的取向。 “快人情者，要毋过于曲也。” （王骥德《曲律·杂论 下》） “元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。”（王 国维《宋元戏曲考·元剧之文章》） 碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽 是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。（关汉卿《仙吕·一半 儿·题情》） 弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流 种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。 （王和卿《醉中天·咏大蝴蝶》 ）
散曲 元曲
小令 （一宫调一曲子） 套曲 （一宫调数曲子）
唱
杂剧 （散曲＋“科”＋“白”）唱＋演
第一节 散曲的兴起及其体制风格
一、散曲的含义： 散曲是从词发展而来，又在金元时期各 种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐 曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一 种新体诗，它是按一定宫调的曲牌填写 出来的能唱的曲词。
《越调〃天净沙· 秋思》 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西 风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
周德清：“秋思之祖”； 王国维：“寥寥数语，深得唐人绝句之妙境
”（《人间词话》）
马致远 套数【双调】夜行船· 秋思 ： [夜行船]百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今 日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。 [乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不 恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。 [庆宣和] 投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三 分半腰折。魏耶？晋耶？ [落梅风] 天教富，莫太奢。无多时好天良夜。 看钱奴硬将心似铁，空辜负了锦堂风月。 [风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来 清镜添白雪，上床与鞋履相别。莫笑巢鸠计拙， 葫芦提一就妆呆。
《元代散曲》PPT课件
❖ 用对比的手法写出自己和争名夺利者的两种生活
❖ “万中无一”之作 ——《中原音韵》
❖ “马致远‘百岁光阴’，放逸宏丽，而不离本色。”
❖
——王世贞《曲藻》
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马致远 小令
❖ 《越调天净沙·秋思 》
❖ 枯藤老树昏鸦，小桥
流水人家，古道西风
瘦马。夕阳西下，断
肠人在天涯。
这首小令连用名词，描
画出一幅萧瑟悲凉的秋景
❖ 其体式特征最主要的有三点：
❖ 由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，
❖ 各曲同押一部韵，
❖ 通常在结尾部分还有[尾声]。
❖ 带过曲：是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
❖ 由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。如[双
调][雁儿落带得胜令],[南吕][骂玉郎带感皇恩比）
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2. 乔吉
❖ 乔吉（1280－1345），又名乔吉甫，字梦符，号笙 鹤翁，别号惺惺道人，太原人，后寓居杭州。一生 潦倒，放荡江湖，自称“烟霞状元，江湖醉仙”。 和张可久并称为元散曲两大家
❖ 小令二百零九首，套数十一套 ❖ 内容：多为吟咏山水、寄情诗酒、青楼调笑
之作，也间有一些不满现实的作品 ❖ 艺术上：雅俗兼备，独具特色。
❖ 1、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；2、 可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的 字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生 动性，更为酣畅淋漓；如
❖ 3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更 显活泼流畅，顺口动听；
❖ 4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却 以此见长；
❖ 5、散曲直露明快，更具民间色彩。 4
他的思想性格和生活情趣 ❖ 其中［黄钟尾］一曲最著名（P92）
❖ “关汉卿词，如琼筵醉客。” ——《太和正音谱》 8
散曲
散曲一、元散曲概说散曲是金元时期在我国北方兴起的一种新体诗。
我们通常所称的“元曲”是指杂剧和散曲两种文学形式，散曲的兴起比杂剧要早，但其成就不如杂剧高。
散曲和词一样，来自民间，都是合乐歌唱的长短句。
单词发展到南宋时，在文化人手里典雅化因而走向了衰落，而民间的俗谣俚曲却得到了发展。
宋金对立时期，北方少数民族的乐曲和汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，便逐渐形成了散曲这种形式，散曲是我国多民族文化融合的产物，也是文学形式推陈出新的结果。
散曲是在词的乐曲衰亡，文字僵化之后，在民族、民间音乐的基础上，发展革新而创造出来的，具有民间情调和地方色彩的一种新体抒情诗。
散曲的体制：散曲大致分为小令和套数两种。
小令：又叫…叶儿‟起源于词中的小令，是散曲体制的基本单位。
单片只曲，调短字少是其最基本的特征。
如马致远《天净沙.秋思》套数：则起源于宋代的大曲、鼓子词和诸宫调。
又称“套曲”、“散套”、“大令”，其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。
小令和套曲的区别：小令是以一支曲子为单位的；套数则是由同一宫调之中至少两支以上，按照音乐上排列顺序的规律，联合成套。
小令每首一韵；套数则从头到尾的多支曲子都一韵到底。
散曲与词的异同：同点：都是长短句样式，都是音乐文学。
异点：1、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；2、可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓；3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听；4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；5、散曲直露明快，更具民间色彩。
二、元散曲的主要作品散曲的发展概况：今人隋树森编辑《全元散曲》共收散曲四千二百多首，其中小令三千八百多，套数四百多。
作家有名者二百一十三人，无名氏作家一批。
以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。
前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。