李安电影作品美学风格
李安导演作品的美学规律
李安导演作品的美学规律【摘要】李安是一位备受赞誉的导演，他的作品融合了独特的美学规律。
在叙事技巧方面，他善于运用非线性结构和反转，引领观众进入复杂的情感世界。
摄影与画面构图方面，他注重细节和色彩搭配，打造出令人心驰神往的画面。
音乐与声效的运用更是为他的作品增色不少，让情感更加深刻。
在情感表达上，李安善于探讨人性、家庭和爱情，引人深思。
而文化碰撞则是他作品的一大特点，将东西方文化融合在一起，展现出独特的视角。
总体评价中，李安的作品被认为是艺术与商业的完美结合，对观众产生深远影响。
他的独特贡献在于将电影提升为一种文化语境，让观众领略到不同文化间的美学碰撞与共鸣。
【关键词】李安导演、美学规律、叙事技巧、摄影、画面构图、音乐、声效、情感表达、文化碰撞、总体评价、观众影响、独特贡献。
1. 引言1.1 李安导演作品的美学规律李安在叙事技巧方面展现出他的高超功力。
他善于通过细腻的情节安排和人物塑造来吸引观众的注意力，让观众沉浸在故事之中，情节紧凑而不失层次感，让人难以忘怀。
李安在摄影与画面构图上的用心也是他作品中的一大亮点。
他擅长运用光影的变化和镜头的运动来营造氛围，让画面充满诗意和张力。
每一帧画面都蕴含着深刻的意义和情感，令人赏心悦目。
音乐与声效的运用也是李安作品中不可或缺的一部分。
他善于选用适合场景的音乐和声效来增强情感表达和氛围营造，让观众更好地融入故事中，感受到情感的共鸣。
李安导演作品的美学规律体现在对叙事技巧、摄影与画面构图、音乐与声效的运用等方面，通过这些方面的综合表现，他创作出了一系列让人难以抹去印象的经典作品。
2. 正文2.1 叙事技巧李安导演的作品在叙事技巧方面展现出了独特的风格和能力。
他善于运用多重叙事结构，通过回忆、闪回等手法来展现人物内心世界和情感变化。
这种非线性的叙事方式让观众在观影过程中感受到情节的层次感和深度，增强了影片的艺术感染力和观赏性。
李安导演还善于通过人物对话和行动来推动故事发展，展示人物之间复杂的关系和情感纠葛。
李安电影美学观念和表现分析
李安电影美学观念和表现分析1. 引言1.1 介绍李安电影美学观念和表现分析的重要性李安是当代华语电影的一位杰出导演，其电影作品不仅在商业上获得成功，更在艺术上备受瞩目。
李安电影的美学观念和表现分析，对于了解其作品背后的思想和内涵具有重要意义。
通过对李安电影中的影像美学、音乐美学、叙事美学、文化美学和情感美学的探讨，可以深入挖掘出导演对于电影艺术的独特理解和表达方式。
李安电影的美学观念也反映了导演对于人性、情感、文化等方面的深刻思考，进而影响着观众对于电影的理解和认知。
通过分析李安电影美学观念的表现，可以更好地理解其作品的艺术意义和影响，同时也有助于推动华语电影创作的发展和进步。
深入研究李安电影美学观念和表现分析的重要性不言而喻，这将有助于提升对于电影艺术的欣赏水平，丰富观众的审美体验，促进电影行业的繁荣与发展。
2. 正文2.1 李安电影中的影像美学李安电影中的影像美学是其作品中最显著并且令人印象深刻的一部分。
李安经常通过精心构图、运用色彩和光影等手法来营造出独特的视觉美感。
在他的电影中，镜头的运用非常考究，每一个画面都经过精心设计，呈现出极具视觉冲击力的效果。
比如在《卧虎藏龙》中，李安运用长镜头展现武侠动作场面，充分展示出影像美学的魅力。
他还擅长运用特殊效果和镜头语言来表达情感和主题，比如在《少年派的奇幻漂流》中，通过对海洋场景的多角度拍摄和动态镜头运用，营造出宏伟壮观的视觉效果，引导观众进入主人公内心的奇幻世界。
李安电影中的影像美学不仅令人印象深刻，更是其独特艺术风格的重要组成部分，为他的作品增添了独特的魅力和深度。
2.2 李安电影中的音乐美学李安电影中的音乐美学是其作品中不可忽视的重要元素之一。
在李安的电影中，音乐能够起到情感表达的作用，将观众带入电影的氛围之中。
李安在选择音乐上非常用心，他善于运用不同风格的音乐来配合电影的节奏和情感变化。
在电影《少年派的奇幻漂流》中，李安选用了印度音乐和西方古典音乐来表现主人公的情感和内心世界，营造出一种超脱时空的奇幻氛围。
李安电影的美学元素
李安电影的美学元素1前言法国文艺家布封在其文《论风格》中提到风格即人,他不但强调作品的风格是创作主体人格的外化,而且指出风格即创作主体思想感情的表现形式和性格气质的外化,是其主观因素在作品中的印记和标志。
李安的东方文化背景赋予其影片含蓄内敛的美学风格,西方戏剧理论的学习又让他的叙事充满矛盾冲突和对抗,这种文化的交锋与融合,表现在其影片中为人类复杂情感中理性的压抑与感性的僧越,从而突显出李安心中那股让人心惊的浪漫情怀,使其作品尽显人性之美。
东方与西方、传统与现代、艺术与商业在他的影片中都得到了完美的平衡与协调。
2李安电影的美学元素与其他艺术形式相比,电影通过视听语言的表现,更容易让观众产生身临其境的真实感。
镜头、画面、声音等经由电影导演一系列创造性的排列组合,形成与众不同的影片风格,电影艺术的特征之一是我们不仅能从一个场面中的各个孤立的镜头里看到生活的最小组成部分和其中所隐藏的奥秘(通过近景),也就是说,电影创作者不但向观众展示了画面,更重要的是揭示了画面,这才是一个电影导演创造性的表现。
画面构图、镜头剪辑、声音处理等美学元素构成李安电影的外在形式,同时,作为隐喻的本体,衍生出影片中所蕴藏的含蓄之美、人性之美和平衡之美。
李安电影具有含蓄之美。
李安是个外儒内道的人,儒家思想就强调,其为人也,温柔敦厚,《诗》教也,中国美学中向来崇尚含蓄的审美原则便由此而来;另外,隐者,含蓄也。
在中国古代魏晋时期,刘姗的《文心雕龙隐秀》中就有隐也者,文处之重旨也;夫隐之为体,义生旁外,秘响交通,伏采潜发。
的说法。
李安深受这一传统美学原则的影响,将这种含蓄之美加入他的影像世界,便有了更加玄妙的艺术魅力。
无论是他电影中性的压抑、情感的禁忌与僧越、还是家庭的破碎与回归,都是言有尽而意无穷这一含蓄之美原则的表现。
李安电影具有人性之美。
老子的《道德经》中对世界万物的对立统一早有论述,认为每样东西都有两面性。
理性与感性的对立形成其影片压抑的主题,但另一方面,感性需要理性的指引,而理性需要感性的激发,最终克服人性的缺点,颂扬人性的光辉。
李安电影美学观念和表现分析
李安电影美学观念和表现分析一、美学观念李安电影的美学观念主要表现在对自然的观察和对人性的关怀上。
首先是对自然的观察。
李安善于用镜头捕捉自然之美，他经常利用大自然的景观和气象来渲染电影的氛围。
例如他的《卧虎藏龙》中，山林绵延，空气清新，绿水环抱，构成一幅幅美不胜收的山水画。
而在《少年派的奇幻漂流》中，他更是用镜头对大海风光进行了细致入微的拍摄，将大海壮丽的景色展现得淋漓尽致，给观众带来了一种身临其境的感觉。
通过这些自然景观的营造，李安让观众感受到了大自然的奇妙与美丽。
其次是对人性的关怀。
李安对人性的关怀在其电影中表现得淋漓尽致。
他的作品多以人物内心的探索为主题，塑造了许多充满灵魂和魅力的角色。
例如在《断背山》中，他通过两位同性恋者的爱情故事，探讨了社会对同性恋者的歧视和偏见，让观众对人性的多样性和包容性有了更深层次的思考。
而在《色，戒》中，他则通过角色之间错综复杂的情感纠葛，展现了人性中的欲望、矛盾、忠诚和背叛，使人物形象更加生动立体。
这种对人性的关怀，使得李安的电影更加具有观赏性和思考性，赢得了广大观众的喜爱。
二、表现方式李安电影的表现方式主要体现在影像语言的运用和导演手法上。
首先是影像语言的运用。
李安善于运用各种影像语言来渲染电影的氛围和表现电影的主题。
他擅长运用美丽的画面和动人的音乐来增强电影的情感张力。
在《卧虎藏龙》中，他用细腻的画面和优美的音乐将古代武士的英雄气概展现得淋漓尽致，给人一种华丽的视觉享受。
在《少年派的奇幻漂流》中，他则通过用色彩斑斓的画面和悠扬动人的音乐，将少年派在漂流途中的心灵历程展现得淋漓尽致，给人一种身临其境的心灵冲击。
通过这种丰富多彩的影像语言，李安使得其电影更加具有感染力和震撼力。
其次是导演手法的表现。
李安电影的导演手法多样且精湛，他善于运用镜头语言和节奏感来展现电影的故事和人物。
在《卧虎藏龙》中，他通过运用慢动作和多角度镜头，展现了武士的英姿飒爽和轻盈飘逸，给人一种超脱凡俗的感觉。
李安改编于英美小说电影的审美特点
李安改编于英美小说电影的审美特点美籍华裔导演李安（Ang Lee,1954-）的电影除了“家庭三部曲”和改编自漫画作品的《绿巨人》以外，全部来自文学作品的改编。
其中除《色·戒》《卧虎藏龙》与《少年派的奇幻漂流》等电影的原着分别出自中国与加拿大作家笔下外，李安出于市场和艺术性的考虑，对于英美小说有着某种显而易见的偏爱。
除众所皆知的《理智与情感》外，李安担任导演并兼任监制的《冰风暴》改编自美国作家瑞克·慕迪的同名小说，李安感到最为满意的一部作品《与魔鬼共骑》出自美国小说家丹尼尔·伍卓之手，包括李安最新的一部作品《比利·林恩漫长的中场休息》也是根据美国作家本·方丹一部以伊拉克战争为主题的小说改编而成的。
可以说，英美小说成为李安最为重要的艺术源泉之一。
李安作为一位在台湾生长了24年后，又长期旅美的电影人，其电影最大的艺术特色便是能够采用某种东西方文化都能达成共识的叙事策略，以一种包容性、融入性的态度把握与揣测原着的文本，使得电影在保留了原着的西方文化背景、社会氛围和时代思潮的同时，又常常以一种“东方式的”细腻和敏感叙事方式出现在观众面前，平衡了东西方之间的文化差异，最大限度地迎合了全球范围内的观众，保证了电影的商业性利益。
[1]一、知觉审美维度---对原着的忠实遵循。
知觉指的是人脑对于外界客观事物的反映。
[2]对于观众来说，其对电影的知觉便是对影像对象的整体理解。
法国电影理论家让·米特里认为影像的意义之中，第一层便是对现实物象进行再现。
在李安的电影中，其要再现的并不仅仅是客观物象，而是已经被小说再现过的“被再现物”,并且除《少年派的奇幻漂流》之中带有强烈的虚构意味外，大部分李安电影所依据的小说的再现本身就是真实可信的，要想使得观众能够对电影有一定的关注、认同和投入，尤其是让已经阅读过原着的观众对电影也产生共鸣，李安首先要做到的便是对原着的重视遵循。
李安的电影风格总结
李安的电影风格总结摘要：一、引言二、李安的电影风格特点1.多元文化视角2.人物情感刻画深入细腻3.镜头语言丰富4.故事情节张弛有度5.家庭主题贯穿始终三、李安的代表作品及风格体现1.《喜宴》2.《卧虎藏龙》3.《断背山》4.《少年派的奇幻漂流》四、李安电影在国内外的影响与评价五、结论正文：一、引言李安，这位享誉国际的华人导演，凭借其独特的电影风格和深入人心的故事讲述，赢得了全球观众的喜爱和赞誉。
他的电影作品跨越多种题材，融合了东西方文化精髓，为我们展示了一个又一个引人入胜的故事。
本文将对李安的电影风格进行总结，分析其特点及代表作品，并探讨其电影在国内外的影响与评价。
二、李安的电影风格特点1.多元文化视角李安的电影作品具有鲜明的多元文化视角，他善于在作品中展示不同文化背景下的生活百态。
从他的第一部作品《推手》开始，李安便关注到了中西文化差异带来的矛盾与冲突。
这种多元文化视角使得他的电影更具包容性，为观众呈现了一个丰富多彩的世界。
2.人物情感刻画深入细腻李安的电影以人物为主，他擅长抓住人物内心的细微变化，通过细腻的情感刻画，使观众对角色产生共鸣。
他的电影人物形象饱满，情感真挚，如《喜宴》中的伟同、《卧虎藏龙》中的玉娇龙等。
3.镜头语言丰富李安的电影镜头语言丰富，具有很高的艺术价值。
他擅长运用长镜头、慢镜头等手法，营造出一种诗意的氛围。
同时，他还善于运用视觉符号，如色彩、光线等，传达人物内心的情感状态。
4.故事情节张弛有度李安的电影故事情节张弛有度，既能抓住观众的注意力，又能给人以思考的空间。
他善于在紧张的氛围中融入幽默元素，使电影节奏恰到好处。
5.家庭主题贯穿始终家庭是李安电影中一贯的主题，他的多部作品均以家庭为背景，探讨家庭成员之间的情感纠葛。
如《喜宴》关注同性恋者家庭问题，《卧虎藏龙》讲述家族传承等。
三、李安的代表作品及风格体现1.《喜宴》《喜宴》是李安的成名作，通过讲述一位台湾同性恋者与大陆女孩假结婚的故事，展示了中西文化碰撞下的家庭伦理困境。
李安电影美学观念和表现分析
李安电影美学观念和表现分析李安是华人导演中最具国际影响力的导演之一，其作品融合了东西方文化，呈现了独特的美学观念和表现方式。
本文将从李安的电影美学观念和表现两个方面对其作品进行分析。
李安的电影美学观念体现了他对人性和情感的深刻理解。
他善于通过细腻的情感描绘和人物塑造，展现出内心深处的情感世界。
在《断背山》中，他通过男同性恋者之间的情感纠葛，探讨了人与社会、人与自我之间的关系。
在这部电影中，李安运用了大量的细节和动作来表达人物的情感，比如镜头中的微笑、凝视和手势等，这些细节无声地传递了人物的内心感受，使观众能够更加真切地体验到人物的情感。
李安的电影美学观念还体现在他对时间和空间的独特处理上。
他擅长通过叙事结构和镜头语言来营造出一种超越光影的真实感。
在《少年派的奇幻漂流》中，李安通过虚实结合的手法，将主人公少年派在漂流的船上与他的内心世界进行对比，表达出了人与自然、人与宇宙之间的关系。
这种虚实结合的手法在李安的其他作品中也频繁出现，比如《色，戒》中通过雨水的流淌和色彩的变化，刻画出了人物情感的变化和时间的流逝。
李安的电影美学观念还体现在他对色彩和音乐的运用上。
他善于通过色彩的运用来表达情感和氛围。
在《卧虎藏龙》中，李安运用了大量的红、蓝和绿等色彩，通过色彩的变化和对比，烘托出人物之间的情感冲突和剧烈变化。
他还通过音乐的运用来增强电影的艺术感和情感表达。
比如在《断背山》中，李安运用了大量的古典音乐和宗教音乐，使电影更具戏剧性和宗教性。
李安的电影美学观念和表现方式具有独特的风格和魅力。
他通过对人性和情感的深刻理解，将内心感受和情感表达融入到电影中。
他运用独特的叙事结构和镜头语言，创造出超越光影的真实感。
他通过色彩和音乐的运用，增强了电影的艺术感和情感表达。
这些美学观念和表现方式使得李安的电影作品充满了情感和艺术的魅力，深受观众的喜爱。
李安电影美学观念和表现分析
李安电影美学观念和表现分析李安一直以来都被誉为世界级的导演，他的电影作品以其独特的美学观念和出色的表现方式而备受赞誉。
李安的美学观念受到了中国传统文化的影响，同时也具备了西方电影语言的特点，这使得他的电影作品独具个性且极具艺术感。
李安的电影作品展现了他对美的独特追求和表现。
他追求的美往往是一种审美上的独特感受，它超越了简单的视觉享受，而是通过电影语言的深度和细腻的情感把观众带入故事的内核。
他善于运用镜头语言和剪辑手法，通过对光影和色彩的运用，展现出他对美的敏感和独到的感悟。
在他的电影《卧虎藏龙》中，使用了大量的空镜头和运镜，让观众感受到了一种恢弘壮丽的美感。
而在《少年派的奇幻漂流》中，李安运用了特殊的3D技术和特效，创造了一个虚拟而又唯美的奇幻世界，给观众带来了震撼的视觉享受。
李安的电影作品中展现了他对人性和情感的细腻表达。
他善于通过细腻的镜头语言和演员的表演来表达人物的内心世界和情感变化。
他的电影往往以一个个独特的人物为中心，通过展现他们的内心矛盾和情感冲突，揭示出人性的复杂和脆弱。
在《断背山》中，李安通过两位男主角之间复杂的感情关系，展现了人性中爱与欲望的交织，以及身份认同和社会压力带来的困扰和痛苦。
这种对人性的细致观察和呈现，使得他的电影作品更具深度和厚重感。
李安的电影作品还展现了他对时间和记忆的特殊关注。
他擅长通过非线性的叙事方式和剪辑手法，将故事穿越不同的时空和记忆，以呈现出时间和记忆的流动和碎裂。
在《老虎冢》中，李安通过交织不同年代的情节和回忆，展现了历史事件对人们命运的影响，以及时间对人物情感的沉淀和蜕变。
通过这种独特的表现方式，他深刻地揭示了时间和记忆对人们生活的重要性和影响。
李安的电影作品展现了他独特的美学观念和出色的表现方式。
他追求的美超越了简单的视觉享受，而是通过电影语言的深度和细腻的情感把观众带入故事的内核。
他善于通过细腻的镜头语言和演员的表演来表达人物的内心世界和情感变化，并通过非线性的叙事方式和剪辑手法展现了时间和记忆的特殊关注。
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李安电影作品美学风格电影作者的作品中所体现出的稳定而极具个性的美学风格,是他区别于其他电影作者最主要的标志。
在能够影响电影美学风格形成的诸要素之中,电影作者的个性特征无疑居于首要地位。
正如布封所言：“风格即人”,艺术作品作为主体精神的表达,是艺术家个人气质、性格、才情的体现。
一个电影作者具有怎样的价值观和审美观,从根本上决定了他能够拍出何种风格的电影。
将导演的个人特质最大限度地带入作品当中是很多成功导演的共识,电影大师费德里科·费里尼声称：“我认为电影绝对不可能没有自传性质。
……那样的痛苦、恐惧、信仰和影片的气质可能直接与我自身相关。
”当然,电影作者不可能脱离他所置身其间的历史环境而遗世独立,因而,电影作者的审美观点和艺术企图的存有决不可能是孤立的,民族、阶级以即时代的特点都在其中得到曲折的响应。
在个人美学风格形成的过程中,电影作者自身个性的作用显得更为直接,其他因素则是通过对电影作者的个性产生影响从而间接地起到不同水准的作用。
李安的学养和性格是由传统文化背景下的成长经历决定的。
儒家克己利群的思想、道家均衡协调的观点和佛教清静超脱的旨趣,共同铸就了他含而内向的中国古典人格。
矜持内向的人格促使李安形成了东方式的含蓄蕴藉的审美情趣和艺术品味,进而又决定了其温柔敦厚的电影美学风格的形成。
“温柔敦厚”一词,本用于对儒家诗教传统的概括,最早见于《礼记·经解》：“温柔敦厚,《诗》教也。
……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于《诗》者也。
”《礼记正义》对此解释说：“温谓颜色温润,柔谓情性和柔。
诗依违讽谏,不指切事情,故云温柔敦厚是诗教也。
”纯粹以儒家传统的“温柔敦厚”之说论艺术,以古绳今,而忽略时代精神的挖掘,无疑也是有历史局限性和片面的。
所以,后世在延续“温柔敦厚”之说的过程中也对其有颇多发展,历代所谓的“温柔敦厚”虽在同一概念之下,但其内涵已经发生了偏转和游离。
刘勰认为：“《诗》主言志,诂训同《书》;摛《风》裁兴,藻辞谲喻;温柔在诵,故最附深衷矣。
”(《文心雕龙·宗经》)批评的重心从对教化功能的考量转向对审美功能的观照,较之原始意义上的“温柔敦厚”已经有了很大的差别。
叶燮在《原诗·内篇》中提到：“温柔敦厚,(乃诗教)其意也,所以为体也,措之于用则不同”、“温柔敦厚之旨,亦在作者神而明之”,将“温柔敦厚”引为风人之旨,不同时代的作者能够结合传统理论和客观现实拓展出适合各自时代特色的审美风范,故而不必拘泥于成说。
简言之,“温柔敦厚”被儒家赋予的教化色彩逐渐淡去,而其美学意义却随之凸显出来。
“温柔敦厚”美学思想的内涵即“中和之美”,作为艺术创作的尺度,“中和”的一般含义是抒发感情而又要有所节制,和谐、适度地处理主体与客体的各种关系,“唯务折衷”(《文心雕龙·序志》),以达到主体与客体契合的意境。
在儒家“中庸”之道的影响之下,古代艺术把“中和”作为最重要的审美原则。
中庸是儒家最高的哲学范畴,在中庸之道的基础上,儒家提出,“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。
致中和,天地位焉,万物育焉。
”(《中庸》)儒家以“中和”为至美,主张“哀而不伤,乐而不淫”(《论语·八佾》)、“怨而不怒”,把情感控制在适度的范围内,在对立的两极中求得不偏不倚的“中和”。
李安的内敛禀性和文化品位使他能得风人温厚和平之旨,其作品也相对应地表现出“温柔敦厚”的美学风格。
“温柔敦厚”是儒家的伦理道德诉求和美学原则在艺术上的统一,本身包含着教化和审美两个方面的内容。
就前一个方面来说,李安的作品始终围绕伦理的话题展开,以此统筹情节的发展方向,规划作品的深层结构,强调个人在社会和家庭中的义务,主张个人应该为社会和家庭的和谐持续调整自我、适合他人,前文对此已有论及,在此不复赘述。
就后一个方面来说,李安的作品表现出“中和”的诗性意蕴：情感的抒发委婉含蓄而极具张力,喜怒哀乐发而皆中节,“乐而不淫、哀而不伤”;褒扬克制及隐忍,“怨而不怒”,并不倾向于对所塑造的人物实行直接的道德批判,虽有温和的反讽,却不流于枯燥的说教。
作为一种光与影的艺术,电影偏重于以行动和语言动态地表现人物的个性与心理活动,这与中国古典小说借助外部描写(即写人的外貌、语言和行动)间接描摹人物内心境态的传统极其相似。
在此基础上,李安进一步追求“立象以尽意”,使影像濡染上一派古典的委婉曲折的抒情意味,“如果又和西方一样,不但拼不过,也无新意,要能够取胜,就得发挥我们的长处。
所以我开始注意如何使用影像、情景,去反映角色的内心风景。
”1直抒胸臆的独白在李安的电影里难觅踪迹,“我觉得‘情感无法再造’,只有透过具体行动或形象,去刺激观众自己的感觉,希望观众产生同感甚或不同的感受。
抽象的情感思想,要靠‘具象’的情景来刺激,所以把它做出来的技术是很重要的。
”2此外,李安也致力于将富于中国传统意趣的表现手法融入西片的拍摄过程之中,丰富作品的审美意蕴,“拍《理性与感性》时,因为语言不是强项,我开始注意画面。
某些段落,我会把自己抽离到剧本之外,使用大远景来表现当代《理性与感性》的元素及精神,如凯特走上山坡的那场戏,就是使用中国艺术里的‘寓情于景’的原则,把人放到画面里面,和大自然之间产生呼应。
”3李安对“温柔敦厚”之说的别有会心,使得他的作品充满了含蓄蕴藉的东方韵味。
以英语影片《断臂山》为例,李安“使用母体文化的思维和审美方式,去诠释人类的内心世界。
”因而,虽然“《断臂山》的叙事充满着‘世俗约定’或者说‘藩篱’压抑着的张力,李安却创造了平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界,使之成为体现‘中和’美的典范之作。
”4李安对“温柔敦厚”的美学思想的体悟也非全然得益于儒家,他突破了儒家对“中和”的界定,在对“和”的阐释里融入了道家的因素。
“儒家立论的基础是人和人的关系,道家立论的基础是人和自然的关系,都是在不同的领域内探讨如何和谐共处的问题。
”5儒家的思想体系是依据人伦关系的模式设计的最优化的社会原则和社会理想,虽不完全抹杀个性,但总的来看是偏重于共性的,所以,儒家对“和”的价值的理解侧重于其在协调群体内部人际关系方面的意义,主张通过对立双方适度的克制来谋求一致,简来说之,就是“克己利群”。
道家的价值取向与儒家迥异,它强调对立面之间的积极互动,对“和”的定位是以互通有无的方式达到弥合分歧的目的,“既不是把矛盾双方的对立看成是僵死的、绝对的,亦不把矛盾的统一看成是双方的机械相加,或一方吃掉一方,而是在互相补充、互相渗透、互为存有条件的前提下,由矛盾主动方面对于被动方面的作用,从而构成新的均衡稳定、动态和谐的统一体。
”6相对来说,道家的辩证思维要略胜一筹。
“在中国美学范畴中,与二元对立相类似的表述为‘相成’、‘有无’、‘虚实’等;而它们对立的结果又常常被规定为‘中和’,以收到和谐圆满、皆大欢喜的效果。
相成,来自于老子开启的辩证思维传统,即相辅相成与相反相成,作为这个辨证艺术理论体系的总法则、总规律,其含义是：艺术作品诸要素之间的结构关系与建构过程,都遵循互助、互补的原则,而最终走向互动、互成的美学目标。
‘相成’的美学范畴,又进一步深化为艺术观点上的互补理论、艺术结构上的平衡机制、艺术方法上的激发手段。
……虽然中国美学在矛盾运动方面缺乏严谨清晰的系统论述,但‘中和’的美学理想,是渗透到艺术各个领域中的。
”7在李安的“中和”观点中,不但表现出儒家所提倡的不过不失的中庸哲学的浸濡,而且也涵盖了道家调和互补的均衡理念。
这个点,在李安处理二元对立时所采取的思维方式中得到了充分的体现。
李安的作品中存有的二元互动是相当显著的,这从部分影片的题名中即可一目了然,比如“食”与“色”(《饮食男女》)、“理性”与“感性”(《理性与感性》)、“色”与“戒”(《色,戒》)。
单从题目上看,李安相隔十多年拍摄的《饮食男女》和《色,戒》正好遥相呼应。
前者委婉地以食寓色,后者却直陈色与戒之必需,从“食/色”到“色/戒”是一个渐进的过程：《饮食男女》意在表现食与色的矛盾,同是人之大欲,饮食是能够言传的,男女是不可说的,对此,编剧王蕙玲描述得很贴切：“吃/饮食是台面上的东西,欲望/男女则是台面下的东西,台面下的东西永远不能拿到台面上来讨论”,经过多年的沉淀,李安对于台面上下的问题看得越来越透彻：能够光明正大地放到台面上的是中规中矩的举止言谈;居于台面之下的则是感性,是潜藏的欲望,是色;而摆在当中的这张台面,就是知性,是戒。
如图表所示：台面=知性台面上=理性……食——中规中矩戒台面下=感性……色、欲望——卧虎藏龙但是,李安对二元对立关系的处理却非常和缓。
一方面,对立的两面并非截然二分,而是你中有我、我中有你。
比如Sense和Sensibility,他认为两者的关系不是理性与感性的并列,而是在Sense中包含着Sensibility,“理性的姊姊得到一个浪漫的结局,妹妹则对感性有了理性认知,它之所与动人原因在此,并非姊姊理性、妹妹感性的比较,或谁是谁非。
”8另一方面,即使二者之间出现了不可调和的巨大分歧,也不简单化地做出二者选一、非此即彼的判断,而是试图找到一个能够最大限度保全双方利益的方式,双向的委曲求全往往多于单向的取舍。
《喜宴》中高父、伟同、赛门、葳葳各自退让,终于找到支撑起一个家庭的新的平衡点。
受其美学追求的影响,李安将“对立”统一于“中和”,注重东方式的感悟,“不管片子怎么样,不过我觉得我的看法和归位的结尾没变,不管我拍中片、西片,那个观点是在台湾养成、长大的,我也没想要改,我以此为荣,那是我自己的东西,我没想过它是东方、西方,不过我自己看它是很东方的,没那么积极、武断,是比较调和,讲平衡的,而非西方的人定胜天人。
”9内敛调和的“中和”之美,既造就了李安作品的独特外观,也强化了其审美效应。
基于民族审美心理的古今相通,李安借助对“中和”之美的展示来体现其对本土美学传统的继承。
他个人温柔敦厚的电影美学风格的确立,对于中国电影民族风格的定型和定性极具启示意义。
李安创作的选择与态度,是其电影理念的如实释放。
总的来看,李安对中国传统文化的理解以儒为中心,兼及释道,将儒家的刚健有为与释道的清虚豁达融入自己的创作之中。
他从个人生活体验出发,以对家庭内部人伦关系的重构实现对中国传统文化当下走向的象征性建构,将表现的重点放在对新型的代际关系和性别关系的探索上。
在继承中国电影的伦理化主题的基础上,李安又在观点、视阈、表达内容等各个方面实现了突破,为中国伦理电影的进一步发展开拓了空间。
此外,在本土美学原则的影响下,李安极为推崇“中和”之美,其作品表现“温柔敦厚”的风格,浸润着古典的诗意情怀。
注释：1238李安口述,张靓蓓整理：《十年一觉电影梦》,台北：时报文化出版公司,2006年版,第162页,第178页,第162页,第159页。