影视批评(北京大学) 第七讲：电影叙事观
呼唤批评精神的回归——读《自己的灵魂——影视批评：话语的重建》
第 ２期
浙
江
传
媒
学 院 学
报
Ｖ０ １ ． ２０ Ｎｏ ． ２
２ ０ １ ３ 年 ４பைடு நூலகம்
Ｊ ｏ ｕ 】 ｎ ａ １ ｏ ｆ Ｚ ｈ ｅ ｊ ｉ ａ ｎ ｇ Ｕｎ ｉ ， ： ｅ ｒ ｓ ｉ ｔ ｙ ｏ ｆ Ｍｅ ｄ ｉ ａ ａ ｎ ｄ Ｃ ｏ ｍｍｕ ｎ ｉ ｃ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ｓ
“ 规训 ” ，以所谓科 研成果 形式 长期与 普通 读 者 隔绝 。为此 ，一 些批 评者 提 出 “ 要 在反 思 和审 视 中 ，重 建批评 精神 ，重 寻艺术精 神 。 ” …最 近笔 者读 到 徐洲 赤所 著 的影 视批 评 专著 《自己的灵 魂—— 影视 批 评 话语 的重 建》 （ 以下 简称 《 灵魂 》 ） ，从 中再次 感受 到这 种 “ 重建 批评精 神 ” 的呼 唤 ，并看 到 了作者 的
Ａｐ ｒ ｉ ｌ ２ ０１ ３
呼 唤 批 评 精 神 的 回归
读 《自己 的灵 魂 — — 影 视 批 评 ： 话 语 的重 建 》
杨 世 真
近 年来 ，影 视界不 断发 出呼声 ，呼唤健 康 的影 视批评 ，推动 影视创作 的繁荣 发展 。但 长期 以来 ，影 视批 评或者 被娱乐 化 ，成 为 媒 体 版 的影 视 海 报 ；或 者 远 离 影 视 实 践 和 现 场 ，被 学 院 体 制 “ 收 编 ” 和
了进一 步的表述 ：“ 批判从来 就不 是贴标 签 ，它需 要专业 的视角 、敏 锐的观 察 、细致 的分 析 、理 论 的建
构 、韧性 的战 斗 、不妥协 的姿态 。 ” “ 在该 书 的 写作 中 ，可 以看 到 作者 本 身也 在 朝 着这 个 目标 努 力 。
“国产大片”的叙事与意识形态
作者简介 ： ￣
（９３ ） 男， １６． ， 浙江东阳人。北京电影学院电影学系教授 ，北京电影学院学报》 《 副主编。
一
８ — ０
第１ 期
陈 晓 云 ： 国产 大 片 ” 叙事 与意 识 形 态 “ 的
连 ， 亦 可说 是 任 何 人 类 事 业 （ 括 拍 电 影 ） 但 包
争 中人物个体 的命运 ， 由此拓展 了为常规话语所界 定的 中国战 争片模 式。在 中国电影 中， 并
电影叙事常常不是单 纯的与影片文本有关的叙事 ， 而是社会 文化泛文本在影片文本 中的一种
投射 。以《 集结号》 为标志的“ 国产大片” 电影叙事 方面的努力 ， 在 在改变票房与 口碑、 商业与
症结。
相反 的价值为 负面 的。 … 既然 意识形态倾 ” 向不可规避 ， 那么 ， 于电影来说 ， 对 如何表 达 意识形态 ， 才能实施有效 的文化传播与渗透 ，
就成 为 一个 必 须 面对 的话 题 。作 为一 种 特 殊 的意 识 形态 载体 ， 果 离 开 叙 事 来 讨 论 电 影 如 的 意识 形态 问题 ， 理 论 上 说 无 异 于 舍 本 求 从
１９ ９ ６年 ） 《 轲 刺 秦 王》（ 凯 歌 导 演 ， 和 荆 陈 １９ ９ ８年） 不同， 英雄 》 《 在叙 事结构上 上颇为流行 的
由不同视角来建 构 的“ 分段讲 故事 ” 的叙事
品质之 间的悖谬 关 系中起到 了重要作 用。如何在主流意识 形态诉 求、 大众文化心理需求和创
作者的影４／ 事表达之 间建构起 良性 的互动关 系， ｇ叙 已经成为“ 国产 大片” 真正走 出票房与 口
非自然的内容、非自然的形式——电影叙事的非自然性
2024年3月第40卷㊀第2期外国语文(双月刊)Foreign Languages and Literature(bimonthly)Mar.,2024Vol.40㊀No.2收稿日期:2023-12-18基金项目:国家自然科学基金项目 电影故事交互式智能生成理论与方法 (61877044)的阶段性成果作者简介:刘宏伟,女,天津外国语大学英语学院教授,博士,主要从事电影叙事学和叙事文体学研究㊂马美,女,天津外国语大学英语学院硕士研究生,主要从事叙事文体学研究㊂引用格式:刘宏伟,马美.非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性[J].外国语文,2024(2):53-64.非自然的内容㊁非自然的形式电影叙事的非自然性刘宏伟㊀马美(天津外国语大学英语学院,天津㊀300204)摘㊀要:后经典叙事学强调理论流派的融合发展,将电影叙事学与非自然叙事学相融合的电影非自然叙事研究成为后经典叙事学领域的一个必要支派㊂电影叙事中非自然的内容与非自然的形式是电影非自然叙事研究的核心问题㊂电影叙事内容的非自然性通过世界图式呈现为 不可能 的故事世界,电影叙事形式的非自然性与语篇图式和语言图式中出现的图式干扰相关㊂语篇图式的非自然性往往源于影片采用的伪线性和反线性的反常规叙事结构,语言图式的非自然性常常表现为视听并行与视听对立的反常规视听互动模式㊂关键词:电影非自然叙事;不可能的故事世界;反常规叙事结构;反常规视听互动中图分类号:I05㊀㊀㊀文献标志码:A㊀㊀㊀文章编号:1674-6414(2024)02-0053-120㊀引言进入新世纪之后,西方后经典叙事学得到前所未有的繁荣与发展,成为当下叙事研究的主流㊂与经典叙事学单一的结构主义范式形成鲜明的对照,后经典叙事学以 叙事无处不在 的理念为导向,引进新的批评视角和其他学科理论,注重跨学科研究,探讨不同体裁的叙事作品的共有特征,不断创新研究方法,拓宽研究媒介,是多种新叙事理论的 杂合 ㊂跨媒介叙事学㊁非自然叙事学均具有 后经典 性质的前沿理论派别(尚必武,2008:73)㊂后经典叙事学强调理论流派的融合发展,电影叙事研究是跨媒介叙事学的重要分支,而非自然叙事学家们认为, 非自然无处不在 (Alber et al.,2010:131);由此,将电影叙事学与非自然叙事学相融合,也就是研究电影叙事中的非自然叙事元素㊁非自然叙事学与电影叙事学之间的相互关系,成为后经典叙事学领域的必要话题㊂㊃35㊃㊀外国语文2024年第2期㊀1㊀电影非自然叙事的提出1.1非自然叙事的特征非自然叙事研究在布莱恩㊃理查森(Brian Richardson)㊁扬㊃阿尔贝(Jan Alber)等学者的推动下,近十年来迅猛发展,目前已成为叙事学的独立分支㊂理查森认为,非自然叙事的关键特征是 反模仿 (anti-mimetic),即 去除所有现实性 (Richardson,2006:60);反模仿叙事的效果是 展示(反模仿叙事)本身的建构性㊁技巧的人为性和内在的虚拟性 (Richardson,2011:37),并进一步明确阐释,反模仿是 违反非虚拟叙述预设㊁违反模仿规约及现实主义行为㊁否认现存已有文体规约的叙述 (Richardson,2015:34)㊂尚必武评价道,在理查森的视域中,反模仿几乎成了非自然的同义词(2015:98);沃伦㊃巴克兰德(Warren Buckland)(2018:85)同样指出,理查森非自然叙事的核心属性是 不真实性 (implausibility)㊂反模仿的概念同样被其他学者用于非自然叙事的定义,阿尔贝与汉森(Per Krogh Hansen)认为,非自然叙事学就是 系统地探查各类叙事中的反模仿性质的理论 (Alber et al.,2014:2)㊂从以上表述来看,非自然叙事的本质是反模仿,而反模仿的核心在于违反规约㊁违反现实㊂这一点得到了学界的关注㊂关于非自然叙事的定义,阿尔贝和海因策(Rüdiger Heinze)列出以下三点:第一,那些具有陌生化效果的叙事,因为它们是实验性的㊁极端的㊁越界的㊁非规约的㊁不墨守成规的㊁非同寻常的;第二,超越自然叙事规约的反模仿文本;第三,就已知的统治物理世界的原则和被接受的逻辑原则而言不可能的场景与事件(Alber et al.,2011:2-5)㊂在以上三点中,前两点强调的 陌生化 反模仿 特征与理查森对非自然叙事的理解是基本一致的,其核心是违反现实㊁不遵循现有规约;在第三点中,阿尔贝对非自然叙事的定义进行了新的表述,提出了一个新观点,即场景与事件的 不可能性 ㊂在‘非自然叙事:小说和戏剧中的不可能世界“(Unnatural Narrative:Impossible Worlds in Fiction and Drama)一书中,阿尔贝再次将 非自然 的用法限定于 物理上㊁逻辑上及人力上不可能的场景和事件 (Alber,2016: 14),并作了详细的解释:这些事件在物理世界已知定律㊁已被接收的逻辑原则(例如不冲突原则)或人类知识和能力标准范围三方面是不可能的(Alber,2016:25)㊂ 陌生化 反模仿 不可能性 成为阿尔贝和海因策关于非自然叙事定义的核心㊂我们将有关非自然叙事的阐释进行对比和整合后认为,经典美学概念 陌生化 反模仿 强调非自然叙事具有审美价值的叙事方式,即其明显违反标准叙事形式规约(Richardson,2011:34)的 反常规 表现手法;而源于逻辑哲学的认知叙事学概念 不可能性 则是非自然叙事达到的效果,即叙事话语中所呈现出来的不可能的场景和事件等 不可能 的故事世界( impossible story world)㊂作为后经典叙事学重要分支的非自然叙事㊃45㊃㊀刘宏伟㊀马美㊀非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性㊀学兼具经典美学和认知理论属性,其跨学科特征在电影非自然叙事中得到充分体现㊂1.2电影非自然叙事非自然叙事会在传统的叙事形式如小说中凸显,同样也会出现在诸如电影㊁图像小说和当代数字媒介这样更新的形式中㊂理查森对于电影中非自然叙事的研究尤为关注,他提出,许多其他的文类都可以运用非自然叙事来加以分析,首先就是电影(李亚飞等,2021: 7)㊂事实上,理查森之前也提到,非自然叙事学需要分析除小说或超小说之外其他文类的非自然叙事,并在其他领域中应用和发展非自然叙事理论(Richardson,2012:102)㊂对于理查森提到的 除小说或超小说之外的其他文类 以及 其他领域 ,尚必武进行了明确阐述,他认为,随着叙事学发展的 跨文类 态势, 超越文学叙事 的跨媒介态势在未来的非自然叙事研究中也同样值得关注,如研究电影㊁绘本㊁电子游戏㊁口头证词中的非自然等(尚必武,2015:110)㊂非自然叙事学作为后经典叙事学的新兴流派,与包括电影叙事学在内的跨媒介叙事学同为后经典叙事学的重要派别,两者的研究对象㊁研究方法㊁研究内容,以及其对于叙事学的理解虽有不同,但是有紧密的关联㊂关于非自然叙事学与跨媒介叙事学之间关系的重要性,尚必武提到,未来的非自然叙事研究需要处理好四对关系:非自然叙事学与经典叙事学㊁非自然叙事与后现代叙事㊁非自然叙事学与跨媒介叙事学㊁非自然叙事学与其他后经典叙事学流派之间的关系(尚必武,2013:44-46),这其中便包括非自然叙事学与跨媒介叙事学的关系㊂电影非自然叙事关注电影叙事者如何运用 陌生化 反模仿 等 反常规 手法获得 不可能 的叙事效果,成为跨媒介叙事学和非自然叙事学的重要研究领域㊂2㊀电影叙事内容与形式的非自然2.1电影叙事的内容与形式作为一种跨媒介的叙事理论,电影叙事研究所围绕的核心是叙事内容与形式的互动㊂内容指的是对情节的直白展示,即 影片讲的是什么 ,而形式则指的是对内容的修饰,与电影技巧紧密相连,即 内容传达的方式方法是什么 (Verstraten,2009:21)㊂戈德罗和若斯特区别了内容叙事学和表达叙事学,前者关注的是被讲述的故事㊁人物的行动及作用㊁ 行动元 之间的关系等;后者关注人们讲述所用的表现形式:叙述者的表现形式㊁作为叙事中介的表现材料(画面㊁词语㊁声音等)㊁叙述层次㊁叙事的时间性㊁视点等(安德烈㊃戈德罗等,2005:10-11)㊂这与克里斯蒂安㊃麦茨(1968:144)对叙事性符号学和叙事影片符号学(叙事载体符号学)的区分,热拉尔㊃热奈特(1983:12)对主题叙事学和语式叙事学差异性的分析是一致的㊂可以说,电影叙事是叙事内容与叙事形式相互作用的统一体㊂叙事通过某一中介被赋予不同的形式,中介载体不同,相同的叙事内容会产生不同的㊃55㊃㊀外国语文2024年第2期㊀意义㊂电影艺术是在相对的时空结构中以视听语言为基础建立起来的叙事连续体(戴锦华,2004:4),视听语言由听觉轨道上的声音和视觉轨道上的画面组合而成,是电影叙事的载体和特有表达方式㊂声音与画面是相辅相成的,画面需要声音的配合,声音也需要画面的支撑,两者不可或缺㊂同时,由于声音和画面各自具有独特的属性,声画组合具有多种可能性,这必然带来表意的多元性和丰富性(周振华,2013:77),形成叙事表达的多样性和复杂性㊂2.2内容与形式的非自然意大利著名电影导演㊁理论家帕索里尼指出,电影在本质上是一种新语言(戴锦华, 2004:3)㊂电影表现材料的多样性导致或者说允许 叙述情景 多样化,从某种意义上说,电影语言的运用始终存在于一种巨大的张力之中㊂作为一种本质上的 新语言 ,电影要求艺术家需要始终保持新锐的创造力,这就必然与电影叙事所依托的种种成规和惯例产生内在的紧张与冲突(戴锦华,2004:4),而电影叙事中的非自然性,就是突破成规的一种表现㊂研究电影叙事的非自然性,离不开研究叙事内容与表达形式的非自然性㊂对叙事内容非自然性的研究需要关注电影的故事世界,对表达形式非自然性的研究既要围绕电影的叙事顺序和结构,也要立足于电影中介的特殊性,也就是视听中介在电影故事建构中的作用㊂基于图式理论,斯托克韦尔(Stockwell,2002:80)指出,在文学研究中,图式可以分为三类:世界图式㊁语篇图式和语言图式㊂世界图式包括与作品内容相关的图式;语篇图式和语言图式与作品的形式相关,前者指世界图式是否按照我们所期待的那些顺序和结构呈现给我们,后者指某一对象出现时是否按我们期待的语言模式和语言风格被描述㊂如果语篇图式和语言图式出现了图式干扰(schema disruption),破坏了我们期待的语篇结构和文体结构就叫作话语变异(Stockwell,2002:80;熊沐清,2008:303),而形式上的变异会影响内容的表达㊂作为叙事性文学类型的一种,电影叙事中同样存在三种图式㊂在叙事形式上,语篇图式和语言图式中出现的图式干扰,通过电影媒介,产生 电影话语变异 (filmic discourse deviation)㊂叙事形式上的变异,会影响叙事内容; 电影话语变异 在叙事形式上表现为 反常规 的叙事结构和 反常规 的视听互动,并对世界图式产生干扰,在叙事内容上呈现为 不可能 的故事世界㊂电影非自然叙事是非自然的叙事形式与非自然的叙事内容相互作用的统一体,电影叙事的非自然性通过 反常规 的语篇图式和语言图式,建构出 不可能 的世界图式得以体现㊂就语篇图式而言,经典的线性叙事结构是常规叙事形式,而非自然的电影叙事会违背线性叙事的规约,变异为 反常规 的伪线性结构和反线性结构;鉴于电影采用视听语言叙事,语言图式的非自然性往往表现为视听并行或者视听对立的 反常规 视听互动模式,违背常规的视听同步关系,颠覆观众对于现实性的期待,违反模仿规约;㊃65㊃㊀刘宏伟㊀马美㊀非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性㊀就世界图式而言,电影非自然叙事中呈现的是由 物理上㊁逻辑上及人力上不可能的场景和事件 等构成的 不可能 的故事世界㊂以上是电影非自然叙事的生成机制,如图1所示:图1㊀电影非自然叙事生成示意图研究非自然的形式和非自然的内容在电影非自然叙事生成中的关联作用,可以基于语篇图式㊁语言图式与世界图式的关系,从语篇图式层面 反常规 叙事结构和语言图式层面 反常规 视听互动如何建构出 不可能 的故事世界的世界图式两个方面进行阐释㊂3㊀ 反常规 叙事结构与 不可能 的故事世界3.1叙事结构的类型叙事结构通过语篇图式彰显,语篇图式的非自然性表现为 反常规 的叙事结构类型㊂自亚里士多德以来,人们就认为叙事中的事件是相互关联㊁成链条的,具有因果关系㊂游飞(2010)根据因果关系的不同类型,将电影叙事结构界定为事理结构㊁心理结构和超验结构三种模式,认为三种模式分别基于事件因果关系的外在逻辑㊁内在逻辑㊁超逻辑和反逻辑㊂事理结构基于物质事实的因果关系,体现出典型的线性叙事原则,为经典好莱坞电影叙事遵循的基本结构,可以被视为常规叙事结构㊂结合游飞(2010)对事理结构㊁心理结构和超验结构的定义,我们从语篇图式角度,侧重于电影叙事对线性叙事顺序违背的程度和性质,提出 伪线性结构 和 反线性结构 为常规叙事结构和自然语篇图式的变形;在电影叙事中,形式与内容相互作用㊁相互影响,变异的语篇图式使得世界图式呈现为 不可能 的故事世界㊂3.2伪线性结构与幻化故事世界伪线性结构通常表现为全知叙事视角下的叙事主线和人物(特别是异常人物)叙事视角下的支线交叠或融合㊂全知叙事视角,又称非人称叙事视角,作为一种无明晰叙述者声音的叙事源,让事件自身㊁让人物的言行向观众呈现一切㊂相比于全知视角, 人物 视角是有限的;在人物视角的叙事中,人物 以目击者或参与者的方式对故事进行报道 (罗㊃伯戈因,1991:10),对叙事行为负责㊂伪线性电影叙事中,影片会以全知叙事视角的表象㊃75㊃㊀外国语文2024年第2期㊀形式,在叙事主线的线性进程中呈现人物叙事视角的支线内容,叙事以客观呈现的方式按照线性顺序展开,但实际呈现出的是某一(异常)人物视觉范围之内限定的内容㊂这种全知视角与人物视角交叠,主线与支线融合的叙事结构会颠覆电影叙事逻辑㊁因果关系,人物视角本就基于人物的主观心理逻辑,异常人物的非理性逻辑尤其会误导观众进入非自然的叙事时空,干扰观众对叙事主线故事内容的判断㊂在影片‘美丽心灵“中,全知叙事者刻意回避或省略 特殊镜头 能体现主人公纳什主观视点的镜头,在纳什为妄想型精神分裂症患者这个 前因 被揭示前,将纳什的心理幻象不露任何痕迹地植入正常线性叙事进程之中:纳什大学室友查尔斯的入住㊁国防部帕彻尔布置神秘任务等大量纳什幻想世界的故事均呈现为自然的主线故事㊂影片‘搏击俱乐部“中,泰勒是主人公杰克分裂出的另外一个人格,影片多次呈现出两个人物出现在同一画面,或者在认识上作为两个个体同时存在的场景,通过各种被误以为是客观陈述的手段展示杰克人物视角的叙事内容,将源自人物视角的支线叙事内容融入叙事主线,令受众难以剥离主线与支线叙事,无法理清线性叙事内容的真伪㊂全知视角叙事表述涉及两种活动,它既创造或建构故事,同时又暗示它好像是先于语内表现行为活动而自主存在的(罗㊃伯戈因,1991:10)㊂两部影片最令人震撼的部分都在于后半段叙事对前半段线性叙事的重新建构,能产生这样的效果,在于前半段客观可靠的主线叙事实则为纳什和杰克 人物视角 的支线叙事㊂由于经典的线性叙事进程掺杂进异常人物叙事视角下虚幻㊁非客观实在的内容,受众需要将表象为线性结构的全知叙事,按照人物视角的走向重构叙事逻辑和因果关系㊂伪线性叙事使得非自然人物的心理叙事线索和故事线性叙事进程重叠,颠覆了正常的语篇图式㊂伪线性叙事中因果关系错位的语篇图式使得非自然人物被误以为是正常人物,非自然事件被臆断为真实事件,非自然世界被幻化为现实世界㊂3.3反线性结构与超现实故事世界不同于伪线性结构,反线性结构是对线性叙事的背反和颠覆,游飞(2010)界定的后现代超验结构电影属于本文中的这一类㊂游飞认为:后现代电影的超验结构消解线性,也消解事理的或心理的逻辑关系,只留下超验的㊁反逻辑的㊁反戏剧性的叙事结构㊂这里所谓的超验,不仅代表了对理性主义的反叛和唾弃,同时也意味着对感官知性的超越,进而追求一种超越的通感和悟性(游飞,2010:79)㊂我们提出反线性是从叙事顺序角度而言,反线性叙事往往无视线性时间㊂在电影故事世界里,时间被颠覆或扭曲,成为情节的附庸,为了适配情节而随之变换㊂由此也导致了世界图式中逻辑次序的不确定性和实验性,超越了自然叙事的逻辑规则㊂事件在时间轴线上循环往复发生的环形叙事结构是一类典型的反线性结构㊂影片‘十㊃85㊃㊀刘宏伟㊀马美㊀非自然的内容㊁非自然的形式 电影叙事的非自然性㊀二只猴子“围绕男主人公科尔为拯救人类,从2035年穿越回过去的故事内容,建构出沿着时间逆序,试图以未来改变过去的世界图式,与理性逻辑相互对立㊂电影中,科尔的每一次时空跨越都间接促成致命病毒的爆发,故事从终点回到起点,首尾相接,进行着无止境的时空循环,完全打破了线性结构,与现实世界的时空规则相违背㊂影片‘盗梦空间“的故事背景虽然是现实世界,但是却加入了一个超现实的设定:现实中的人物可以进入他人的梦境和思维,并通过梦境完成故事现实中的任务㊂在虚幻的梦境和故事现实之间任意穿梭的设定,显然背离了理性和现实㊂故事将现实时空和梦境时空统一为电影时空,扩展了电影在时空上的叙述范围,事件发生发展所遵循的逻辑也随之被扩展㊂除了自然的因果关系以外,多重梦境空间的展开和结束依照故事自定义的一套新逻辑规则,电影叙事因而呈现出不可能的事实,矛盾而又合理的存在㊂反线性结构是对现实层面的叙事电影三要素:时间㊁空间㊁因果关系的反叛,将时空㊁逻辑转化为适配特定故事内容的工具,跨越现实时空叙述的范围,无视理性逻辑和自然叙事的范式㊂反线性叙事中,时空范围的进一步扩展使得人物㊁事件具有超自然的特点;在逻辑关系上,自然的因果关系被扭曲或改写,表现为 非自然 的逻辑关系㊂反线性叙事的语篇图式建立在超越传统模仿叙事的基础上,颠覆了正常的语篇图式,建构出超现实的 不可能 故事世界㊂4㊀ 反常规 视听互动与 不可能 的故事世界4.1视听互动的类型叙事模式和风格通过语言图式彰显,语言图式的非自然性表现为 反常规 的视听互动关系㊂电影语言为视听语言,声音和画面是视听语言的两个组成部分㊂电影中的视听互动类型,亦即声画关系,一般分为三种情况:声画同步㊁声画并行以及声画对立㊂声画同步,是指声音与画面紧密结合,声音同画面的内容或人物的动作㊁情绪㊁节奏相一致的视听统一,它使画面显得更真实㊁自然,是影片中常用的方法(封敏,1991:25)㊂我们将视听统一视作自然的视听互动关系,则声画并行和声画对立是自然的视听关系的变形,是语言图式中出现了 图式干扰 ㊂声画并行时,视听觉轨道相对独立,声音不具体解释画面内容;声画对立,具体表现为听觉轨道的声音与视觉轨道的画面在情绪㊁气氛㊁节奏以及内容等方面的对立(封敏,1991:25),这两类视听关系均为电影形式上非自然性的表征,并因而在电影内容上建构出 不可能 的世界图式㊂4.2视听并行与跨时空故事世界视听并行是介于视听统一与对立之间的视听互动关系,通常表现为:视觉轨道插入闪回或想象等其他支线中缺乏表层衔接的断点式画面,但是,画面中内部叙述者静默,导致视㊃95㊃㊀外国语文2024年第2期㊀觉轨道表意不充分㊁不清晰;听觉轨道上延续叙事主线的声音,通过叙事主线的声音协助支线的画面表意,从而建构出影片叙事主线呈现的现实世界与支线中回忆或幻想世界同时并存的 不可能 世界㊂电影‘禁闭岛“中,主人公 莱蒂斯 过往的参战经历主要由瞬时化的回忆片段构成㊂这些闪回片段分六次再现了 泰德 战时在集中营的经历㊂闪回来自 泰德 的视角,但听觉轨道上或者是来自叙事主线的故事内音乐,或者是受电影叙述者操控的故事外音乐,画面内部叙述者的旁白完全停止活动,造成了视觉轨道意义模糊,打破了常规叙事范式㊂在‘搏击俱乐部“中,为了暗示杰克的精神分裂,影片插入了他的分裂人格 泰勒 的四个闪切镜头,表现出杰克在精神状况波动时,内心对于另外一个人格的呼唤㊂这四个镜头插入时,叙事主线场景的声音没有任何中断,影片通过实时的声音将不同时空的画面连接起来㊂在这些场景中,声音和画面相对独立,一方面,用一帧画面表现杰克分裂的两种人格,受众会产生视觉上的疑惑;另一方面,声音的连贯又减少了叙事的断裂感㊂视听并行常常用于连接叙事中的两个时空或两个世界㊂画面和声音并行叙事,为影片增加了信息含量,受众可以同时接收视听轨道的两条叙事线索;此外,画面和声音双重叙事是 不可能 的故事世界建构中的必要因子㊂视听并行必然会造成视觉或听觉轨道一方延续主线的时空叙事,另一方将受众引入另一个时空,从而,两个时空通过声音和画面交织在一起,通过非自然的形式表达含蓄或含混的叙事意义,构建出不同时空或者人物的复杂故事世界,产生 不可能 的叙事效果㊂4.3视听对立与颠覆性故事世界视听对立在电影中通常表现为视觉和听觉在细节上的指向完全不一致,或相互矛盾,这样的组合方式增强了影片的叙事张力,颠覆电影的世界图式,呈现电影叙事内容和形式上更高程度但又更加隐晦的非自然性㊂电影‘禁闭岛“中, 泰德 和 查克 在前往禁闭岛的船上的对话明确了其警官身份,然而,进岛前缴纳枪支时, 查克 迟迟解不下枪的特写镜头凸显出视听矛盾,因为一名警官不可能不熟悉枪支的佩戴;另一个典型的细节是,考利医生介绍说失踪的病人 瑞秋 为女性;然而,在 瑞秋 房中取证时,特写镜头显示 瑞秋 的鞋是男式鞋, 瑞秋 居住的病区大厅里全是男性病人㊂当听觉轨道上的叙事与视觉轨道上的叙事相冲突时,事件的正常逻辑就遭到破坏,从而呈现出逻辑上不可能的场景与事件,建构出 不可能 的故事世界㊂视听对立呈现出画面和声音相互对立的信息㊂刘宏伟㊁张馨雨(2022:25)认为,电影中视听背离多表现为视觉叙述者通过特别的视觉手段凸显画面细节,与听觉轨道上内部叙述者的表述形成相互驳斥;但是,由于视觉叙事本身包含过多的视觉细节,在叙事功能上倾向于保持含蓄(Verstraten,2009:55),同时,在视听对立情况下,画面细节往往是不易被察㊃06㊃。
影视批评第一章
二、电影的特性
要弄清电影标准的特殊性，首先要弄清楚 电影的特性。 早期关于电影特性的分类： 描绘性 文学性。
电影的绘画性，即电影主要依靠特有的镜 像捕捉与叙事艺术如蒙太奇、长镜头等营 造出一个梦幻般的视听空间。是复制、是 再现，突出了电影是一种流动的画面。 电影的文学性， 大而言之指的是电影与小 说、戏剧有较大的相似性，要贯穿作者的 意图，要塑造人物形象，要再现事件的进 程与各种矛盾冲突；小而言之，就是指电 影必须具有故事性。
二、学科的现状
影视批评学学科尚未形成
首先，现代电影遗产至今尚未得到系统的、 客观公允的总结。 其次，十七年电影的特征。 第三，从1976年“文革”结束之后到20世 纪末，中国电影、电视进入了一个多元发 展的格局。（纵向横向）
中国电影主要几代导演及作品
第一代导演活动的时间大体上是在20世纪初到20 年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右， 其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉 翁为代表。“第一代导演”中成就最大的是张石 川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。 中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故 事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红 牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早 期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人 之手。
广播影视批评
主讲人 ：柳 明
课程目标
通过本课程的学掌握影视批评的角度、标 准、模式及方法，提高自身影视鉴赏能力， 加强艺术修养。
本门课程成绩计算方法
平时成绩（课前展示+考勤）：30%
期末考试：70%
引言
“影视批评学”学科的建立
一、影视批评作为一种学科
2024最新国开电大《影视批评》形考任务1-4答案(陕西)
形考测试11.电影就像镜子，因为我们会把电影里的人生和自己进行比较。
A.对B.错2.电影具有艺术特质，但不完全等同于艺术的产物，其还会受到技术、市场规律等影响。
A.对B.错3.卡努杜将电影称为“第七艺术”说明他已经认识到电影具有“综合的”的本性。
A.对B.错4.电影通过视觉自留原理产生。
A.对B.错5.电影语言的发展史就是有成就的导演不断探索新的电影语言表达方式的历史。
A.对B.错6.理论家波德里亚认为电影与现实的关系不包括（）A.影像以符号的形式包围着现实B.影像是现实的反映C.影像掩盖真实的不在场D.影像掩盖和篡改现实7.只有电影（）的时候，电影才开始被看成是艺术的。
A.有自己的语言方式B.具有戏剧性C.被社会大众接受D.成为全方位的欣赏8.电影之所以被称为“第七艺术”，主要是因为其出现与（）密切相关。
A.社会文明B.科学技术C.意识形态D.人们接受程度9.电视和电影最大的区别是（）。
A.制作者B.目标受众C.媒介特征D.传播内容10.卢米埃尔在电影美学上最重要的功劳之一就是其奠定了（）A.再现主义美学B.纪实主义美学C.表现主义美学D.戏剧主义美学11.关于电影的诞生，下列说法正确的是（）。
A.所有艺术形式中，只有电影的诞生时间可以考证。
B.电影的发明者是卢米埃尔兄弟。
C.电影诞生于1885年。
D.以第一部电影放映的日子为准。
12.电影中属于文学性的是（）A.舞蹈设计B.对话设计C.故事设计D.人物关系设计13.影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活A.对B.错14.电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。
A.对B.错15.下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：A.固守陈规的方法B.比较的视野C.文化的维度D.思维的高度16.从技术角度描绘电影史，下面表达不正确的一项是：A.静止照相阶段B.无声电影阶段C.有声电影阶段D.彩色电影阶段17.对于电影的历史描述可以有多种角度。
A.对B.错18.电影是运动的造型艺术，它既参与时间艺术之列，也侧身空间艺术之列。
电影理论电影叙事技巧与影片分析方法
电影理论电影叙事技巧与影片分析方法电影理论：电影叙事技巧与影片分析方法电影作为一种重要的艺术形式和娱乐媒介，其叙事技巧和分析方法一直备受关注。
本文将重点探讨电影叙事技巧的多样性以及影片分析的方法，帮助读者更好地理解电影并深入挖掘其中的内涵。
一、电影叙事技巧1. 线性叙事与非线性叙事线性叙事是最常见的电影叙事方式，按照时间顺序将故事情节有条理地展现给观众，让观众可以准确地理解故事的发展。
然而，非线性叙事则打破了时间顺序的限制，以跳跃性的故事叙述方式引发观众的思考和解析。
例如，电影《盗梦空间》采用了非线性叙事的手法，通过不同时间层次的交叉叙事，使观众陷入悬念与推理之中。
2. 对比与反转对比和反转是电影叙事中常用的技巧。
对比可以通过对剧情、人物或场景进行对比来表达出戏剧冲突和情感对比，从而呈现出更加丰富的叙事效果。
反转则在观众熟悉的情节或人物角色上进行改变，从而使观众感到意外和震撼。
电影《致命魔术》中的反转剧情将观众从容易预测的方向引导至出乎意料的境地，使得电影更加引人入胜。
3. 编辑和镜头语言电影叙事的关键也在于编辑和镜头语言的运用。
编辑能够通过选择不同的镜头、场景和音效将不同的画面有机地连接起来，形成连贯的故事叙述。
同时，镜头语言的运用也是电影叙事中不可或缺的要素。
通过运用特殊的镜头语言，如特写、长镜头和鸟瞰镜头等，电影能够更加直观地展现人物情感、剧情发展和环境描绘。
二、影片分析方法1. 影片元素分析影片元素分析是一种将影片细分为不同要素进行研究的方法。
包括但不限于剧本、导演、演员、音效、摄影、道具和服装等方面。
通过对这些要素的分析，我们可以更好地理解影片的表现形式、主题和意义。
例如，通过对导演的特点和风格进行分析，我们可以更好地了解其对电影叙事的思考和创作方式。
2. 非线性结构分析非线性结构分析是一种对电影故事中非线性叙事的解读方法。
通过分析电影中的时间、空间和人物关系的跃迁，我们可以理解导演施加非线性结构的意图和目的。
影视批评考研真题答案
影视批评考研真题答案一、简述影视批评的基本功能影视批评的基本功能包括：1) 促进电影艺术的发展，通过批评来提炼和推广优秀的电影作品；2) 引导观众的观影行为，提高观众的鉴赏能力和审美水平；3) 为电影创作提供反馈，帮助导演和编剧了解作品的受众反响，促进创作水平的提高。
二、论述电影批评中的几种主要批评方法1. 形式主义批评：关注电影的形式和风格，分析电影的叙事结构、视觉风格和声音设计等。
2. 现实主义批评：强调电影与现实生活的关系，评价电影对现实社会问题的反映和批判。
3. 心理分析批评：从心理学角度分析电影中的角色行为、动机和心理状态。
4. 女性主义批评：关注电影中的女性形象和性别议题，探讨性别不平等和女性角色的塑造。
5. 文化研究批评：将电影置于更广阔的文化和社会背景中，分析电影如何反映和塑造文化价值观。
三、以某部经典电影为例，进行影视批评分析以《肖申克的救赎》为例，该电影通过主人公安迪的牢狱生活，展示了个人对抗体制压迫的不屈精神。
影片的叙事结构紧凑，情节跌宕起伏，通过安迪与瑞德的友谊，展现了人性的光辉。
在视觉风格上，电影运用了冷暖色调的对比，强化了监狱内外环境的差异。
声音设计上，电影巧妙地运用了配乐和环境声，增强了情感表达和氛围营造。
四、分析电影批评在当代社会的意义在当代社会，电影批评不仅是艺术评论的一种形式，更是社会文化现象的反映。
它帮助人们理解电影作品背后的深层含义，促进跨文化交流，同时也为电影产业的发展提供指导和建议。
随着新媒体的兴起，电影批评的形式和渠道也在不断演变，变得更加多元和开放。
五、结论影视批评是连接电影创作、观众接受和社会文化的重要桥梁。
它不仅能够提升个人的审美体验，还能促进电影艺术的繁荣和社会文化的交流。
作为电影学和传播学的学生，我们应该深入学习和掌握影视批评的方法和技巧，为电影艺术的发展贡献自己的力量。
请注意，以上内容是一个示例，实际的考研真题答案会根据具体的考试要求和题目而有所不同。
影视剧批评
影视剧批评.txt你站在那不要动！等我飞奔过去！雨停了天晴了女人你慢慢扫屋我为你去扫天下了你是我的听说现在结婚很便宜，民政局9块钱搞定，我请你吧你个笨蛋啊遇到这种事要站在我后面！跟我走总有一天你的名字会出现在我家的户口本上。
影视剧批评影视批评的基本特征1、镜像叙事分析；镜像分析是从对电影的批评中借鉴而来的，也就是对影视本体——画面、灯光、色调、场面调度、声音、叙事模式等本体问题进行分析；它是影视作为屏幕艺术的本体特征所决定的，也是进行批评的基础。
巴赞谈到对影片的评论时说，“我们要求它不胡编乱造，要求它通过运用电影特有的表现手段拍得巧些。
第一个要求是智力方面的要求，后一要求属于技巧方面。
”（《电影评论辩》）——电影在内涵方面和形式方面的要求。
影视批评的基本特征2、文化研究；影视剧批评的文化分析特性力图在国家、社会、阶级、种族、身份和性别等等层面上强调电视剧的整体联系并展开影视作品及文艺作品的比较研究；同时，它还倾向于从文化的角度考察影视现象并以综合的视野研究影视的文化性质；另外，还探询特定的民族文化心理、文化冲突与变迁等等。
影视批评的基本特征3、媒体研究与产业剖析：电视剧作为大众文化的一种重要媒介形式，一种异军突起的文化工业，对其进行政治经济学批评和媒体研究都是必要的。
它涉及到大众传媒的传播特性、收视率、观众反馈、传播效应的产生、发展、交互作用等等方面的问题。
影视批评模式与方法一、社会——历史批评一、社会——历史批评基本特征：影视剧的社会——历史批评模式是影视剧批评中使用最广泛、影响也最大的一种批评模式。
它将影视剧作品的表现内容与真实的社会生活与历史事件进行对照比较，侧重研究影视剧创作主体与作品主题表达及其社会功能之间的关系。
它格外强调影视剧作品的社会历史蕴涵，以真实性、倾向性与社会效果为批评标准，采用主题探讨和形象论评相结合的批评方法。
是对文学批评相应模式的借用与移植。
优点是把握了作品与社会之间关系的精髓，缺点是容易忽略作品的审美追求和艺术形式。
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二、电影叙事的成规与惯例的讨论
2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
d
电影是真实时刻的目击者，记录历史的真实时刻。
e
电影也是今天的最大谎言的传递者。电影谎言的完成 方法：视点选择、剪辑
（《英雄》片段1） （《英雄》片段2） （《英雄》片段3）
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
b
电影是琐碎片段的人生。
——戈达尔
[注释] 戈达尔：法国电影导演。新浪潮电影的代表人物之一。 原籍瑞士。原是《电影手册》和《艺术》杂志的电影评论员，后 与F· 特吕弗、C· 夏布罗尔等人形成“电影手册”派。1960年完成第 一部故事片《精疲力尽》，成为新浪潮的代表作。他的作品从内 容和形式都具有反传统的特点，引起西方影坛的激烈争论。1968 年后，他受极左思潮的影响，组织了战斗电影小组。80年代后又 开始拍摄故事片 ，1983 年导演的《芳名卡门》在当年威尼斯国 际电影节上获金狮奖。
一、补充内容：电影剪辑方式和风格
4．时ห้องสมุดไป่ตู้连续体
电影是视听艺术，电影是时空艺术，电影通过剪辑，使电影成为一个 时空连续体。
相对的时空结构：
a b c c
慢镜头:是空间相对于时间的放大，是时间特写，高速摄影。
●
（《喜剧之王》片段1）
快镜头:是时间相对于空间的放大，是低速摄影。
●
（《不能说的秘密》片段）
2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
c.
电影批评：剥开伪装， 找到电影的叙事策略。
[注释] 安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论 体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。 50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞未能亲自经历战 后法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的 新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之 父”、“电影的亚里士多德”。
[名词解释：木乃伊情结] 巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻 和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替 代品。他们起源于一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞 认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物 的同一，仿佛木乃伊。
3．电影的叙事视点
a
含义
1.基本的价值观，基本的理念，基本的评判——主题。
2.叙事性作品的基本风格、结构和叙事的方式。本课特指第二种含义。
b
叙事视点分类
1.全知（权威）视点绝大多数时间叙事人并不出现，叙事人在作品中如
同隐行的上帝无所不在，无所不知。 2.人称视点 自然叙事
旁白叙事
c
电影中的叙事视点
电影中没有严格意义上的第一人称叙事。
定格:空间无限大时间等于零时。
●
（《黄土地》片段）
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
1．故事片前提——成功隐藏摄像机
穿帮：不该进入电影场景中的东西进入电影场景中。（《喜剧之王》片段2）
隐藏摄像机的方法：
a.
• 不可直视镜头
b.
• 不可走出表演区
c.
• 摄影机的机位选取 在某一人物的视 点—通过伪装成人 物抹掉自己的存在。
3．电影时间省略的符号学
a b c
渐隐：一个正常光效的画面渐次的隐没到黑暗中，表现一段时间的消失。
渐显：一个黑暗的画面慢慢的明亮起来。
叠化/溶：一副画面叠加在另一副画面之上，前一副画面渐渐的模糊 了，后一副画面渐渐的清晰了。长度很长时就是长叠化或者叫长溶。
就电影的视觉语言而言，最简单的画面/影象/视觉手段，都会有 外延表意发生。即任何一个画面都存在一个丰富的意义。
（《阮玲玉》片段 ）
（《东邪西毒》片段）
（《贫穷百万富翁》片段）
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
2．摄像机隐形→设置行为隐形→观影时不意识到叙事行为的存在
a.
在小说中，叙事行
b.
主流（经典）电影的特征：电影 是透明的，它的叙事行为完全不 被感知。
为无所不在。
二、电影叙事的成规与惯例的讨论
一、补充内容：电影剪辑方式和风格
2．电影的叙事观影响了电影的叙事风格和电影的剪辑风格
a
选择进入完成影片或画面镜头的时候，是选择那些充满意味 的，携带情节的戏剧性的时刻。
b
选择那些无为时间，那些似乎并不发生什么的，因并不发 生什么而传达出某种意味的时刻。
(《诺丁山》片段）
一、补充内容：电影剪辑方式和风格
第七讲：电影叙事观
一、补充内容：电影剪辑方式和风格
1．两种电影叙事观
a
电影是剪去了琐碎片段的人生。
——希区柯克
[注释] 希区柯克是举世公认的“悬念大师”，1925年开始独立 执导电影，1940年在好莱坞拍摄了《蝴蝶梦》，获该年度奥斯卡 最佳影片金像奖，从此定居美国。1979年，美国电影艺术与科学 学院授予他终身成就奖。希区柯克一生导演监制了59部电影， 300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧 等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜。