谭盾室内乐作品《鬼戏》作品分析
现代钢琴创作中的民族风——谭盾钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》论析
饰音 手法 上 并不能 确 立它 在调 式 中的重 要性 。 以下 分别 从 对 ＃Ｓｏ 和 ＃Ｒ Ｉ ｅ音的运 用上 来明确 它们在 这个 乐章 中的重
要 作用 。
谱 例 Ｉ一 ２
规范— —半升 ．半降 的情况
常约 为四分 之三音 三 由特定的 乐器大筒 伴奏 引起的 在 大筒 演奏过 程中 ＋Ｓ Ｉ ＋Ｒ ｏ和 ｅ是 由左手 中指按弦 时的特殊
耳 动听 。
参考文献 ：
［］缪 天瑞 律 学【 】北京 人 民音乐 出版社 １ Ｍ １ ９ 年 ６ ９
【】 李玫 民间音乐中 中立音 现象的律学 分析 【】 ２ Ｊ 中央 音乐学 院学报 （ 季刊 ） ２ ００年 第 ３期 ０
［】 赵 宋光 论 五度相 生调式体 系［ ３ Ｍ】 上 海 出版 社 １ ６ ４年 ９ 上 海 文 化
拟不 同调 高的 两个 笙在 不 同音 高上 相互 配合 ，追 逐 。
谱例 １ １ — ０．
１、２模 拟古筝 左手 推弦
下 倒 是 《秋 月 》 乐 段 部 分 高 声 部 层 次 以 固 定 音 型 为
旋 律 声部 伴奏 低 声部 层次 为旋 律声 部 装饰 音 的应用 模 拟古筝 左手 推 弦 ． 推 弦 会使一 个音 上滑到 另外 一个 弦 我国 当代 民族音 乐的 创作 和发展
下例 低声 部层 次 第一 小节 第四拍 上 和 弦中 结合 了 ＃ Ｇ ｆ 定音 高 ）音 固 在 时值上 ，节 奏强拍 上得 到强化
因而 下 例 为 《山 歌 》 旋 律 骨 干 音 片 段 成 的调 类 阳平 为 主
谱 例 １— ６
其 中以 Ａ 与 Ｃ形
与高 声部
音 程 度数 为三 度 。
谭盾微电影交响乐《女书》的人文特证解析
谭盾微电影交响乐《女书》的人文特证解析作者：杨磊来源：《黄河之声》2019年第11期摘要：1978年第五代“新潮音乐家”从大陆上兴起，以谭盾为代表的几位作曲家纷纷踏入了“新潮音乐”创作的第一线，从近代以来，西方音乐进入到了中国，并开花结果。
从早期的箫友梅、赵元任到中国的第五代作曲家，无一不例外的在书写着中国新音乐。
本文以谭盾《女书》为原本，通过这部作品的背景、演绎和作者赋予它的音乐本体，解析其中的民间话语和人文特征。
关键词：谭盾;新潮音乐;女书;人文特征一、故事的开端2013年10月20日，著名作曲家、指挥家谭盾先生历时五年创作的微电影交响诗《女书》在东方艺术中心音乐厅上演了。
这部作品是从人类学角度出发，结合现代多媒体技术创作出的交响乐。
美国费城交响乐团、荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅交响乐团、日本NHK乐团等也对《女书》进行了共同委约。
从1994年的《鬼戏》到2002年的《地图》再到2013年的《女书》，谭盾的创作可以说一直秉承着取材故土、运用极其大胆前卫的创作手法表达自己的思想，使听众感受到了这位来自东方的音乐大师的奇特音乐世界。
早在《地图》这部作品中，谭盾就细心地将文化素材进行了收集整合，以大提琴主奏贯穿始终，弦乐深情地表达出了谭盾对于自己故乡的眷恋，就像在音乐中找到了回家的路。
这部作品对于大多数的听众来说，旋律算不上脍炙人口，但它一直维持着一种平衡，大屏幕上音乐与画面又进行着对话，好像诉说着一个突破时空界限的故事。
实际上，谭盾的多媒体音乐创作理念早在《地图》这部作品中就有了深刻的体现，《女书》是这一创作理念中当下的延续。
谭盾抓住了理想与现实的融合点，屏幕中的画面所展现出的是现实，是用镜头记录下的岁月年华，而音乐表现出了谭盾对于自己内心世界的一种构想，两者相互融合，让人们感受到了一种独特的美。
二、《女书》创作素材解析《女书》这一标题凸显了创作立意，谭盾将湖南民间文化作为一个文化基础，展开了神奇美妙的音响画卷。
谭盾 《八幅水彩画的回忆》 作品及演奏分析
当代音乐２０１９年第１２期ＭＯＤＥＲＮＭＵＳＩＣ谭盾«八幅水彩画的回忆»作品及演奏分析赖薇茹[摘㊀要]从近几年开始ꎬ作为著名音乐人的谭盾以及他的钢琴作品逐渐进入大众的视野ꎬ对于他的音乐作品的研究尤其是对«八幅水彩画的回忆»的学术性研究逐渐蓬勃ꎬ其中更侧重作品风格以及创作呈现的特征ꎬ而作品中演奏处理的研究性占比较少ꎮ本文将以笔者在演奏中总结的经验为基础ꎬ通过对作品的曲式结构㊁作曲技法以及演奏处理等全方位的了解以及探究ꎬ已达到帮助演奏者对作者以及作者风格有更深入了解的目的ꎬ并在现实演奏中起到正向积极的影响ꎮ[关键词]谭盾ꎻ钢琴演奏ꎻ民族音韵ꎻ踏板运用[中图分类号]Ｊ６２４㊀[文献标识码]Ａ㊀[文章编号]１００７－２２３３(２０１９)１２－００９７－０４[收稿日期]２０１９－０９－０３[作者简介]赖薇茹(１９９５ ㊀)ꎬ女ꎬ华中师范大学钢琴演奏艺术硕士研究生ꎮ(武汉㊀４３００７９)一㊁«八幅水彩画的回忆»作品简介谭盾(１９５７ )ꎬ当代著名音乐家ꎬ美籍华裔ꎮ他的音乐作品«八幅水彩画的回忆»是以民族音乐作为侧重点ꎬ把钢琴和声节奏改变ꎬ又增添了模仿笛子㊁筝㊁锣等等传统乐器的元素ꎬ出现了一丝不同的风格ꎬ也极具了湘西味道ꎬ与众不同ꎮ除此之外ꎬ对于印象派的和声风格也是有所选取ꎬ呈现出来的整部组曲具有浓郁的湘西民间风格ꎬ也具有西方音乐的时代解温感ꎮ组曲一共有八首比较短小精悍的小曲组合而成的ꎬ这八首小曲的题目分别为«欢»«云»«荒野»«古葬»«听妈妈的故事»«山歌»«逗»«秋月»ꎮ[１]这八首小曲仿佛是光影斑驳的水中画ꎬ展现了作者的儿童时光ꎬ承载着作者对于自己家乡故土的眷恋之意ꎬ传达给听众思念家乡故土的情感以及生活的感悟ꎮ这八首小曲中ꎬ«听妈妈的故事»«逗»«秋月»«山歌»的创作素材是湖南的民谣ꎬ作者以四首小曲中厚重的湘西风情感怀过去想念故土的思乡之意ꎮ«荒野»«古葬»这两首是以作者孩童时期对当时家乡 婚丧嫁娶 的风俗特有的记忆作为创作素材ꎬ曲子整体较为沉稳缓和ꎬ带给人一种沉稳宁静的音乐情感ꎮ«欢»«云»这两首最尾部的小曲ꎬ从沉重逐渐到明快ꎬ与前面的音调有着明显的不同ꎮ二㊁«八幅水彩画的回忆»作品及演奏分析第一首«秋月»ꎬ谱例１:复乐段结构曲式ꎮ第一小节为引子ꎬ散板ꎬｂＥ羽调式ꎮＡ段ｂＥ羽调式ꎬ由两个乐句构成ꎬ第一乐句４小节ꎬ第二乐句２个小节ꎬ是对第一乐句的展开ꎮＢ段＃羽调式ꎬ由两个乐句构成ꎬ第一乐句２小节ꎬ旋律与Ａ段第一乐句相似ꎬ第二乐句为４小节ꎬ旋律则与Ａ段的第二乐句相似ꎮ尾声ꎬ共２小节ꎬｂＥ羽调式ꎬ旋律与开头的引子相似ꎮ在演奏这首小曲时ꎬ对于乐曲中的修饰音要特别注意ꎬ见谱例１ꎮ这种在旋律中用作修饰的音符不属于旋律中的音ꎬ但整首作品中的氛围渲染与表现形象却非常倚重修饰音ꎬ是创作者为丰富作品中的情感将其安放在了其中ꎮ乐曲中前倚音较多ꎬ这是仿照古筝的音色ꎮ音符前后的装饰音就是倚音ꎬ装饰音的其中一种ꎬ弹奏的要点是在右手手指的灵活性和双手的力量衔接ꎬ手指需要充分发挥主动性同时也要轻巧迅速离键ꎬ主要力量集中在装饰音的音符上ꎮ弹奏轻巧ꎬ节奏稳定ꎬ最重要的就是双手灵巧配合默契ꎮ第二首«逗»ꎬ谱例２:７９０㊀㊀再现的单三部曲式结构ꎮ前两小节为引子ꎬＤ羽调式ꎬ２/４拍ꎮ第一乐段Ｄ羽调式ꎬ共由两个乐句构成ꎬ第一乐句１０小节ꎬ最后在主调主和弦终止ꎻ第二乐句１０小节ꎬ旋律与第一乐句相似ꎬ并且还是终止在主调主和弦ꎮ由此ꎬ构成该乐段的非方整结构ꎬ平行素材ꎬ收拢性乐段ꎮ连接部３小节后转入Ｇ羽调式ꎮ中段由三个乐句构成ꎬ第一乐句９小节ꎬ旋律与乐段第一乐句相似ꎻ第二乐句５小节ꎬ素材是对第一乐句的展开ꎻ第三乐句４小节ꎬ旋律与第二乐句相似ꎬ三个乐句都是以Ｇ羽调式主和弦为终止ꎮ[３]再现乐段共两个乐句ꎬ各９小节ꎬ旋律转为Ｄ羽调式ꎮ尾声Ｄ羽调式ꎬ４小节ꎬ是对主题素材的补充ꎮ在这首小曲的演奏中ꎬ重音是需要特别注意的ꎬ见谱例２ꎮ这首曲子最突出的就是节奏ꎬ节奏较快所以准确度难以把握ꎮ特别是逐渐加快的速度ꎬ拍子比较容易混乱ꎬ小节的重音也难以分辨ꎬ所以会有听众觉得节奏混乱ꎬ略显慌张ꎮ这部作品乐曲左右手出现以八分音符作为伴奏的时候ꎬ弹奏时要注意落提的方式[２]ꎬ因此既是 落 的音也是小节的第一拍ꎬ弹奏时需要更明确的体现是小节的第一拍ꎬ所以要比后面三个音更重一点ꎬ这样节奏感就会很清楚ꎮ此外ꎬ这首作品中的重音记号也基本都在小节的前一拍中ꎬ要把这些重音明确要把这些重音明确的展现出来ꎬ乐曲中的气氛就是重音来装饰ꎬ将传递到手指尖的力量集中按键且快速离键㊁抬手ꎬ让重音干脆的出现ꎬ是整首音乐最富节奏感的修饰ꎮ第三首«山歌»ꎬ谱例３:一部曲式结构ꎮ引子两小节ꎬ散板ꎬＡ羽调式ꎮ第一乐句为第３－４小节ꎬ结束于主调主和弦ꎻ第二乐句为第５小节ꎬ素材与第一乐句相似ꎬ终止于主调属和弦ꎻ第三乐句为６－７小节ꎬ素材与第一乐句相似ꎬ终止于主调主和弦ꎻ第四乐句是从第８小节开始ꎬ到第９小节前半部分ꎬ终止于主调主和弦ꎻ第五乐句从第９小节后半部分开始ꎬ至第１０小节前半部分结束ꎬ素材与与第一乐句相似ꎬ旋律持续于低音声部ꎬ终止于主调主和弦ꎮ尾声是从第１０小节后半部分开始ꎬ直到第１２小节ꎬ最终结束于主调主和弦ꎮ在演绎这首乐曲时ꎬ对于琶音的处理需要注意ꎮ琶音在弹奏时最重要的就是力量的转移ꎬ让手腕的力量带动手指ꎬ并在传动力量的过程中ꎬ手指需要灵敏且独立ꎬ手腕要充满弹性的力量ꎮ要将手指㊁手腕㊁手臂三者之间的力量转换配合需要默契[３]ꎮ㊀㊀第四首«听妈妈讲故事»ꎬ谱例４:再现的单三部曲式结构ꎮＡ乐段由四个乐句构成ꎬＥ羽调式ꎬ２/４拍ꎬ方整性结构ꎬ展开性素材ꎬ收拢性乐段ꎮ第一乐句４小节ꎬ开始于Ｅ羽调式ꎬ终止于主调属和弦ꎻ第二乐句４小节ꎬ旋律是对第一乐句的展开ꎬ终止于主调主和弦ꎻ第三乐句４小节ꎬ旋律与第一乐句相似ꎬ终止于主调属和弦ꎻ第四乐句４小节ꎬ旋律与第二乐句相似ꎬ终止于主调主和弦ꎮＢ段由四个乐句构成ꎬ第一乐句４小节ꎬ调式由Ｅ羽转入Ａ羽ꎬ旋律是对乐段第一乐句的变奏ꎬ终止于Ａ羽调式属和弦ꎻ第二乐句４小节ꎬ旋律是对乐段第二乐句的变奏ꎬ终止于Ａ羽调式主和弦ꎻ第三㊁第四乐句则是将第一㊁第二乐句提高八度ꎬ重复一次ꎮ连接段１小节后旋律发展回到主调Ｅ羽ꎬ引入再现段ꎮ再现段共两个乐句ꎬ第一乐句４小节ꎬ第二乐句７小节ꎮ这首曲子难点是对连奏技巧的标准ꎮ«听妈妈讲故事»ꎬ这首乐曲是以线性叙述来展现音乐故事ꎬ连奏就像在讲故事一样ꎬ我们讲话不能一字一呼㊁一字一吸ꎬ而是一口气讲完一句话ꎮ道理一样ꎬ作品中的连线也是需要这样处理的ꎮ手指弹奏一个音时手不要马上离开键盘[４]ꎬ直到下一个音弹出上一个音再结束ꎮ这样既有力量的音色又能表达出丰富细腻的情感ꎮ第五首«荒野»ꎬ谱例５:再现的单二部曲式结构ꎮＡ段呈示段该乐段为非方整结构ꎬ平行素材ꎬ收拢性乐段ꎮ由两个乐句构成ꎬＡ羽调式ꎬ４/４拍ꎮ第一乐句７小节ꎬ第二乐句５小节ꎬ旋律是与第一乐句相似ꎬ终止于主调主和弦ꎮＢ段对比段由两个乐句构成ꎬ第一乐句７小节ꎬ调式由Ａ羽转入Ｅ宫ꎬ旋律是对Ａ段呈示段第一乐句的对比ꎬ第二乐句８小节ꎬ变化再现主题ꎬ调性游移ꎮ演奏这首曲子时ꎬ和弦和大跨度都是需要多加注意的地方ꎮ这首曲子中跨度大的和弦数量较多ꎬ带来的影响就是乐器有恢宏磅礴的气势ꎮ但是掌握难度较大ꎮ想要弹奏好这些和弦ꎬ力量是从头至尾不可或缺的ꎬ手指下落到琴键底部的时候ꎬ全身的力量都要集中在指尖ꎬ其次是要弹奏整齐ꎮ和弦是多个音同时弹奏组成ꎬ所以琴键必须同时８９０当代音乐 ２０１９年第１２期下落ꎬ尤其４指ꎮ第六首«古葬»ꎬ谱例６:再现的单三部曲式结构ꎮ第一小节为引子ꎬ调性游移ꎬ４/４拍ꎮＡ乐段由两个乐句构成ꎬ非方整结构ꎬ展开性素材ꎬ开放性乐段ꎮ第一乐句２小节ꎬ调式综合ꎻ第二乐句４小节ꎬ旋律是对第一乐句的展开ꎮ连接段１小节ꎮ乐曲Ｂ段由两个乐句构成ꎬ第一乐句４小节第二乐句４小节ꎬ旋律是对第一乐句的大二度模进ꎬ旋律在高㊁低音声部轮流出现ꎮ紧接着是１小节的连接ꎬ再现段完全重复性再现ꎬ共两个乐句构成ꎬ第一乐句２小节ꎬ第二乐句８小节ꎮ演奏这首曲子时ꎬ同样需要大跨度和弦ꎮ身体的力量要善于借用ꎬ从手臂传达到手腕㊁手指ꎬ不是单纯以手腕的力量去压ꎮ漂亮的和弦是力量的结果ꎬ如果开始不得要领ꎬ可以尝试站这着弹奏ꎬ以手指尖的力量来支撑身体ꎬ是将全身的力量集中在手指尖的感觉ꎮ另外ꎬ和弦弹奏要同时按键ꎬ要正确运用指法ꎬ准确整齐地弹奏ꎬ避免漏掉音符ꎮ第七首«云»ꎬ谱例７:再现的单二部曲式结构ꎮ第一小节为引子ꎬ调性游移ꎬ４/４拍ꎮＡ段呈示段由两个乐句构成ꎬ非方整结构ꎬ展开性素材ꎬ转调性乐段ꎮ第一乐句６小节ꎬ调性游移ꎻ第二乐句６小节ꎬ旋律是对第一乐句的展开ꎮＢ段对比段由两个乐句构成ꎬ第一乐句调性泛化ꎬ５小节ꎬ旋律与Ａ段呈示段主题形成对比ꎻ第二乐句６小节ꎬ变化再现了Ａ段呈示段的第二乐句ꎮ尾声６小节ꎬ乐曲结束ꎮ演奏这首曲子时ꎬ需要注意伴奏音型的转化ꎮ这首作品一共出现了两种节奏型ꎬ一种是Ａ段的分解和弦五音连奏ꎮ这里要重点关注手指力量的掌握以及指法的固定ꎬ在手指力量落下之前ꎬ用手腕带动ꎬ顺势向转指的方向带动ꎬ以避免在落键时声音过于生硬ꎮ还有一种是Ｂ段音的十六分音符流动ꎬ弹奏首先需要固定指法ꎬ但其中左右转指会运用得比较多ꎬ这就需要借用到整个手臂的力量ꎬ单纯手腕的力量已经不能满足这一部分的弹奏了ꎬ手臂随着音符摆动ꎬ力量从身体传到到手臂从而带动手腕手掌ꎬ左右压低ꎬ右手跨度要有抛物线式的优美弧线ꎬ这时的音均匀且流畅ꎮ这两种伴奏都是力量转移ꎬ尤为重要ꎮ在这个过程中ꎬ主要手指不能一直依靠惯性ꎬ要有主动性的弹奏ꎮ手腕需要灵活放松ꎬ能演奏出流水般的伴奏ꎬ手臂㊁手腕㊁手指的配合是密不可分的ꎮ第八首«欢»ꎬ谱例８:再现的单二部曲式结构ꎮ引子共２小节Ｇ徵调式ꎬ２/４拍ꎮ紧接着是４小节的连接段ꎮＡ段呈示段由两个乐句构成ꎬ是非方整结构ꎬ平行素材ꎬ收拢性乐段ꎮ第一乐句８小节ꎬ终止于主调主和弦ꎻ两小节的连接句ꎻ第二乐句８小节ꎬ旋律与第一乐句相似ꎬ移高八度ꎬ终止于主调主和弦ꎮ随即５小节连接后引入Ｂ段ꎮＢ段对比段由两个乐句构成ꎮ第一乐句８小节ꎬ调式为Ｇ宫调式ꎬ旋律是Ａ段呈示段第一乐句的展开ꎬ后离调到Ａ宫调式ꎻ连接句１０小节ꎬ调性重回归到Ｇ徵调式ꎻ第二乐句８小节ꎬ变化再现呈示段第一乐句ꎬ终止于主调主和弦ꎮ尾声６小节ꎬ终止于主调主和弦ꎮ演奏这首曲子时的难度在于对音程的弹奏ꎮ这首作品中常见二度㊁四度音程ꎮ两个音同时弹奏即构成了和声音程ꎬ或可称为双音ꎮ想要谈好音程就要把握一些技巧:手掌要有力量ꎬ保持成一个拱形ꎬ力量从手臂传到手掌ꎬ弹奏时要求手指同一时间落下ꎮ这首作品大多数的音程是以挑音的形式弹奏ꎬ并且力量要保持均衡ꎬ手指不管落下还是起来都需要同时ꎬ以保证声音短促切统一ꎮ三㊁«八幅水彩画的回忆»演奏难点(一)触键技巧触键方式的不同是最能展现乐曲的手段之一ꎮ最后呈现的音响效果要求不同的触键方式ꎬ这对钢琴的音色有着直观的影响ꎮ这对演奏者细腻的感受都有较高的要求ꎬ指尖对琴键落下的轻重深浅ꎬ手指力度以及控制程度都有影响ꎬ让弱音不显飘忽ꎬ强音不显笨重ꎮ这就对演奏者细腻的情感触觉和灵敏的听觉相互配合ꎬ追求演奏技巧的同时对于音色也要有一定的把控ꎮ八幅水彩画分别是八幅不同的景色ꎬ这就需要演奏者为把控不同的音色而考虑采用不同的触键方式加以演奏ꎮ例如在第一首乐曲«秋月»的长线条旋律表达中ꎬ对于双手的力量转换就有较高的要求ꎬ要在钢琴琴键上仿照出古筝刮奏㊁揉弦㊁拨弦等独特的弹奏方式ꎬ已达到复古又不突兀的自然效果ꎮ所以ꎬ在这首乐曲中需要对装饰音多加注意ꎬ手指需要充分发挥主动性而且轻巧快速离键ꎬ主要力量在装饰音的音符上ꎮ按键轻巧ꎬ节奏均匀ꎬ最重要的９９０赖薇茹:谭盾«八幅水彩画的回忆»作品及演奏分析就是双手灵巧配合默契ꎮ弹奏«山歌»时ꎬ要展现出歌声婉转的表达ꎬ演奏的过程中指心里要有旋律ꎬ手指下落时不能过快ꎬ贴着琴键下落ꎬ音符通过手部力量来传达出音乐的连贯性ꎮ所以ꎬ在演绎这首乐曲时ꎬ对于琶音的处理需要注意ꎮ琶音在弹奏时最重要的就是力量的转移ꎬ让手腕的力量传动手指ꎬ根据运动的方向带动手指做连奏ꎮ在传动力量的过程中ꎬ手指需要灵敏且独立ꎬ手腕要充满弹性力量ꎮ«云»左手从一组十六分音符上行到一个四分音符ꎬ这种伴奏音型贯穿整首小曲ꎬ高声部如歌地表现云彩的飘逸ꎬ低声部由右手进行交叉弹奏ꎬ整体呈现出流动性特点ꎮ弹奏这首乐曲首先需要固定指法ꎬ但其中左右转指会运用的比较多ꎬ这就需要借用到整个手臂的力量ꎬ单纯手腕的力量已经不能满足这一部分的弹奏了ꎬ手臂随着音符摆动ꎬ力量从身体传到到手臂从而带动手腕手掌ꎬ左右压低ꎬ右手跨度要有抛物线式的优美弧线ꎬ这时的音均匀且流畅ꎮ另外ꎬ颤音不能过长ꎬ要轻松一些ꎮ谱例９:«欢»这首乐曲是由大量音程组成ꎬ多为四度ꎬ中间连接处用大二度完成过渡ꎮ弹好音程需要掌握的技巧是:手掌要有力量ꎬ保持成一个拱形ꎬ力量从手臂传到手掌ꎬ弹奏时要求手指同一时间落下ꎮ这首作品大多数的音程是以挑音的形式弹奏ꎬ并且力量要保持均衡ꎬ手指不管落下还是起来都需要同时ꎬ以保证声音短促切统一ꎮ(二)踏板运用踏板在钢琴音乐中的位置是至高无上的ꎬ因为有了踏板所以才有更加立体的音乐色彩ꎬ让音乐情感能够更加丰富和饱满ꎮ演奏者想要营造氛围让音乐更加生动时会运用到踏板ꎻ想要在恢宏的大型乐曲中更加有声势会运用踏板ꎻ想要在压抑悲伤的作品中更加阴郁也会运用踏板ꎬ踏板的运用不仅是演奏者的情绪会发生变化ꎬ同时也会引发听众的情感变化ꎮ在不同风格的音乐中踏板的使用也是不尽相同ꎮ如果演奏绵长㊁厚重的音乐ꎬ踏板就要踩得深且长ꎬ换踏板快速ꎬ避免切断音的延续ꎻ如果演奏音阶型的跑动旋律ꎬ踏板就要踩得短而浅ꎬ避免出现浑浊的效果ꎮ例如:«秋月»在创作时作者感受到的情景是开头由远及近ꎬ结尾处由近渐远ꎬ首尾呼应ꎮ在弹奏过程中延音要长踩踏板ꎬ根据乐句ꎬ不需频繁更换ꎬ以保证乐曲呈现出的情景ꎮ在即将结束的位置适时加入弱音踏板ꎬ这样可以使音色层析拉宽ꎬ呈现一种立体环绕式的效果ꎬ让听众有一定的空间进行想象ꎮ«逗»这首乐曲最吸引人的就是节奏欢快ꎬ这样的乐曲节奏较难把握ꎬ特别是越弹越快ꎬ每一小节的拍子都基本听不出ꎬ重音也难以分辨ꎬ所以会有听众觉得节奏混乱ꎬ略显慌张ꎮ这首作品的大多重音记号都是在前一拍有标注的ꎮ在按键时指尖的力量需要快速触键ꎬ快速离开ꎬ踏板的处理应该选择半踩踏板方式ꎬ从而使重音表现得利落干脆ꎬ没有拖沓ꎬ增强节奏律动性ꎮ这首«听妈妈的故事»是复调作品ꎬ在这类音乐中ꎬ踏板对于演奏者的听力有更高的要求ꎬ以这首作品展现出的情景ꎬ使其承担润色作用ꎬ过多而糊ꎬ过少而干ꎮ在小曲的第９小节至第１６小节(见谱例１０)ꎬ为了旋律更加突出ꎬ踏板应根据卡农的对话来更替ꎮ这里需要缓慢放下踏板ꎬ即踩下再缓缓抬起ꎬ不做停留ꎬ这样可以使音色更加清晰ꎬ建议使用半踩踏板ꎮ谱例１０:结㊀语这部«八幅水彩画的回忆»是新旧迭代㊁东西交融充满民族特色的音乐作品ꎮ这部音乐作品汲取了西方音乐中精华ꎬ在速度㊁旋律㊁织体㊁曲式㊁节奏等多方面都有不同于其他作品的地方以及演奏难度ꎮ所以ꎬ作者认为在演奏中需要侧重踏板的运用以及触键技巧多方面统一结合ꎬ这样才能达到正确传达音乐情感以及音乐表现ꎮ通过八首小曲的风格㊁演奏分析ꎬ对音乐的更加深入理解能更有利于展现作品的细节情感以及色彩层次ꎬ让听众仿佛置身于情景之中ꎬ视觉听觉同时都能感受到作品带来的震撼ꎮ其次ꎬ对这部作品进行剖析后ꎬ更能准确掌握中国钢琴音乐的风格特点ꎬ从而对于传统民乐也有不同的感触ꎬ更全面了解音乐作品中传达的意义ꎮ最重要的是ꎬ«八幅水彩画的回忆»是中国钢琴音乐作品中不可或缺的宝藏ꎬ它的出现为我国钢琴音乐发展之路产生了不可忽视的影响ꎮ注释:[１]朱静华.谭盾钢琴组曲«忆»所体现的 巫楚 文化解读[Ｊ].名作欣赏ꎬ２０１０(０３):１３９ １４１.[２]朱㊀艺ꎬ曾小安.谭盾钢琴组曲«忆»探析[Ｊ].歌海ꎬ２００９(０１):４４ ４５.[３]李㊀晶.浅析中国钢琴小品的艺术表现 以谭盾«忆»组曲选段为例[Ｊ].电影评介ꎬ２０１０(０１):８５ ８６.[４]吴㊀迪.谭盾钢琴组曲«忆»演奏浅析[Ｊ].大舞台ꎬ２０１２(０５):３１ ２５.(责任编辑:崔晓光)００１当代音乐 ２０１９年第１２期。
听谭盾交响乐《地图》有感
听谭盾交响乐《地图》有感本文是听谭盾交响乐《地图》后而写的一则听后感，主要从民间音乐与西方音乐的融合、原创音乐与交响乐队“连接”技术、谭盾的想象创造才华和创新精神等方面进行评述。
第一次听谭盾的音乐是2003年10月份，记得是把演出观摩票发到各个县市，让各县市的音乐骨干教师聆听他的交响乐《永恒的水》，还记得当时舞台上有透明面盆和水缸水管之类的东西（在交响乐中还是第一次发现用这些东西来演奏音乐），觉得挺新鲜，听过后，确实有种原汁原味的“天赖”音乐的感觉。
这次，我们倾听了谭盾的大提琴协奏曲《地图》，他又给了我一次“新鲜”感。
出于对这位蜚声于世界乐坛，同时争议较大的作曲家的好奇，我到网上收集了一下他的资料。
确实，无论是业余爱好者还是音乐专业人士，对他的评价褒贬不一（总体上，好的评论多于批评评论）。
下面，我来谈谈对《地图》的听后感。
一、《地图》音乐是民间音乐与西方音乐的融合谭盾先生说：“我现在纽约做的事件就是把两个世界的东西融在一起，形成自己的东西，这是我自己想不断去做的事。
”从他说的话中可以看出，他一直在用本民族的或者是来源于生活的民族民间艺术与西方音乐构建和“连接”，形成自己的音乐。
确实，谭盾是一位非常有创造性的作曲家，他能用非常独到的角度去观察理解生活的细节，任何事情只要到谭盾手里，总会加倍地变得不同寻常。
《地图》音乐分九部分——《傩戏与哭嫁》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《间奏曲：听音寻路》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》。
一看这些标题编排就很清楚，除了《间奏曲》外，其余的全是以湖南湘西一带的民族民间音乐为源头。
本来这些音乐风格各异，同时体现不同的情感，但经过谭盾手笔雕啄，各种音乐形成一个统一的整体，而且用乐队连接起来，各个乐章错落有致，甚至还不能用雅俗共赏来评价——我认为应该用“超越”、“新”、“奇”的字眼来形容较为合适。
整个作品九个部分用民间音乐，通过多媒体现场录影与乐队衔接、大提琴协奏，形成一部浑然一体、性格鲜明的中西音乐合璧。
谭盾的“音乐地图”
谭盾的“音乐地图”
谭盾(1957.8—)是我国当代最具国际影响,同时也是最具争议、极富个性的作曲家之一。
其作品每年都会在世界各地的音乐会和艺术节中上演,有关他的乐评和采访更是见诸于海内外的各大主流杂志、报刊、网站及广播电台和电视台等相关媒体,他在艺术上的成就及其音乐美学观已对当下中国乐坛产生了深远的影响,其人已无可争议地成为中国近代音乐史上的标志性人物。
尤为令人瞩目的是他音乐中始终贯穿着的思想根源——中国传统民族文化。
《地图》是谭盾应波士顿交响乐团之邀而创作的一部大提琴协奏曲。
本文以在湖南古镇中的一场露天的多媒体视听音乐会《地图》为研究对象,从作品的民族文化特点、音乐材料、曲式结构、配器音响等方面进行作曲技术理论的剖析与研究。
正文共分为四章,第一章对作曲家谭盾的音乐人生、创作思想及成果进行了全面介绍。
第二章阐释了《地图》九个乐章中所涉及到的民族文化特点,以此说明谭盾作品中最根本的创作思想。
第三章对《地图》九个乐章的创作技法进行了研究,包括主题旋律、音高组织、结构、配器特点等方面。
第四章从作品的整体结构布局,以及乐队与多媒体的结合、新的声音色彩等方面对作品进行宏观的分析。
湖南民间傩戏、中国传统文化以及西方现代音乐对于谭盾的音乐语言与创作思想的形成具有重要影响。
本文以分析《地图》的创作技法从而定义出谭盾在音乐创作的实践中,是如何具体的将中国传统文化思想注入到西方现代作曲技术中,以及将视与听的多媒体效果完美融合。
谭盾在世界舞台讲中国故事
谭盾在世界舞台讲中国故事从20世纪70年代创作起步，到引领先锋音乐创作至今，谭盾几乎尝试了音乐创作的各种形式―歌曲、钢琴、室内乐、打击乐、协奏曲、歌剧、电影音乐、多媒体音乐乃至他自己发明的创作形式，作品总量达到90部之多。
从传统乐器到大自然的石头、纸、陶、水，再到互联网和手机移动终端的微信，似乎没有谭盾不敢尝试的东西。
而且，他总能带着一种自然且深邃的态度，带领大家跟着他一起“玩”。
“玩”中国国粹2017年2月11日晚，国际著名指挥家、作曲家谭盾联手澳大利亚悉尼交响乐团，在悉尼歌剧院中心举办了一场别开生面的新春音乐会―月光下的庆典，通过音乐和影像反映古老的中国湖南湘西文化传统。
西方人惊奇地发现，西方管弦与中国唢呐，原声歌谣与现场交响，传统与现代完美地组合在一起，呈现了一场跨越时空的音乐对话，这也延续了谭盾一贯的“惊人”风格。
作为本场音乐会最浓墨重彩的一笔，《微电影交响诗―女书》展现了目前世界现存的唯一一种完全由女性创作、传授并使用的文字，其字形飘逸舒展，字音富有乐感。
整部华章是由13段微电影组成，并借助三个屏幕不同步投影，结合交响乐队和竖琴，从视觉、听觉多角度呈现女书的录影和吟唱。
对于这样的演绎，谭盾透露，整部微电影在5年前开始采风拍摄，等拍摄结束，13位女书传人中已有6位去世，现在全世界只剩下最后这7位女书传人。
当观众在微电影中看到5年前她们的身影，听到她们唱着百年前流传下来的歌谣，感受到中国文化透过音乐进行的基于现在、过去和未来的一次多维度对话，这对西方音乐界来说是具有冲击力的。
谭盾说，“这次不只是把中国传统的南音，同时把澳大利亚南半球的音，通过海上丝绸之路‘一带一路’带活了，所以观众那么雀跃，那么疯狂、喜悦，最重要的是文化直指心灵，大家有心弦的共振。
”在此之前的2016年10月，谭盾率领广州交响乐团登陆天津大剧院音乐厅，奉献了一出“音乐奇观”：《霸王别姬》变成了一部钢琴与青衣的交响诗，而《风与鸟的密语》一曲则由乐团与观众拿手机微信互动完成。
声音的颠覆——谭盾作品《道极》的后现代特征研究
出现（见表1），除了凸显人声的音乐特色以外，仍具有一定结构的意义，强调精神韵味的表达。
表1 《道极》人声段落分析人声段落I II III IV V VI 小节数1-32352-5383-8890-96124-133结构位置呈示（开始）呈示（结束）发展阶段I（结束）发展阶段II发展阶段II（高潮）再现（结束）元音组成ɔɪ、æ、n、m、eɪeɪ、ɔɪ、ɑou、ɪ、eɪeɪ、Ɔɪɔ、eɪ、ou、ɔɪɔɪ、æ、n、m、eɪ、力度变化强弱快速交替强弱快速交替强后突弱、渐弱强极强强弱快速交替速度节拍柔板/散板柔板/散板行板/散板小快板/4/4拍小快板/4/4拍柔板/4/4拍/散板《道极》的音乐结构极为松散，缺乏音乐的发展性和严格意义上的结构。
从音乐的呈现角度可以将其分为呈示、发展与再现三个阶段。
人声的唱段在呈示段落的开始和结束处分别出现，速度、节拍和力度的变化较为一致，但歌唱的元音有所改变。
而后发展阶段的三个人声段落采取不同的元音组合，力度变化较为单一，速度上有所对比。
再现部分的人声作为结束，使全曲的结构趋向对称，亦有回归本初状态的道家哲学的表现之意。
整体来看，人声段落的素材并未随着时间的推移而展开，而是每次出现都接近独立的呈现。
仅依靠元音组成的歌词使得歌唱的音色意义被扩大，歌唱的目的不再是内容的表达而是韵味的表现。
同时，人声部分的歌唱性也随着音高的不确定而丧失，以接近于呻吟的方式呈现。
人声的演唱技法被进一步开发，非常规的歌唱方式成为主要的材料，音色化的音响和不正常的人声成为歌唱的主要素材。
二、音乐处理的偶然性对音乐材料处理的偶然性是《道极》后现代特征的主要体现之一。
首先在人声的旋律上，作曲家通过几个方面来偶然地处理音乐素材。
一是人声音色的可变性，在作品总谱的演奏提示上，谭盾写明人声的演唱者可以是任何类型的，女高音、男高音、男低音或者任何演员均可。
亦即说，在作品中人声的音色是不可控的，带有不可预知性。
谭盾微电影交响乐《女书》的人文特证解析
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◎ 戏剧与影视艺术
章相互衔接。叙述分为六个阶段：序言、母亲故事、女书村、老同 的故事、女儿故事、水岩最后乐章。它讲述了女书的起源、传承、 姐妹关系和母女爱。
女书是一种特殊的文字，所以在作品中的演绎方式与汉语不 同，而是采用一种特殊的阅读方式，称之为“吟咏”。这种表演方 式在女书中被广泛使用。这首曲子是以宫、商、角、徴、羽五个声 调为基础的。然而徴只出现两次，所以其特征声调系列本质上是 宫、商、角。羽四声调系列。该曲式采用羽，以宫、角上大二度、 羽、宫小三度、纯五度为特征音程，发展出完整的曲调，形成一个 同头异尾的结构。每句结束时，弱拍与强拍通过一条连音线相连， 形成拖拽的效果，表现了女书中简单柔和的语调特点。
◎ 戏剧与影视艺术
黄河之声 2019年第11期 总第536期
谭盾微电影交响乐《女书》的人文特证解析
杨 磊
（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）
摘 要：1978年第五代“新潮音乐家”从大陆上兴起，以谭盾为代表的几位作曲家纷纷踏入了“新潮音乐”创作的第一 线，从近代以来，西方音乐进入到了中国，并开花结果。从早期的箫友梅、赵元任到中国的第五代作曲家，无一不例外 的在书写着中国新音乐。本文以谭盾《女书》为原本，通过这部作品的背景、演绎和作者赋予它的音乐本体，解析其中 的民间话语和人文特征。 关键词：谭盾；新潮音乐；女书；人文特征
女书文字图 三、民间元素在作品中的具体表现 这部作品共13个乐章分别为：1、秘扇（Secret Fans）；2、 母亲的歌（Mother's Song）；3、婚礼的穿戴（Dressing for the wedding）；4、哭嫁歌（Cry-Singing for the wedding）；5、 女书村(Nu Shu Village)6、对姐妹的期盼（Longing for her sister）；7、无尽的路（A Road without End）；8、永远的姐 （Forever Sisters）；9、女儿河（Daughter's River）；10、祖母 的回忆（Grandmother's Echo）；11、泪书(The book of Tears)； 12、灵魂桥（Soul Bridge）；13、活在梦中(Water Rock'n Roll)。 乐章标题的编制已经向观众讲述了一段完整的故事，但“音乐鬼 才”谭盾不满足于音响上的演绎，“新潮音乐家”出身的他深受先 锋派的影响，在舞台编制和配器上也同样有着前卫的设计。 首先是视听结合的舞台设计，舞台上有三个小屏幕，播放着湖 南农村老妇人的原视频。旁边的交响乐团回应着画面的变化。剧本 文化的视听交融，使谭盾在创作的过程中选择了音画交响曲作为一 种全新的现代音乐形式，13部微缩电影将村里的故事和西方交响乐 团交融。这13部微型电影拍摄的是女书文字、女书村和女书传承人 在不同情况下的演唱。微电影的第一、第五和第七乐章只有照片， 没有女书演唱。其余十个动作都是女书传承人的声像内容不同。作 曲家把这些内容作为作品整体结构的逻辑安排的基础，使十三个乐
谭盾《八幅水彩画的回忆》的作品内容及演奏技巧分析
2021-04文艺生活LITERATURE LIFE声乐舞蹈》谭盾《八幅水彩画的回忆》的作品内容及演奏技巧分析张希（阜阳幼儿师范高等专科学校，安徽阜阳236000）摘要:《八幅水彩画的回忆》是谭盾的著名钢琴曲组，其包含了八首具有鲜明特色的乐曲。
这八首曲子生动形象地描绘了谭盾在孩童时期的心情及见闻，通过钢琴演奏的形式展开回忆。
在这当中既有在月光下的孤独，又有在妈妈怀里的幸福；既有欢乐的游戏时光，又有痛苦的生死离别，表现了作者在孩童时期的喜怒哀乐，传递了作者对小时的回忆已经对生活的感悟。
本文将对谭盾《八幅水彩画的回忆》的作品内容及演奏技巧进行分析，共同感受作者所传达的音乐之美。
关键词:谭盾；《八幅水彩画的回忆》；作品详情；演奏技巧中图分类号：J624.1文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）12-0099-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.12.047一、前言在创作以及演奏钢琴乐曲的过程当中，极具中国民族特色的乐曲创作已经成为世界音乐领域不可分割的重要组成部分，在对这些乐曲进行赏析的过程中，应当充分了解该作品的内容以及背景，以此展开对乐曲的领悟，进而体会到钢琴乐曲的魅力所在。
谭盾的《八幅水彩画的回忆》不仅仅是作者个人对孩童时期的回忆，更是对乐曲中不同民族风情的体验，深刻体会到地域差异所带来的迥异的乐曲风格。
二、谭盾《八幅水彩画的回忆》的作品内容分析迄今为止，钢琴传入我国的历史已经高达百余年。
而中华文化的博大精深以及不同民族独具特色的艺术风格，正是民族音乐创作的主要素材。
在不断发展我国钢琴音乐的过程当中，许多钢琴作曲家将毕生精力致力于融合中西方文化，在此过程中，创造了许多极具中国特色的钢琴作品，这些作品不仅展现了中华文化的魅力，更体现了钢琴乐器的魅力。
大部分钢琴演奏者对于现代化的钢琴乐曲感到生疏，特别是对具有中国特色的钢琴曲的演奏方法难以掌握，在艺术水平上时常遇到演奏瓶颈。
他使音乐获得了新生——谭盾和他的现代音乐
他使音乐获得了新生——谭盾和他的现代音乐
吴苏宁
【期刊名称】《福建艺术》
【年(卷),期】1994(000)005
【摘要】天空,飞来一条鱼落在缠满水草的树上石头走累了坐在路边喘息鹰,匍匐在河边偷猎着所有过往的马鹿、狗熊和大象湿漉漉的太阳滴着星星沉没的月芽…… 天庭,遗失了
【总页数】3页(P7-9)
【作者】吴苏宁
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J605
【相关文献】
1.中国现代音乐分析随记——评谭盾早期的音乐作品《南乡子》 [J], 李吉提
2.从约翰·凯奇的《4分33秒》和谭盾的《鬼戏》看后现代主义音乐哲学 [J], 于强
3.以谭盾作品为例管窥后现代音乐的艺术特征 [J], 赵雅楠
4.谭盾音乐与中国现代音乐创作的发展出路--由"谭卞之争"所想到的 [J], 项筱刚
5.论当代中国后现代主义音乐的解构性和重构性——以谭盾的作品为例 [J], 苏思颖
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谭盾室内乐作品《鬼戏》作品分析作者：罗韵啸来源：《无线音乐·教育前沿》2014年第05期摘要：谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。
从20年前开始，他已开始视听艺术的创作。
有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。
谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。
而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到——忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。
谭盾的《鬼戏》对巫楚文化、傩戏的借鉴，其意义“不只是怀旧、复古、保守的传统主义，迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色”，因为这些其实都是表象，透过这些表象，是作曲家对现代性尖锐的质疑与反思！关键词：有机音乐后现代主义音响结构中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-032-08谭盾是二十一世纪当代华人音乐家中的代表人物，由他所创作的音乐作品，是我们在谈论中国当代音乐乃至世界当代音乐时所不可避免的话题。
《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994），是谭盾受布鲁克林音乐学院（Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作的室内乐作品。
该作品新奇的音响，狂野的表达方式以及浓郁的人文情怀，使笔者为之所触动，遂有感而发。
从研究现状来看，目前笔者所搜集到的针对于谭盾室内乐作品《鬼戏》的相关文献共计9篇，而其体裁多为赏析与论述为主，而无专门就《鬼戏》作品分析为体裁的文献。
在文章写作之前，笔者首先对谭盾的生平、创作理念及具有代表性的有机音乐作品进行了搜集和整理，其次对与室内乐作品《鬼戏》相关的各方面资料进行了搜集与整理，这其中主要包括1、文献资料（文献54篇，其中主要文献9篇，间接文献45篇）、2、乐谱资料（为1995年手写版乐谱）、3、DVD资料（1995年由克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮所录制，谭盾担任舞台导演）、4、网络视频资料（包括各类访谈与演出音像）5、网站资源（谭盾在hppt：//网站等）。
文章除前言与结语外，共分为三个部分，分别为一、谭盾及其音乐观念；二、《鬼戏》的创作技法分析；三、《鬼戏》的“气”与对《鬼戏》的争议。
第一部分为论述背景与铺垫；第二部分为文章主体部分，以先宏观、再微观的步骤进行分析，并例举了对《鬼戏》的争议。
结语总结了全文，并提出笔者对当代音乐与未来音乐的些许看法。
谭盾及其音乐观念1、谭盾简介谭盾出生于湖南长沙丝茅冲，楚文化对其音乐创作影响至深。
他曾进入湖南京剧团任演奏员。
1978年考入北京中央音乐学院作曲系，随赵行道、黎英海学习作曲，随李华德学习指挥，取得音乐硕士学位，1986年获纽约哥伦比亚大学奖学金，随大卫多夫斯基及周文中学习并获音乐艺术博士学位。
谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。
他已赢得当今最具影响和众望的各大音乐奖项，其中包括格文美尔古典作曲大奖（Grawemeyer Award），格莱美大奖（GrammyAward）和奥斯卡最佳原创音乐奖（AcademyAward）。
他的音乐作品《地图》手稿是被放在卡内基音乐厅的长廊里，左边是贝多芬，右边是巴赫，对面是马勒。
他的作品多注重视听感受，从20年前开始，他已开始视听艺术的创作。
谭盾的视听艺术作品曾在世界众多重要场所展览。
作为指挥家，谭盾正携同世界各地众多交响乐团、艺术节和音乐节巡演其发起的“绿色节奏·环保音色”的全球计划。
介于谭盾为人所熟知，在此恕不予赘述，详情请参见本文附录（包括其详细生平及作品目录）。
2、有机音乐观念（Organic music seris）“有机”一词，原本是化学领域的专用术语，谭盾将这一名称运用到自己的音乐创作中。
有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。
何为“有机音乐（Organic music seris）”从音乐形式方面来讲，谭盾所做的有机音乐，是用各种自然界中原有的材料，比如水、石头、木头等，作为音乐发生的基本素材。
在这里，“有机音乐”是指使用“纯天然”形成的发声媒介所创作出的音乐，它与使用“人工”制作的发声媒介所创作出的音乐（暂且称作“无机音乐”）相对。
由此可见，“有机音乐”是由发生媒介的变化而形成的概念。
从音乐观念上来讲，谭盾认为“有机音乐不光以日常生活中的自然物质为基础，更体现了外自然与内心灵的共通。
任何物质都可以互相对话，纸同小提琴、水同树、月亮同鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂”。
“谭盾认为，随着社会的发展和科技的进步，人们对有机生态越来越忽略，环境的恶化甚至威胁人们的生命，有机音乐的创作理念就是希望能引发人们对人类社会与自然，音乐的表现形式以及文化思想层面的深刻思考......在他看来，所有的东西都拥有生命和灵性。
在谭盾的有机音乐中，他试图让人文的东西和原始的有机文化相互碰撞，互相影响。
”谭盾创作“有机音乐”的目的，如上所述是为了“引起人们对自然环境日益恶化的重视，体现出他在文化、思想等方面深刻的思考。
”3如想进一步剖析谭盾之所以会形成“有机音乐”观念的原因，我们不妨将其放置于后现代主义的语境中进行解读：“谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”，进而表现出了面对现代主义的“反文化”——“深度模式的拆除”。
由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”，以致丧失音乐的“主体性原则”，表现出了所谓“主体的死亡”。
此外，谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”；通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。
不仅如此，谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔，而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”，从而被贴上了“商品”的标签。
如果这些都是事实，那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。
”谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。
“要让音乐靠近生活，必然要导致出现缩小音乐与生活，或者，缩小音乐制作者（作曲、演奏）与听众之间距离的呼声。
在这方面，无论是十九世纪音乐还是凯奇、谭盾的音乐都作出了很大努力”。
的确，在他的“有机音乐”作品中，音响素材来源我们每时每刻都能接触到的声音，金声、木声，水声，石声，土声；演出形式致力于拉进舞台与观众间的“距离”——“乐队队员和歌唱家、奏者和听从之间没有区别，身处剧场之中的听众应该感觉到自己是剧中的角色”。
值得我们思考的是，这种消除生活与艺术的界限做法在西方当代艺术创作中也许很前卫，但对于中国传统文化来讲，这种做法实在是司空见惯。
“很多湘西的表演者及当地人的眼里，并没有“音乐”这一说，他们并不认为那些在生活中司空见惯的事物就是音乐。
也就是说，他们头脑里的“音乐”并不能与我们所说的“音乐”的概念相对应。
艺术家们往往将这些仪式的整体剥离了仪式、信仰的内核，仅留存作为音乐的表层”。
谭盾曾经有这样一个命题“生活是艺术是生活”。
艺术和生活在中国本就是一个词，古人在日暮青山的溪畔焚香抚琴；在曲水流觞的素雅中泼墨挥毫；在雨露未干的竹林深处长啸高歌；在梨园那急促的金声鼓鸣与混杂哭与笑的悲欢离合中，忘我，忘我......古人从不认为这是艺术，他们迷失了，迷失在浪漫里，这是他们生命中不可分割的一部分，他们为天地挥毫，为山水抚琴，为友情高歌，为人间的爱恨情仇悲欢离合——忘我！而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到——忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。
然而谭盾丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉又是从何而来呢？这又对谭盾的音乐作品产生了怎样的影响与意义呢？让我们走进谭盾，走进他的艺术人生。
3、影响谭盾音乐观念的外界因素（1）地域环境、地域文化的影响谭盾出生在湖南省长沙市周边的一个小乡村。
那里多崇山峻岭，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成为了一个相对封闭的地区，另一方面却也得益于此，使之保留了大量原汁原味的传统文化。
谭盾正是在这多山多水的环境中成长，依山傍水的村落、质朴单纯的民风孕育着他。
湘西独特的地理环境造就了那里的文明——巫楚文化。
中华民族的文化是由北方的史文化与南方的巫文化两大系统祸合而成，而楚文化属于南方巫文化系统。
“湖南是中国古代‘楚文化’的发源地，那里的人们在他们的意识之中，天与地之间，神鬼与人之间，都有某种奇特的联系”。
汉人王逸《楚辞章句·九歌序》谓楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。
”这种带有原始宗教色彩的巫歌巫舞，通称“摊”。
“明嘉靖《常德府志·风俗》载：“岁将近数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓宣舞竞夜，名曰‘还摊’到清代开始有‘滩戏’的记述”。
那么巫楚文化对本文分析对象《鬼戏》又有何影响呢？在一次访谈节目中，笔者整理出下面这段采访资料：“我觉得湖南是楚文化的圣地，那么我也特别喜欢湘西的这种文化。
在湘西楚文化非常盛行，而且也可以从现在的风水中能感觉到以前的那个‘鬼气’有多重。
我觉得湖南人有两个事很重要，对湖南人来说：一个是鬼，湖南喜欢谈鬼，沈从文谈鬼最多了，捉鬼呀闹鬼呀，整天就是这个东西，……”9从上述材料中，不难看出巫楚文化对谭盾的影响，而《鬼戏》正是在巫楚“傩戏”的影响下才创作完成的。
（2）成长经历的影响关于成长经历，最有发言权的人，也许正是谭盾自己。
笔者在看到一段“谭盾专访”后，将其整理成文字，内容如下：谭盾说：“其实音乐的创造，西方和东方的融合并不是目的。
我觉得西方跟东方的融合，那是创作者本身的一个生活经验...我的经验确实就是这样，我在湖南长大，我来北京读书了。
那我又去了纽约。
我现在在全世界跑来跑去，这就是我的经验。
所以我的音乐就一定是这样的一个经验。
我不可能说，我不要，都不要。
我只写湖南的东西，这是不可能的，我做不到的”。
谭盾在《鬼戏》中惯用的拼贴技法，正如其“拼贴的人生”一样具有世界性多元化的倾向。
关于多元，谭盾发明出了这样一个公式：1+1=1 。
拼贴与杂揉是的确是当今“信息爆炸”时代人们的潜意思维模式，因为面对当代信息的繁杂，人类个体是迷茫而无助的，他们只能任由自己浸泡于多渠道的信息之中，而无暇分类与分析。
或者说，人类在面对数量与频率如此之高的零散信息输入时，将其以零散方式输出就成为了理想选择。
这是一种自我保护方式，解放了高负荷的大脑运作，也解放了人自身。
这正如姚亚平所说；“谭盾否定新维也纳乐派的非民族性，也否定音乐中的民族主义。
他想择取中间立场，得到两全，因此搞出了一种“ 拼盘” 似的或他称为的“复风格” ，在《鬼戏》中表现为并列或“ 对位” 方式的世界主义”。