当前文学与文化审美价值的关系图式——以莫言、李安为例

磕州警列２０１３．０９　乙～Ｎ　ＺＨｏＵ　ＸＵＥ　ＫＡＮ　

■中国现当代文学研究　当前文学与文化审美价值的关系图式　以莫言、李安为例　阴志科　（山东大学文艺美学研究中心，山东济南２５０１００）　

［摘要］　莫言和李安的获奖事实说明，强调经典文学的审美价值必须重视文学作品在＂－３代的传播形式与接受程度，读者　的审美经验不仅来自印刷品阅读，也来自影视作品观赏。优秀的电影、电视产品是对文学作品的进一步阐释，不同的媒介艺　术形式能调动不同受众的参与，有助于发现更深刻、更广泛、可被更多受众接受的审美价值。由于以编剧、导演为代表的文化　产品生产者会对文学作品进行一种“再生产”式阅读，所以，影视作品的部分观众会被转化成读者，这些读者的反馈将进一步　推进影视产品和文学作品的创作，文学的审美价值将在这个“滚雪球”的过程中不断最大化。文学作品和文化产品在其生产　和消费过程中的交叉与重叠关系将形成五种价值：共通的文学审美价值、原料价值、文化审美价值、娱乐价值以及商业价值。　［关键词］　审美价值；文学作品；文化产品；阅读；消费　［中图分类号］１＂０１　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１００５—３４９２（２０１３）０９—００５３—０６　［收稿日期］２０１３—０６—１０　［作者简介］阴志科，山西太原人，山东大学文艺美学研究中心博士生。　

获得２０１２年诺贝尔奖让莫言迅速进入大众媒　体的聚光灯下，改编其小说原作的呼声越来越高；而　２０１２年全球范围的高票房和好口碑又让李安再夺　奥斯卡金像奖，同时还引起扬・马特尔小说原著　《少年派的奇幻漂流》各种语言版本的图书热　销——文学自身的审美价值会因此而发生变化吗？　如果把影视作品对文学作品的改编归人“文化生　产”，在消费这类产品的过程中，文学原先的审美价　值会受到怎样的影响？文学阅读和文化消费所产生　的审美价值之间有怎样的关联？文学审美价值在当　前最核心的特征是什么？本文试图深入讨论之。　一、“诺贝尔”和“奥斯卡”的审美价值　２０１２年１０月，村上春树和莫言同时成为诺贝　尔文学奖候选人说明：全球范围发行量数以百万计　的村上作品和被译为多国文字的莫言作品同时在精　英读者和大众读者的广泛认可中展现了各自的文学　价值，同时，两人的小说都曾被改编为电影，莫言更　是因为获奖而被国内影视制作方所热捧，改编版权　的出价水涨船高。但在获奖之前莫言曾明确提出：　“文学因其独特的审美价值，不能被影视所代　替”…，“如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本　去的话，是一定会影响小说的文学价值的”【２］，此时　的书面文学和影视作品在莫言看来，二者间并未呈　现出某种融洽关系；可同样又是莫言本人，在２０１０　年曾期望自己做电影编剧来改编自己的作品，　］他　还承认，正是张艺谋改编并拍摄的《红高梁》让自己　开始走出国门，此时的文学和影视之间似乎又存在　某种互相促进的关系——先是认为文学独立于影　视，后又认为文学似有求于影视，莫言这种“自相矛　盾”的说法很值得学界深思：文学的审美价值究竟　位于何处？是位于文字作品本身的阅读，还是作品　被其他媒介形式改编后的传播范围？　如今的文学阅读和传播是两个概念，阅读的对　象是读者，但传播的对象还要把观众、听众等其他媒　介受众（ａｕｄｉｅｎｃｅ）考虑进来，而在这个图像、影像占　据审美方式主导地位的时代，虽说文学还是“影视　５３　作品叙事的基因”＿４ｊ，可一个显而易见的现实是：以　影视作品为代表的“文化产品”①确实能扩大文学的　影响范围，吸引更多阅读文学的读者，李安获得奥斯　卡奖的电影《少年派的奇幻漂流》就起到了这样的　效果。那么是否可以因此而推论：文化产品的传播　“帮助”文学实现了它本身的审美价值？经过其他　文化产品的“推广”之后，文学自身的审美价值会不　会被这些媒介的受众进一步关注？这些影视作品甚　至话剧的观众是否能够转化为文学的读者？他们能　否吸引更多的普通人成为读者？　众所周知，即便是文学经典，对一个文盲而言绝　不是审美对象，只有文学作品在阅读者的知觉和心　智当中被观照、被显现出来，文学作品才能成为审美　对象，也就是说，只有被广泛和持久阅读的文学作品　才能显现其审美价值，作品的价值并不内在于作品　本身，必需得到读者的响应才可以实现之，这是现象　学美学的观点，正如杜夫海纳曾指出的：“如果要我　认识作品，作品必须作为审美对象向我呈　现”［　］‘　，“意义产生于感知物”［　］‘　，没有被感知　到的对象自然没有意义和价值，未被阅读的文学不　是审美对象，更产生不了审美价值。由于当代文化　产品供需关系的全新特点，可被切身感知并可随时　关注的影视艺术、话剧舞台艺术无形中促进了文学　尤其是经典的阅读，《乱世佳人》（《飘》）、《傲慢与　偏见》《安娜・卡列尼娜》莫不如此，我们不得不承　认，文学的审美价值客观上需要借助这些新媒介来　实现其提升民众审美能力的效果。　此次莫言获奖进一步说明，作为经典化的重要　手段，诺贝尔奖很重视审美价值的“共通性”（类似　于康德的审美共通感）：这种共通性将得到不同知　识水准、文化背景甚至社会地位读者的共同认可，而　作品语言是否雅致，作品内容是否民族化并不是先　决条件，所以：文学作品“能否被阅读”和被阅读后　“能否产生审美价值”是同等重要的问题，让更多读　者去感受和让读者去更深刻地感受是同等重要的问　题，文艺评论界往往过分强调文学自身的审美价值，　却经常忽视文学如何才会被当代读者阅读这个大前　提，后者恰恰是现象学美学最为关注的课题：艺术作　品怎样才能进入读者视野从而成为审美对象呢？大　５４　众传媒及其文化产品是否起到“助产士”的作用？　因此，强调文学的审美价值必须重新重视其在　当代的接受程度，让文学作品进入“准读者”的期待　视野中，审美活动才有可能发生。对相当数量的民　众而言，文学能否被阅读的前提是它能否先被关注　到，没有影视艺术、话剧舞台艺术等传播形式的存　在，单纯依靠学校教材、学者研究、批评家推荐的传　统形式，文学已经很难进入人们的关注视域并形成　话题，而这都源自于人们生活方式业已发生的、不可　逆转的巨大变化——在塞万提斯所生活的时代，印　刷品就如同今天的电影一样都是新式媒介，当时的　印刷品读者和如今的银幕观众一样，认识世界的方　式都在发生着改变，所以麦克卢汉说：“作家和制片　人的职责，就是将读者或观众从他自己的世界迁移　到另一个世界——印刷或胶片造成的世界中　去”［　］　，在一定程度上可以说，印刷造成的世界　带来了文学阅读的兴起，胶片造成的世界则导致广　义上的以电影为新媒介的文学传播的兴盛。不仅如　此，电影、电视甚至网络、手机都会在改变我们认识　世界方式的同时改变我们的文学接受与消费方式，　这必将导致一种全新文学审美价值“传递”和“扩　散”过程的诞生，这个过程和文化产品所呈现出的　审美价值密切相关。　二、当前文学的审美价值　审美价值有多种定义方式，而对审美价值的体　系化探究始自现象学美学，盖格尔认为“美学是关　于审美价值的科学”［　］　，他把审美价值区分为三　种：“形式价值”、“模仿价值”和“积极内容价　值”［７］（ｎ　，他强调审美价值必须被体验，而不仅仅　是被了解，他很敏感地提出，感受到审美价值和认知　到这些价值是两个不同的范畴；审美价值是“某种　独一无二的东西，人们应当在每一个艺术作品中都　重新实现它”，“它是一种个别价值，人们只有通过　直接体验才能接近它”［　］　挖　，因为在这个体验过程　中，人们“根本不可能用其他人的快乐来代替他们　自己的快乐”，“他就是他自己对一个艺术作品的审　美价值的判断”［’］　’。可见，审美体验在时间次序　

上优先于审美认知。　由于现象学美学认为只要事物本身呈现在纯粹　意识现象中，只要这个客体能够被呈现出来，这种现　象便是事物（客体）的本质，并不在乎这种本质是一　般的还是个别的，所以盖格尔说：“试图在普遍中找　到本质的东西是愚蠢的……艺术可以表现任何一种　一般的、典型性的、以及个别的本质。”【　］　那么，　照此说法，不同艺术品之间，不同艺术形式之间便没　有什么“共通性”可言，这符合事实吗？　诚然，艺术作品的价值必须被欣赏（体验）者认　可；对于不同的欣赏（体验）者来说，审美价值是不　一样的，同样一部《红高粱》不同读者会有不同看　法，这种具有差异性的“价值”正是审美价值不同于　其他社会道德价值、实用价值的特殊之处。但是盖　格尔的判断显然在强调作品体验的同时走到了另一　个极端：审美价值固然具备特殊性，每个人各有其评　价与感知，但优秀作品或经典作品的审美价值显然　不是各个单独评价的简单叠加，审美价值必定要包　含着某种共通的可以互相沟通的“交换”关系，伊格　尔顿曾经指出：“忽视了文本流通与消费的范围，便　会错把文学价值当成一种内在固有的东西”，“根本　没有什么不变的价值，所有价值都是交换价　值”¨８ｌ（ｎ㈨，价值只有在交换过程中才能体现出来，　作品和读者之间当然存在着交换关系——读者在赢　得个人感动之外还实现了社会共鸣，作者在赢得读　者尊重的同时还实现了社会关注，否则审美价值就　成了土豆南瓜一箩筐式的个别体验大杂烩，读者之　间不能产生共鸣，社会不会形成共同的趣味取向；而　由于此时读者牢牢掌控着自己所形成的千差万别的　价值判断，作者也不可能对社会反响进行及时应对，　更不可能依此而进行下一步的作品创作。可见，如　果事实真得如此，莫言和村上便不会同时得到全世　界普通读者和专业批评家的共同赞赏。所以说：这　种只强调个体化审美体验而忽视普遍概念化审美判　断和共通审美价值的美学是狭隘甚至自私的。　另一位现象学美学家杜夫海纳则认为审美价值　就内在于作品本身。创造审美价值，就是“生产带　有新意义、开创新风格和传达新世界的信息的新作　品”［９］（啪’，他相信审美价值产生的条件是“把作品　纯粹地看做作品，即看做审美对象，而不是看做有用　的对象”［９］（眈　，并认为这种审美价值总是使用价　值，是客观存在的，不是主观的，因为“对象对于评　判者来说，它自身就是自己的标准”［　］（　’，“价值就　是对象之所以成为有价值的对象的东西”［９Ⅲ（　），　“价值就是对象，因为它作为对象的本原和目的位　于对象的中心”　啪’。看来，杜夫海纳是个本质主　义者。他同时还反对两种审美价值的评判标准：其　一，

形而上学的文学审美价值强调美的外在规定性，　

即：用文学之外的东西来衡量文学；其二，把文学的　审美价值看成是主观的产物，即忽视对象本身的客　观性与特殊性——笔者认为，虽然杜氏反驳了价值　判断的纯客观和纯主观两种极端倾向，但他把审美　价值和审美对象混同的逻辑又会导致：一、审美价值　自己评判自己；二、个别化的审美价值构成了不同作　品的本质。这显然也不合逻辑，如果作为主体的审　美价值评判者被取消了评判资格，主体的存在意义　烟消云散了：读者在阅读完作品之后发现自己仅仅　是一个充斥着偶然和不确定性的“工具”，乘兴而　来，败兴而归，即使有所收获，也不过是“这一次”　的，并没有掌握任何“下一次”的确定性，这样的审　美对于阅读，对于人的生存意义几何呢？全世界的　读者之所以对莫言和村上春树的作品评价较高，是　因为后者能够为读者提供某种具有超越时间和空间　的、对于世界和人生的特殊体验和理解甚至解释，否　则，只能让人阅读一次的文学还有何价值？此处的　审美价值在某种程度上就是功利性的使用价值，因　为审美到底还是为了更快乐、更有把握地生活。　需要反复强调的是：文学作品在被不同读者阅　读的时候应当具有某种具有共通的、可以交流的审　美价值，如果没有这种价值存在，以莫言和村上为代　表的文学作品不可能同时既得到学者、评论家的青　睐，又得到普通大众的追捧。尽管杜夫海纳也承认　阅读者的阅读过程让文学的审美价值得以显现，但　实际上更重要恰恰是文学作品所具有的共通的而不　是千差万别的审美价值才让读者能够广泛而持续地　阅读它——没有外力的推动，雪球无法滚动，而这些　不同的外力必定本着一个共同的目的——没有共同　的价值取向和评价标准，不同的读者不可能一起阅　读并偏爱同一本书。所以说，如果把阅读看做一个　滚雪球的过程，那么，它的阅读范围就是滚动的时间　５５