观念艺术
观念艺术对艺术教育的启示
观念艺术对艺术教育的启示 艺术是人类文化创造的一个重要方面，而艺术教育也是人类教育中不可或缺的一部分。在现代艺术中，出现了一个新的流派——观念艺术。观念艺术不同于传统艺术的强调技巧和美感，而更多地关注作品背后的思想和概念。它的出现为我们在艺术教育上提供了新的启示。
首先，观念艺术告诉我们，艺术不仅仅是技巧的堆砌和美感的表现。传统的艺术教育一直强调对技能和美感的培养，但观念艺术的出现告诉我们，还有更深层次的价值需要我们去关注。观念艺术作品的价值不仅仅在于其外在的形式美，更在于它所表达的思想、对社会现实的反思和对文化的探索。艺术教育应该注重培养学生的思辨和创新能力，让他们在创作时将自己的思想灌输到作品中去，让艺术真正成为一种反映现实、推动社会进步的力量。
其次，观念艺术告诉我们，当代艺术并不局限于传统艺术形式。传统艺术形式的固化和规范化已经成了一个制约当代艺术发展的障碍。而观念艺术的出现，通过其多样化和无限扩展的形式，向我们展示了艺术的无穷可能性。在艺术教育中，我们应该注重拓展学生的思维和创作方式，让他们能够超越传统艺术形式的局限，创造出更加多样化和前卫的艺术作品，让艺术教育更富有启发性和创造性。
最后，观念艺术告诉我们，艺术是一种思想、文化、社会的交流和互动。传统艺术教育中，艺术家往往是孤立的个体。而在观念艺术中，艺术家与社会和文化之间的联系被充分地强调。观念艺术家们运用不同的方式、材料和技术来表达自己对社会、文化和政治的观点。在艺术教育中，我们应该注重培养学生与社会、文化、政治等各方面的联系，让艺术真正成为一种反映和推动社会进步的力量。
总之，观念艺术为我们在艺术教育中提供了新的启示。艺术教育应该从传统的技能和美感教育向多元化、深度性、新颖性的教育转型。学生应该培养思考、批判和创新精神，拓展自己的思想、文化和社会视野，让艺术成为一个反映社会、引领时尚的力量。
中国历史上的艺术观念
中国历史上的艺术观念中国艺术在数千年的历史发展和演变过程中，形成了自己独特的民族风格、传统和精神。
中国古代的艺术观念都是源于中国传统美学，传统美学是以源于礼乐传统的儒家美学为主体，并在发展中逐渐与老庄、佛禅等美学思想相融合形成的一个异于西方美学的自成体系的美学系统。
1.儒家思想的艺术观念传统儒家始终对艺术持肯定态度，高度重视艺术陶冶、提高人们伦理道德情感的功能、强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用。
儒家艺术观念始终将艺术与社会政治生活紧密关联，着眼于艺术的教化功能，历来把诗、乐、礼看作“成孝敬”“厚人伦”“美教化”“移风俗”的重要手段，看成实现仁学、安邦定国的必由之路。
这是中国艺术和审美十分注重主题思想性的重要传统依据。
（1）兴观群怨兴观群怨，出自《论语.阳货》：“子曰：小子，何莫夫学《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
”兴观群怨可以看作是孔子对诗的社会作用的高度概括，也是对艺术审美作用和教化作用的深刻认识。
兴，就是说诗用比兴的方法抒发感情，打动读者，从而影响读者的意志；观，是说诗歌是反映社会现实生活的，通过诗歌可帮助读者认识风俗的盛衰和政治的得失；群，是说诗可以帮助人沟通感情，互相切磋砥砺，提高修养；怨，是说诗可以批评指责执政者为政之失，抒发对苛政的怨情。
“事父”、“事君”和“多识于鸟兽草木之名”则是说诗的教化和认知作用。
兴、观、群、怨这四者不是孤立存在的，而是一个内在联系的整体。
“兴”是前提，“观”、“群”、“怨”离不开“兴”，只有通过“兴”的艺术感染作用，才能实现“观”“群”“怨”，这表明孔子认识到，艺术的社会作用只能通过美感的心里活动来实现。
兴观群怨作为孔子诗教文艺观的代表，体现了两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；另一方面，这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础上，尤其突出艺术的审美情感特征。
道家自然自由的艺术观念
道家的自然自由艺术观念强调与自然的融合与随性。
以下是道家自然自由的艺术观念的一些要点：
1. 随性而动：道家认为人应当顺应自然的法则，摆脱过多的规则和束缚，追求内心真实的表达和自由的创作。
艺术家应该在创作中尽量不受拘束，随心所欲地表达自己的情感和思想。
2. 趋近自然：道家强调与自然的融合，在艺术创作中追求与自然的共鸣。
艺术家应该借鉴自然界的美，以自然为师，观察自然、感悟自然，将自然景物和自然现象融入到艺术作品中。
3. 弃欲守静：道家追求的是内心的平静与宁静，艺术创作也应该反映这种状态。
艺术家要放下欲望和功利心，追求内心的静谧，从宁静中汲取灵感和启发。
4. 空灵无为：道家追求的是一种无为而治的境界，即做到顺其自然，不强求，不执着。
艺术家在创作中应该尽量避免人为的矫揉造作，而是通过放松和自然流露来表达内心的情感和意境。
5. 意境超越：道家认为艺术创作要追求超越世俗、超越形式的境界，即通过艺术作品传递更深层次的哲学和道德意义。
艺术家要通过意境的创造，引发观者的共鸣与思考。
道家自然自由的艺术观念注重艺术与自然的融合、顺应自然的法则以及表达内心真实的情感和思想。
这种艺术观念既强调了个体创造的自由，又追求超越个体和现实的境界，体现了道家关于自然、宇宙和人性的独特看法。
艺术与观念的关系
艺术与观念的关系
艺术是一种文化现象，是人类创造性的表现形式之一。
观念是指人们对事物的认识、
理解、态度和价值取向等心理活动。
艺术与观念之间存在着密切的关系，艺术作品可以反
映和影响人们的观念，而观念也可以指导和影响艺术创作。
首先，艺术作品可以反映和影响人们的观念。
艺术作品是艺术家对于生活和世界的认
识和感受的直接表达，艺术家的观念和情感在艺术作品中得到了具体的表现。
观众通过欣
赏艺术作品，可以感知到艺术家的观念和情感。
一些具有思想性和宣传性的艺术作品，比
如文艺作品、电影、音乐等，经常表达着某种价值取向和理念，通过艺术作品的宣传和普及，可以引导人们对社会、人生、价值等方面的认识和理解，形成对事物的观念。
其次，观念也可以指导和影响艺术创作。
观念是艺术家进行艺术创作的主观指导力量，艺术家的观念和情感在艺术创作中得到了具体的表达。
艺术家的观念和情感的不同，将会
导致不同风格和形式的艺术作品。
例如，现代主义艺术的提出，就是一种以人类主观性为
核心，反对传统艺术形式的观念的表现。
在当代，越来越多的艺术家开始关注到社会问题、性别问题、环保问题等议题，这些问题的深入思考和对社会观念的反思，也对艺术创作带
来了新的影响和指导作用。
总之，艺术与观念是密不可分的。
艺术作为文化现象，不仅反映和表达着人们的观念
和情感，同时也能够影响和改变人们的观念和态度。
观念不仅是艺术家进行艺术创作的主
观指导力量，同时也受到艺术作品的影响和指导，不断地与艺术相互促进、相互影响。
艺术与观念的关系
艺术与观念的关系艺术是人类一种高度文化的表现形式，它与观念密不可分。
观念是人类文化的内核和中心，它直接反映了人类对世界和生命的认识、思考和判断。
艺术与观念之间的关系可分为两个方面：一种是艺术所表达的观念，另一种是艺术所借助的观念。
首先，艺术具有表达观念的功能。
艺术通过各种手段去展示、表现人类对世界的认识、思考和判断，从而达到表达观念的目的。
艺术所传达的观念可以是各种形式的思想，包括政治、社会、历史、宗教、哲学等。
艺术作品不仅仅是表面的形式和美感，还包含了深刻的内涵和人类思想的深度和广度。
艺术所传达的观念不仅仅是艺术家个人的想法，更是反映了一定历史时期、文化背景和观念氛围的社会文化思潮。
例如，文艺复兴时期的画家们追求人文主义对人类的尊重与肯定，他们所创作的作品中，人体的比例、神态、肌理等方面都表现出了强烈的主观意愿和观念倾向。
其次，艺术需要借助观念来表现和展示自己的特点。
艺术在自身表达观念的同时也需要通过借助观念来体现艺术的特点和个性。
例如，不同风格的画家、雕塑家和建筑师会因为对不同观念的理解和传达方式而表现出各自独特的艺术风格和特点。
同时，不同的观念背景和理解方式也会在艺术中得到不同的呈现。
因此，艺术作品所搭载的观念不仅反映着社会文化的背景，还具有艺术家的主观选择和独立思考。
总之，艺术与观念的关系是非常密不可分的，观念是艺术的灵魂和表达的核心，而艺术也通过自身的特点来展示和传递观念。
观念不仅是艺术的灵感之源，也是艺术与艺术家交流与传递的重要手段，在当代，艺术作品的价值和意义已经超越了其美学和审美价值，逐渐成为了社会文化的重要组成部分和文化资本的重要代表。
儒家美善合一的艺术观念
儒家美善合一的艺术观念在儒家哲学中，美善合一是一个重要的概念，指的是美与善的统一。
儒家认为，美是一种高度的道德境界，它不仅包含了形式上的美，也包括了道德上的美。
同时，善则是一种正确的价值观，包括了良知、仁爱、智慧等方面的品质。
在儒家的艺术观念中，美善合一是不可分割的。
艺术作品应该以善为本，体现了美和美好的价值观。
艺术作品中的美应该是一种能够启迪人们，推动人们向善的美。
儒家认为，艺术应该是一种伟大的教育形式，能够让人们领悟到人类最为宝贵的品质，包括纯真、篮球、善良、勇气、智慧等等。
儒家的艺术观念涵盖了很多方面，包括音乐、绘画、文字等。
在音乐方面，儒家认为音乐的作用不仅仅是调节情绪，更是一种抒发情感的方式。
音乐应该是一种能够唤起人们的感性，让人们更好地理解世间的事物，同时也能够培养人们的审美素养，提高人们的文化修养。
在绘画方面，儒家认为绘画应该是一种能够启迪人们灵魂的艺术形式。
绘画应该以善为本，表现出美好的价值观。
同时，儒家认为绘画的价值不仅仅在于其自身的艺术品质，更在于它所表达的文化信息和价值观。
在文字方面，儒家强调文化的重要性。
文字作为人类最重要的交流方式之一，应该是一种能够传递美好的价值观和文化信息的工具。
文字应该是一种能够启迪人们智慧，提高人们道德水平的工具。
总的来说，儒家的艺术观念强调美善合一的理念，认为艺术应该是一种能够启迪人们灵魂，提高人们道德境界和文化素养的工具。
在今天的社会中，我们更应该重视儒家艺术观念中所蕴含的价值，让艺术成为一种能够推动人类社会向前发展的力量。
艺术与观念的关系
艺术与观念的关系艺术与观念是互动性极强的两个概念，艺术作品的价值和意义是在观念的指引下被诠释的。
无论是古代艺术，还是现代艺术，艺术家都会融入自己的观念，以表达自己的意图。
同时，观众接收艺术也会根据自己的观念意向来理解作品。
在古代，艺术家的创作大多是以宗教、神话、传说等为主题的，这些题材是来自于人们丰富的观念体系。
比如，《吕氏春秋》中记载的“画虎画皮难画骨，知人知面不知心。
”，这句话反映了画家不能只凭外表描绘出一只完美的老虎，还必须了解其内在结构和特征。
这句话也被用于后来描绘人物的艺术创作中，强调了创作必须掌握人物的心理特征和行为方式。
此外，中国古代艺术还有“心手相应”、“画中有诗，诗中有画”的创作思想，强调美学观念、哲学思想与创作的有机联系。
随着时代的变迁，现代艺术开始探索新的领域和语言，艺术家们对创作的观念也发生了很大的变化。
19世纪以来，众多艺术派别兴起，不同艺术家、不同流派对于艺术创作有着不同的观念。
例如，印象主义注重色彩、光影、自然的直觉感受；立体派强调空间的表现和解构；抽象表现主义更加强调形式的自由、情感的宣泄。
艺术家的观念对于创作的选择、手法和表现方式都有着重要的决定性作用。
在当代艺术中，观念更是成为了艺术创作的重要元素之一。
强调思想性的“观念艺术”成为了一种新的艺术形态，其作品在形式上可能非常简单，但却能引发观者对于社会、文化、月亮抱枕等各种议题上的思考和反思。
同时，观众对于艺术作品的解读也是通过个人的观念进行的。
不同的观众会从自己的角度解读作品，因此，一幅作品的意义和价值不是绝对的，而是与观众的文化背景、历史认知、情感体验等因素紧密相关。
总之，艺术与观念的关系十分紧密，艺术家的观念影响着创作手法和表现方式，而观众的观念也影响着对于作品的理解和解读。
在这个意义下，探索艺术与观念的关系对于我们更好地理解艺术和研究文化有重要的价值。
观念艺术与当代艺术
观念艺术对社会的影响：观念艺术通过表达艺术家的思想和观念，对社会产生了一定的影响， 它引发了人们对社会现象、文化现象和人类行为的思考。
观念艺术对观众的影响：观念艺术打破了传统的艺术欣赏方式，观众需要更加主动地参与到艺 术作品中，这种参与感使得观众对艺术有了更深的理解和体验。
观念艺术与当代艺术的未来展望
观念艺术与当代艺术的融合：两者将更加紧密地结合，创造出新的艺术形式和表达方式。
科技与艺术的结合：科技将成为观念艺术与当代艺术的重要工具，为艺术创作带来更多的可能性。
跨文化交流：观念艺术与当代艺术将更加注重跨文化交流，吸收不同文化的元素，丰富艺术创作 的内涵。
社会责任感：观念艺术与当代艺术将更加关注社会问题，通过艺术创作来表达对社会的关注和反 思。
当代艺术的发展趋势
数字化和科技化：当代艺术越来越多地融入数字技术和科技元素，如虚拟 现实、人工智能等。
跨界融合：当代艺术与其他领域如音乐、电影、时尚等跨界融合，形成新 的艺术形式和表达方式。
社会参与：当代艺术越来越注重与社会的互动和参与，如社区艺术、街头 艺术等。
环保意识：当代艺术越来越关注环保和可持续发展，如生态艺术、绿色艺 术等。
观念艺术对艺术市场的影响：观念艺术的出现使得艺术市场发生了一定的变化，一些观念艺 术家的作品在市场上取得了很高的价格，这也使得观念艺术成为了一种新的投资方式。 03 当代艺术的定义与 特点
当代艺术的定义
当代艺术是指20世纪60年代以来，以观念、行为、装置、影像等为主要表现形式的艺术形式。
当代艺术强调艺术与现实生活、社会、政治、文化等方面的联系，关注人的精神世界和 内心体验。
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观念艺术
杜尚的《喷泉》
60年代中期，从艺术实体的完全消失，转移到艺术的“意会”上，他们不仅取消了造型
艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它强调了艺术作品背后的
作者思想和观念，运用多种媒体和形式来表达。他最复杂也最全面的的表现始终存在
于艺术家及理解他的观众的心中。
观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介
或风格，而更多的关系到它观什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独
特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，
它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中，
这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。
这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用
的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。
二十世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞
美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑我们的文化和社
会的根本价值。近年来，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的
肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利用了的
东西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物馆运动那样，
对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和弗莱德·威尔
逊（Fred Wilson）那样，对博物馆事业的更为繁琐的解构。
观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语
首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，
这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚（Marcel
Duchamp）的所谓"现成品"，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像
基座上、被署名为R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术品，送往19
17年在纽约举办的"独立艺术家协会展"上展出。在《喷泉》之前，很少会有什么东西
去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要
么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。
一件艺术作品通常是起到一种表述的作用："这是一件米开朗基罗的旧约英雄大
卫的雕像"，或"这是一幅蒙娜·丽莎的肖像"。我们当然可以提出一些这样的问题："米
开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？"或"这位蒙娜·丽莎是谁？"但这些问题来
自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和"就事论事"的
艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，"这是一个小便器"，而是作
为一个问题或一种挑战，"这个小便器可能是件艺术品吗？把它想象成艺术！"或者，
杜尚的《LHOOQ》："试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品，
不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品！"
60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预
见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们
将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的
大量艺术家所延伸。正如我们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术
家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后，
他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策
略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念
艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，
你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约
是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。
我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格，当你面对一件观
念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形式：一件现成品（R
eadymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或
提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入
品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，
从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中
真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字
（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已
为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix Gonzal
ez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起
皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？
它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本
人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在
早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看
得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。
也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而
言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人
意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东西。
约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品乃
是这样一个概念--"什么是椅子"？并随后有"什么是艺术"？和"什么是表达"？这看上
去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称"艺术是艺
术是艺术"那样重复。我们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把真正的椅
子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很普通的椅子，
其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本人拍摄的--它根本
就没有被艺术家之手碰过。
布鲁斯·瑙曼的《一百个生命与死亡》
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是一个由
文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的词组，但
这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种我们在商店标志上熟
见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而，我们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。我
们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合
任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。
他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的后果。当
将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称
无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个"观念艺术"的部门，因而也就没有一
个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，
椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆！所以，实际上
他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于"什么是艺术"的问题，而不是某种风格或媒介，有人
就会怀疑它是否归结为"这可能是艺术"的主张："这"指代任何以某种别的方式揭示的
物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是"反身的"（reflexive）：受词回过来指涉
了主词自身，如这样一个句子"我在思考我是怎样思考的"，它代表了一种连续的自我
批判状态。
一百个人心中有一百个新媒体的概念。但是,人们最关心的是它对我们生活方式、信息
获取、日常交流有多大的影响。“新”意味着不是原来就存在的事物,媒体却是有100多年历
史,特别是大众媒体。把两者结合起来,是旧瓶装新酒、新瓶装旧酒还是新瓶装新酒?有时候是
很难辨别的。然而,作为一个整体,新媒体最大的特点是互动,参与;作为一个流通渠道,为每个
人提供发布自己创作内容的条件。
“旧媒体”如何应变呢?这也是一种概念或理解。以往,“旧媒体”能控制唯一的发布渠道,
可以面对愿意用双手或双眼或双耳接受信息的受众。所以,有大量的读者、观众或听众。现
在,“旧媒体”的商业模式完全要改变了。由于网络时代出版的简易性,受众有无数的信息源可
选择。所以,受众的角色也变了,变成了用户。由于互联网出版工具远远多于过滤生产内容的
工具。用户不仅要浏览新闻,还要制作新闻,更要从不同来源的信息中聚合新闻。同时,由于互
联网技术的推广及广泛应用,各种便于人们联系和了解信息的渠道越来越多,越来越细。如:
个人网站,博客,播客,掘客,维客,社交网站,如果关注一下web2.0技术,可能每天都有相关的新
鲜事物发生。
对于“旧媒体”来说,要生存下去,就需要有用户来参与,所以,新媒体就是一个大家都可以
参与的平台。由旧到新,改变观念、改变思维是最重要的。