西方音乐史上的三次改革

西方音乐史上的三次改革

课程：西方音乐史

马丁▪路德改革：

一、宗教改革始于1517年的德国，领袖是马丁•路德。

在此过程中宗教教义音乐也产生了变革与创新，主要反映在用母语唱圣歌。圣歌在德国称为众赞歌；在法国和瑞士称为格律诗篇；在英国称为礼拜乐和赞美歌。

二、德国众赞歌的特点为：

1.用德语代替拉丁语；

2.曲调来源于格里高利圣咏、新填词的俗乐和新创作的音乐；

3.演唱形式为管风琴伴奏的众人合唱形式；

4.开始为单音音乐，后来发展成为四声部合唱，主旋律在高声部。

三、新教改革的和新特点：

1.将复杂奢华的弥撒仪式改为简朴庄重的礼拜仪式；

2.改拉丁语歌词与母语歌词；

3.纳用新创作的音乐；

4.重视对位法中和声因素的使用。

四、反宗教改革：

1.迫于天主教内部的改革呼声和新教产生的压力，天主教于1545年在意大利也开始了一场改革运动，被称为“反宗教改革运动”。

2.会议内容：宗教音乐要排除不虔诚的世俗因素；提倡回归最初的圣咏原则；排除花唱旋律。

格鲁克改革：

格鲁克改革的主旨是：“单纯、真实和自然是一切艺术作品的美的伟大原则。”他创作了《奥菲欧与优丽狄茜》。

格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。” 他提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。

（1）格鲁克的歌剧虽然没有离开传统的古希腊神话故事的题材，但他在对这些题材的处理中，体现出当代社会对艺术和人的新的理解；

（2）格鲁克的歌剧序曲使听众预先知道歌剧的剧情性质，调性的布局也寓示了古典乐派的调性逻辑思维；

（3）格鲁克使用“带伴奏的宣叙调”，并加强了宣叙调的歌唱性与戏剧性；

（4）格鲁克歌剧的咏叹调简朴动人，追求人物情感的真切表达；

（5）格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用；

（6）格鲁克歌剧中的芭蕾舞、舞台布景符合剧情、人物情感的戏剧性发展要求。

（7）格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写法。

格鲁克强调要整体出发，强调歌剧的内容表现，将音乐作为艺术手段之一，用以展现人物的个性和推动剧情的展开，用他自己的话来说就是“首先是一个戏剧家，然后才是一个音乐家。”格鲁克的歌剧改革在其创作实践中主要体现在这样几个方面：

1．对歌剧咏叹调和宣叙调的改革。他创作的咏叹调已不再是炫耀歌唱家演唱技巧的无内容唱段，而是有机地安排在剧情的发展之中，并显示出一种朴素、淡稚之美，例如《奥菲欧与犹丽狄茜》中那段著名的咏叹调《我失去了犹丽狄茜》就表现出这一特色。而对宣叙调的改革，格鲁克主要是赋于它更丰富的音乐

性，取消了原来仅用古钢琴伴奏的习惯，而代之以管弦乐。

2．提高合唱与管弦乐的地位。在格鲁克的歌剧中，合唱与管弦乐已不再是独唱音乐的附庸，它们丰富的音乐表现力得到充分的展示。例如《奥菲欧与犹丽狄茜》，第一幕中群众送葬场面的合唱及第二幕中守门幽灵的合唱，对剧情的发展都起着很重要的作用。管弦乐队更成为刻划人物心情、烘托舞台气氛的一支生力军。他废除了原来歌剧乐队惯用的数字低音写法，把乐队所有声部都写在总谱上。他的管弦乐写得既细致，又富于色彩变化，极有艺术效果。

3．协调舞蹈场面与剧情的关系。格鲁克并不一概排斥歌剧中的舞蹈场面，他所反对的只是游离于剧情之外、哗众取宠的嬉游性舞蹈。格鲁克歌剧中的舞蹈场面基本上都是配合剧情展开的，例如《奥菲欧与犹丽狄茜》第二幕中复仇女神的恶魔舞和《阿尔切斯特》中阿德米都斯恢复健康时的舞蹈，这些舞蹈场面使歌剧在艺术整体上更富于立体化的效果。

4．深化歌剧序曲的表现意义。格鲁克以前的歌剧序曲往往与后面的歌剧主体缺乏有机的联系，仿佛仅成了安稳入场观众情绪的“定心曲” 。格鲁克则清楚地意识到了序曲的重要表现意义，并努力使之成为歌剧整体的一个有机的组成部分。他的歌剧序曲一般能很好地运用交响性的写法，概括主要的音乐形象和预示将要展示的剧情，这在《伊菲姬尼存奥利德》中表现得最明显。

瓦格纳改革：

瓦格纳是19世纪下半叶艺术奇才，对后期浪漫主义音乐的影响深大。

1.他认为音乐只是手段，戏剧才是目的。认为最伟大的歌剧要选择历史、神话、传说作为题材。神话代表了永恒真理，对于德国人民来说，德国神话很容易理解；

2.认为古希腊戏剧是面向全民的戏剧，是将音乐、诗歌、舞蹈等艺术综合为一个整体的艺术。未来的艺术必须以古希腊戏剧为榜样，再次达到诗词、音乐、表演、舞台等各门艺术的综合。他把这种理想的新型歌剧称作“乐剧”；

3.认为传统的分曲歌剧破坏了戏剧的连贯性，主张音乐要与戏剧紧密地结合在一起，不要被个别的曲子所打断。因此，他认为应取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定套式的段落。取消了场景与场景、唱段与唱段之间的界限。音乐的发展应该是连续不断的，代之以“无终旋律”；

4.为了使“综合艺术”的内部更有机地统一起来，借鉴了韦伯的“主导动机”手法并进一步发展，他称之为“主题元素”、“主导动机”。就是以一段短小的动机或主题来代表特定的人物、事件、物体、地方，甚至是气氛、情感。描写的对象第一次出现时，一般由管弦乐队奏出代表该对象的动机，以后每当这一对象出现，均重复着一动机，并可根据剧情的需要而变形，可以扩大、缩小或片段化。不同的动机还可以用对位形式结合；

5.在具体的和声、调性手法上，瓦格纳的乐剧突出了半音体系和声及连续不断的转调；

6.他的乐剧很重视管弦乐队的重要作用，提高到很高的地位，具有交响性，由伴奏的职能改为表现的职能，表现人声和诗歌不能表现的一切，对戏剧的发展起推动作用。

背景：

由于在瓦格纳那个时代上演的歌剧，有追求剧情离奇和卖弄歌唱技巧的不良倾向，使歌剧的剧词、音乐和舞台表演相互脱离，互不相关。针对这一现象，瓦格纳决定了自己歌剧的改革原则。

特点：

瓦格纳把自己改革的歌剧称为“乐剧”，他认为这种乐剧应该是诗、音乐、戏剧三者的结合，是一种综合的艺术。他既反对当时盛行的意大利歌剧中的那些“空洞的声乐技巧和对管弦乐队的忽视”，也反对法国大歌剧中那些追求华丽的表面效果的表现方法。他主张歌剧的音乐必须服从于戏剧。

意义：

虽然瓦格纳的一生充满了矛盾，他的歌剧改革也并不很成功，但这并不能否定他的艺术成就。在音乐史上，瓦格纳依然是一位伟大的天才。他强调戏剧的重要性，而实际上，在他的歌剧中最有表现力、最吸引人的却是音乐，是那些“属于交响乐范畴的”音乐。柴科夫斯基不无惋惜地说：“他是一个走错了路的天才，瓦格纳是一个伟大的交响乐作家，但不是一个伟大的歌剧作曲家。如果这位不同寻常的人物毕生不在歌剧形式中用音乐刻画德国神话的人物，而去写交响乐，那么，我们可能就会得到一些与贝多芬的不朽创作完全可以媲美的杰作。”确实，瓦格纳动人的音乐，他的丰富的和声，都使他在音乐史上享有极高的声誉。他也为德国民族音乐的发展做出了很大贡献。他超越了罗西尼和韦伯，创造了所谓“乐剧”，一举而把歌剧发挥到了巍峨壮丽的艺术巅峰。