属七和弦的调性意义

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徐州师范大学音乐学院马东风摘要：在诸多的调性分析方法中，利用属七――调式中特有的大小七和弦结构进行调性分析，是多声部音乐分析中最有效、最准确的分析方法之一。

本文从属七和弦的结构特征入手，论述了属七和弦调式导向的双重性和各种变化形态。

掌握了这些规律，也就掌握了分析多声部音乐作品的基本手段。

关键词：属七和弦调式调性变和弦音乐分析学是融音乐知识与音乐思维于一体的综合性学科。

在有调性的音乐中，音乐分析的重点是对音乐本体的剖析，即所谓“技术性分析”。

概括为：旋律分析、和声分析、配器分析、织体分析及曲式分析等五个方面的主体内容。

除此以外，还有对作曲家、风格、美学、史学、文化学及心理学等方面的分析内容。

其中调性的分析是一切音乐技术性分析的出发点和“坐标点”。

只有这个“点”定位以后，才有可能对其它部分进行分析与解剖。

属七和弦对调性中心的确立和牵引起着极为重要的作用，是主宰调性的重要和弦形式之一。

本文对属七和弦在调性分析中的重要作用进行理论上的探讨，其宗旨是为音乐分析提供重要的理论依据与可行的分析方法，并试图运用这种理论与方法来指导我们的音乐创作实践。

一、属七和弦的功能属性及结构特征属七和弦是建立在调式属音上的七和弦，是一个包含属音、导音、上导音与下属音的不协和和弦。

在功能上主要体现了属功能性质，但也兼并下属功能的作用，因此从某种意义上讲，属七和弦是一个复功能性和弦。

就整体而言，和弦的重叠音越多和弦所属的功能趋向就越不明显，这是和弦演变、发展的必然现象。

属七和弦包括的四个音，除五音外，其它三个音都是调式构成与调性建立的骨架音，它们都有明确倾向性。

因此，它的出现意示着调性中心的确立。

属七和弦能够明确调性的另一方面原因是因为它有一个与众不同的结构。

以C自然大调为例各级七和弦结构分别是: 主七为大大七、上主七为小小七、上中七为小小七、下属七为大大七、属七为大小七、下中七为小小七、导七为减小七。

可见，主七与下属七相同，都是大大七和弦结构;上主七、上中七与下中七相同，都是小小七和弦结构。

同结构的和弦具有双重属性、多重性与游移性，结构上没有特点，可以做出两种或两种以上的调性解释，因此，调性的导向作用不明确。

正像孤立的看一个大三和弦和一个小三和弦一样。

假如一个大三和弦为C-E-G，试问该和弦是 C 大调的主和弦?G大调的下属和弦?F 大调的属和弦?还是降B 大调的重属和弦?D 大调的重下属和弦?等等，无可定论。

但属七和弦则不同，它只有在调式的属音上才能构成，并且是调式中唯一的一个大小七和弦结构。

所以，我们可以进行这样的概念等换：大小七和弦=属七和弦=大小七和弦。

大小七标明了和弦结构属性，属七却赋予了其调性观念，在这里我们将固定的结构概念与非固定的调性概念进行概念上的“偷换”，其目的是显而易见的，它将为调性分析提供最有效的手段支持。

大小七和弦是对七和弦的结构定义，而属七和弦又是对大小七和弦所属调性的界定。

属七和弦无论是在大调中还是在和声小调中都是大小七和弦结构，也就是说，所有以大三和弦为基础，根音至七音之间为小七度的大小七和弦，我们都有理由认为它是某一个调的属七和弦，该和弦的根音一定是该调式的属音，属音的上方纯四度或下方纯五度必定是该调的主音，主音所在的音高位置即调性。

同理，知其根音便知三音，三音即导音，导音上方的小二度即是主音，主音所在的音高位置即调性，其余类推。

因此，它的出现已暗示了调性，无论主和弦是否出现，其调性的清楚度不会改变。

C 调的属七和弦只能在G-B-D-F 四个音上构成;正如降 B 调的属七和弦只能在F-A-C-b E 四个音上构成一样，任何一个调的完整属七和弦都应如此。

这种分析方法在有调性的音乐文献分析中是十分奏效的。

它使我们联想到：在对民族五声调式分析时所普遍采用“宫―角中心”理论。

“宫―角”是民族五声调式中唯一的一个大三度音程，是五声音阶中的特性音程。

正如，大小七和弦是调式中的特性和弦一样。

这个和弦在保持结构不动的情况下，改变了音高，也就改变了调性。

同理，“宫―角”音程的移动，也就意味着调性的改变。

所以，使用属七和弦的结构概念来分析多声部音乐作品与使用“宫―角”移动的方法来分析调性，其道理是完全一样的。

虽然有些学者发表过对“宫―角”主牵调式理论异议的文章，但是，这种分析方法必竟是音乐学习者必须掌握的重要的基础分析方法之一。

二、属七和弦调式导向的两重性(一)属七和弦到主和弦的进行属七和弦虽然成为最能明确调性的和弦之一，但它无法说明自己所属的调式类别。

因为任何一对同主音大、小调(和声小调)的属三和弦、属七和弦、导三和弦与导七和弦都是相同的，它们在五线谱上的位置完全一样。

所以每一个属七和弦都有两种正规的解决方式：上纯四度或下五度的大三和弦或小三和弦上。

这就导致了属七和弦调式导向的两重性，即属七和弦解决到它上四度或下五度的大三和弦上，说明该和弦属于大调式的;如解决的和弦是小三和弦，说明该和弦属于小调的。

所以一个属七和弦到底属于大调的或是小调的，这要由它的解决和弦来决定。

大小七和弦大三和弦大小七和弦小三和弦(二)没有解决的属七和弦有一种情况经常见到：属七和弦出现了，甚至多个属七和弦的连续使用，但都没有出现它的解决和弦。

在这种情况下，如何断定属七和弦的调式属性，常常是初学者感到困惑的问题。

因为任何一个属七和弦都有两种调式解释的可能性。

在这一方面，我们仍然坚持“就近不求远”的原则。

例如：在 C 大调的调性环境中，出现了一个A-#C-E-G 的大小七和弦，一般作为C 大调二级小调上的属七和弦看待，即 d 小调的属七，如作为 D 大调的属七看待，就似乎欠妥。

因为D 大调与 C 大调是远关系调，而d 小调与C 大调是近关系调;如同出现了D-#F-A-C 大小七和弦一样，这个被所有人共认的 C 大调的重属和弦，无论如何也不能看成是上五度小调( g )的属七和弦。

副属和弦的使用，实际上是对主要调性(包括和声)表现范围的扩展，而这种扩展的理论依据是建立在两个调性是近关系调的基础之上。

失去了或远离了这种关系，也就失去了主与副属的必然联系，所谓近关系的离调现象就难以发生。

后来，随着和声功能范围的再扩展，副属和弦这一概念的外延被大大延伸了，它不单指近关系调的属和弦，也涵盖着所有副调(非主调的其它调性，同主调大小调为一个调)的属和弦。

这样一来，主调的副属和弦系统囊括了非主调的所有属和弦，副属和弦的功能圈被延伸到所有的调性上来。

肖邦《夜曲》在对不协和、不稳定的和弦处理上，古典主义者认为要具备三个阶段：准备(协和)→不协和→解决(协和)，不稳定、不协和的连续的属七和弦的使用，是对不协和过程的延续，成为浪漫主义和声写作的一个重要特征。

在这种情况下，如何判定属七和弦的调式属性，主要看其周边调性环境，包括主要的调性、前后的调性及调性的结构(调性的过渡、经过性和弦、段落之间的调性转换等)等因素，进行综合性分析，最后得出一个合乎“乐理”的结论。

如上例，乐曲的调性环境是在降 E 大调中运行的，但在第一行乐谱的最后一个小节，引入了副属和弦。

第一个和弦是二级调的导七和弦, 第二个和弦是二级调的属五六和弦，照常理，这两个和弦应该解决到它们的临时主和弦，即 f 小调的主和弦上。

但是，这里解决到了它同主音大调的主和弦上，正像我们已经说过的，任何一个属七和弦都两种解决方式，大调的或小调的。

对于降 E 大调来说，这个临时的主和弦却是本调的重属和弦，这个调性也称为主调的重属调性。

和声的进行却已构成了离调的事实――向远关系的离调。

这种向远关系的离调，实际上是借用了属七和弦调式导向的两重性原理而进行的与远关系调性的交流与接触，体现了浪漫主义音乐写作风格的基本特点。

在第二行的乐谱中，调性的环境仍以降 E 大调为中心。

在这里肖邦为了推进向再现部再现的动力及和声色彩的表达需要，再次使用了向较远关系调的离调。

从记谱来看，从降 E 大调离向了 E 大调，是一个增一度关系的调性交流，就像从C 大调向升 C 大调的离调一样，调号差数多达七个，调性关系较远。

但从实际音响上听，它又类似于通过经过性和弦向那波里调性的离调，调性运行自然、亲切，色彩明朗，关系并非遥远。

导致这一现象的本质联系在于：从等音关系看，这个和弦实际是本调(降 E 大调)的降低三音的重属导七和弦，这里采用的是等和弦记谱法：#D = b E、#F = bG、B =b C。

这个和弦之后，进入了那波里调性的主三和弦。

接下来出现的二级调的属三四到重属七和弦的连接，都为再现部前的开放性终止设计，做了下属方面的准备。

开放性终止式的最后一个和弦仍是本调的属七和弦，等待再现部的再现。

而再现部的第一和弦显然是本调的主和弦，这种写法几乎成为传统音乐写作的基本格式。

从终止式的设计到再现部的再现，这个过程没有离开T-S-D-T 和声进行的基本公式，由此可见，从古典主义到浪漫主义音乐写作的继承性与发展性。

连续的属七和弦进行有一个特点：一般来说，作曲家事先设计一个方案，从某一和弦出发，最终到达属和弦(属七和弦)这个“点”上。

中间的过程是一种逐步演变和推进的过程。

以C 大调为例：从主三和弦出发，在和声进行中把主三和弦附加小七度音，使这个和弦变成下属调的属七和弦，当这个和弦解决到临时的主和弦上去时，又将这个临时的主和弦附加上小七度音，使之成为重下属调的属七和弦，依此类推。

这种方法是向下属方面推进的最有效的举措之一，也成为浪漫主义音乐写作的重要特征之一。

T ←――――――――――――S―――――――――――――→D当然，也可以不经过三和弦的过渡，直接使用连续的属七和弦。

这种推进形式更为简洁了当，如前例(肖邦的《夜曲》)第二行乐谱第一小节的最后三个和弦。

它们之间的递进关系如下：降 E 大调二的属三四和弦，到以二级音为根音的大小七和弦，这个和弦正是降 E 大调的重属七和弦，紧接进入本调的属七和弦，等待着再现部主和弦的出现。

这一连串的“属七和弦”的推进是经过精心策划的，表现了肖邦浪漫主义和声风格的进展逻辑。

(三)属七和弦的阻碍进行在属七和弦的非正规解决方式中，最常见的是根音上行二度的和声进行。

这种进行常常用在音乐结构内部，称为阻碍进行。

当同样的进行用在结构的结束处时，常被称为阻碍终止。

如Ⅴ-Ⅵ，这种现象的产生，主要目的是为了避免被多次重复使用的主和弦而带来的静止感，用它的姊妹和弦(平行和弦)来代替主和弦，六级和弦往往采用重复三音(主音)的形式加强其主功能性，俗称为“伪主和弦”。

阻碍进行或阻碍终止的应用目的就是为了达到扩展结构功能、增加音乐动力的需要而进行设计的。

在没有出现主和弦而只出现六级和弦的情况下，如何断定属七和弦的调式趋向呢?在自然体系中，当属七和弦解决到它上大二度的小三和弦上时，说明该和弦所属的调式是自然大调式的;当属七和弦解决到它上小二度的大三和弦上，说明该和弦所属的调式是小调式的。