《活着》话剧评论
“我们面对的是内心深处的那个黑洞”
“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业……”话剧刚开始，黄渤坐在沙发上说出这段长达数分钟的独白时，人们几乎听不出他是黄渤。配音演员的经历让他吐词流利，声线优美且具有穿透性。
可等他把外套一穿、二郎腿一跷，变身为青年福贵，转眼又有了在电影《杀生》里的十足痞气。“福贵”是《活着》里唯一的主角。在无中场休息的三小时话剧中，穿着牛仔裤的黄渤从头演到尾。
孟京辉并不觉得《活着》是一个“历史剧”。他甚至刻意没大量去看历史照片，因为这样就“掉进去了”，“浮在表面上那些历史的表象一点都不重要”。
在他看来，《活着》只是福贵一个人波澜壮阔的心灵史。“历史太多了。一个个张牙舞爪、死人无数，但都与心灵无关，”他对《中国新闻周刊》说，“关于心灵的历史能这么波澜壮阔、风生水起，不容易。”
“心灵史”着实考验演员功力。三个小时里，福贵身边足足死了十个人，这足以让一个人的内心翻天覆地。
最初，孟京辉心中男主角的第一人选仍是电影里的“福贵”葛优。他通过朋友找到葛优，两人相谈甚欢，但葛优一听要“三个小时里全是你不停地演”，第一感觉便是“会死人”。他犹豫了一下，还是觉得自己最近事情多，父亲身体又不好，婉言谢绝。
孟京辉随即将目光投向擅长演绎小人物、有一张“福贵脸”的黄渤。
他后来对《中国新闻周刊》感慨，“这次找黄渤真是冥冥之中老天帮了我。”相对于隐而不发的葛优式福贵，黄渤版福贵时而外放，发泄情绪;时而内收，冷静念出大段独白。
他最早想过在舞台上设置两个福贵，一人出演、一人讲述。后来黄渤使坏，起哄说：“另外一个福贵只能由导演亲自来演啦!”
孟京辉觉得自己不能演，于是舞台上便只剩下一个在戏里戏外跳进跳出的福贵。这让孟京辉感到惊喜，“没想到他能处理这种角色。他控制得很松，但又特别紧。”
导演对演员们采取了“放养”态度。他对黄渤和饰演福贵妻子的袁泉说：“你们不用演，只要来了、把台词说了，就会产生出一种能量。什么能量呢，我不知道，但请相信这个小说。”
一年前的一个晚上，孟京辉重看《活着》，一直看到第二天早上天蒙蒙亮，看得很揪心。这离他上一次看小说已经隔了近20年，他还是有一种“危险感”“不舒服”。他后来才渐渐发现造成这种“不舒服”的原因——自己是一个怕死的人。
他对演员们说：“我们所有人面对的不是一个简单的故事，而是我们自己对死亡的理解和内心深处的那个黑洞。因此，必须有勇气面对情感跟我们愿望之间的对峙。”他希望，28个演员在《活着》里一再体验一种“活着”的、他们自己所能达到的小小的境界。
“表现主义”式的“现实主义”
孟京辉最早看上的是余华的另一部小说《许三观卖血记》，最后却签下了《活着》的改编权。事情一直拖到今年，出品方之一的杭州市委宣传部又向他重提这个项目，孟京辉才又将它提上了议事日程。
排练5周后，演员们首次进入剧场联排，第一次发现舞台上遍布着一米深的大沟。
孟京辉从一开始构思话剧时就一直在想，如何体现出自己看小说时的那种“不舒服”?他对美术设计说：“你一定要给演员制造障碍。”没想到他竟然制造了几排大沟，可当农田，可当战壕，可上下演员，更重要的是指代了那种必须逾越的危险感。
孟京辉对这样的舞台设计十分自豪。他本来还有一个更“来劲”的想法：把舞台弄成一个大泥坑，黄渤站在里面一边说台词、一边被土渐渐埋上，最后只留一张嘴。可这不是每一个演出场地都成立的。考虑到巡演，只好放弃。
《活着》到了孟京辉手里，百分之百没法排成现实主义作品。而虽然形式处处出“花活儿”，话剧在故事情节和人物命运方面还是严格遵守原著。但对于更喜欢表现主义手法的孟京辉来说，这次的忠实于原著让他发现自己“很自由”。
《活着》原著里，保全被一枪毙命，他在话剧里也就安排了一枪。福贵的儿子有庆在医院里抽血过多死了，福贵跪在舞台上，举起装满水的矿泉水瓶疯狂地砸下去，直至全身湿透。如果仔细看，所有的矿泉水瓶上都有白色和黑色的刻度，因为要跟医院相关。实际上，孟京辉本准备让福贵砸的是医院里盛满血浆的玻璃瓶子，四周还要布满医疗器械。后来，他觉得这样的破坏性场景“太实了”，放弃。
舞台侧面巨大玻璃墙造成的镜面效果;三段魔幻主义色彩的多媒体动画;演员们的群魔乱舞、太空步;“黄河谣”和红色美学……《活着》基本集合了孟氏作品中的惯有元素。他向《中国新闻周刊》承认，《活着》基本跟以前一样，谈不上有“突破”。
但他表示，这次在大剧场《活着》中似乎找到了某种东西，比如“文学的灵魂，孩子的眼睛，梦里的视觉”：“坚持住了，感觉到了，可能这几种东西也有自由。”
怎样“活着”?
孟京辉在《活着》前的一个作品是6月在蜂巢剧场演出的《枪、谎言和玫瑰》。看完这部小剧场作品，你会发现每一句台词似乎都在批判现实。
《枪、谎言和玫瑰》改编自尼古拉艾尔德曼创作于1928年的作品《自杀者》，讲述一个自杀者激起各怀企图的各界人士纷纷对他进行威逼利诱的闹剧，引出世间百态。
这部作品其实承继了孟京辉之前作品的态度，从《一个无政府主义者的死亡》起，孟京辉认为自己一直对批判现实的题材感兴趣。
孟京辉首先看中的是余华的另一部小说《许三观卖血记》。他形容这部作品“更为强烈”，让自己“血脉喷张、神魂颠倒”。
孟京辉说服余华是2010年在一个意大利记者家里，几人喝得酩酊大醉，余华便答应了把自己的作品交给孟京辉，但余华所在的杭州方面希望他们先做《活着》。
《活着》同样也被认为是一部批判现实主义的作品。由于涉及到大跃进、文革等历史事件，后又有张艺谋版电影的禁演，它变得有些敏感而暧昧。
小说是余华的转型之作，完成于1992年，如今其英译本每年还能在纽约卖出2万多册。剧中福贵儿子在医院为县长儿媳生孩子献血时死去，电影版改换了这一情节。“当时的社会氛围跟今天很不一样，比如这一情节就要回避，”余华谈到电影《活着》时说，“今天(话剧)就可以呈现出来。”
电影的结尾活着的还有福贵、妻子、女婿和外孙四人，“张艺谋电影最后手软了嘛，”孟京辉说，“大家都还在，那是一种理念。”
话剧显得更为“残忍”：福贵身边的人全都死去，只在最后设置了两种不同的开放式结局——福贵的外孙是撑死了，还是没撑死?孟京辉的想法是“留下一点希望，一种幻想，一种美好的镜像，能让大家心灵动那么一下。”它也是《活着》在情节上跟原著唯一一个不一样的地方。这个处理得到了余华的肯定。
孟京辉认为，话剧跟电影最大的不同点在于前者不是在叙述苦难，而是在叙述人。“苦难没什么可叙述的，事后说起苦难，全变成笑料。苦难和愉悦的经历一样无价值，最重要的是人如何经历苦难和人对它的态度”。
就小说《活着》而言，其提出的命题“中国人面对苦难的态度”“应该怎样活着”早就备受争议。一些人认为小说有中国人隐忍的乐观主义精神，另一些人则觉得体现了国人逆来顺受的劣根性。
“小说《活着》的魅力就在于它没把价值观固定，它是含糊的、可从不同角度解读的一种价值观，”孟京辉对《中国新闻周刊》说。在他一开始设置的几个创作原则中，首先便是“绝对不人为地总结”。
他反感《阿甘正传》中的美国式价值观——一直顺从的傻子阿甘混出头，而他反体制的摇滚青年女朋友到最后只落得个身患重病的悲惨结局，他认为这是从根本上否定上世纪60年代伟大的全球思想反叛浪潮，“愚蠢且恶毒”。
“《活着》不是这样，”孟京辉说，“它是隐忍的，但又是昂扬的，这双重的东西在共同发生作用。”
《活着》话剧评论
“我们面对的是内心深处的那个黑洞” “我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业……”话剧刚开始，黄渤坐在沙发上说出这段长达数分钟的独白时，人们几乎听不出他是黄渤。配音演员的经历让他吐词流利，声线优美且具有穿透性。 可等他把外套一穿、二郎腿一跷，变身为青年福贵，转眼又有了在电影《杀生》里的十足痞气。“福贵”是《活着》里唯一的主角。在无中场休息的三小时话剧中，穿着牛仔裤的黄渤从头演到尾。 孟京辉并不觉得《活着》是一个“历史剧”。他甚至刻意没大量去看历史照片，因为这样就“掉进去了”，“浮在表面上那些历史的表象一点都不重要”。 在他看来，《活着》只是福贵一个人波澜壮阔的心灵史。“历史太多了。一个个张牙舞爪、死人无数，但都与心灵无关，”他对《中国新闻周刊》说，“关于心灵的历史能这么波澜壮阔、风生水起，不容易。” “心灵史”着实考验演员功力。三个小时里，福贵身边足足死了十个人，这足以让一个人的内心翻天覆地。 最初，孟京辉心中男主角的第一人选仍是电影里的“福贵”葛优。他通过朋友找到葛优，两人相谈甚欢，但葛优一听要“三个小时里全是你不停地演”，第一感觉便是“会死人”。他犹豫了一下，还是觉得自己最近事情多，父亲身体又不好，婉言谢绝。 孟京辉随即将目光投向擅长演绎小人物、有一张“福贵脸”的黄渤。 他后来对《中国新闻周刊》感慨，“这次找黄渤真是冥冥之中老天帮了我。”相对于隐而不发的葛优式福贵，黄渤版福贵时而外放，发泄情绪;时而内收，冷静念出大段独白。 他最早想过在舞台上设置两个福贵，一人出演、一人讲述。后来黄渤使坏，起哄说：“另外一个福贵只能由导演亲自来演啦!” 孟京辉觉得自己不能演，于是舞台上便只剩下一个在戏里戏外跳进跳出的福贵。这让孟京辉感到惊喜，“没想到他能处理这种角色。他控制得很松，但又特别紧。”
《恋爱的犀牛》话剧评论
与恋爱无关，与犀牛有关 《恋爱的犀牛》的主线是两个“个性偏执者”的爱情故事。犀牛饲养员马路爱上了女邻居明明，但明明深爱着陈飞，而陈飞只是在玩弄她的感情。马路用尽各种方法也无法获得明明的感情，在绝望中，他以爱情的名义将明明绑架，并在她的面前杀死了自己最心爱的黑犀牛，挖出犀牛心来表达自己的爱情。 “人，结成社会而生活”。人是社会化的动物，而正如剧中台词所说“这是一个物质过剩的时代，这是一个情感过剩的时代，这是一个知识过剩的时代，这是一个信息过剩的时代,……我们有太多的事情要做，我们有太多的东西要学，我们有太多的声音要听，我们有太多的要求要满足。”飞速发展的社会给人以更广阔的自身发展的空间，倡导个人的自我满足和自我价值追求，但同样也给人提出了更高的社会要求。在这种情况下，自我意识和社会需要的不可调和性日益凸显，而这一矛盾也成为该剧中的主要矛盾之一。剧中主要人物可分为两类：一，“偏执者”——马路和明明；二，“社会化”的人，如牙刷，黑子，大仙，红红，莉莉，主持人，恋爱教授等。前者坚持自我意识，拒绝向现实和社会妥协，执着于追求内心真正的渴望；后者则在适应着社会需要，以这种适应为生存的手段和生活的目的，成为社会的机器。 由于个人内心世界和外界的分裂，社会与个人之间产生了一种隔离感。第十二场的“二十世纪百大新闻评选”，罗列了一长串二十世纪的重要事件，穿插在马路和明明的情感纠葛中，造成一种荒诞感，表现了历史和社会与个人的日常生活的脱节。剧中的重要意象，也是舞台的背景“大钟”，作为一个完全人为的，社会化的产物，和“二十世纪百大新闻”一样，对绝大多数人的生活状况并无本质意义上的改变，即便马路因大钟彩票而飞来横财，也仍无法扭转其命运的悲剧性。相比马路毫不关心的态度，大钟的制造者们在钟上刻名字，对大钟热情赞美并赋予其崇高意义的行为多少显得有些滑稽。而恰恰是漠不关心的马路获得了制造大钟的最大利益——五百万奖金，这或许是对那些关注社会并赋予某些社会行为过多的意义的“入世”姿态的一种讽刺。 除了对人和社会这一对关系的阐述之外，《恋爱的犀牛》还表现了人生的戏剧性，荒诞感和绝望感。马路和明明的遭遇中，有一种“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”之感，即：内心最深切的渴望无法获求，不想要的东西却于无意间得到。马路无意中获得许多人渴求的五百万大奖，但他却无论如何也得不到明明的感情；明明轻易地获得了马路的感情和肉体，但却无法得到陈飞的真心。对于马路和明明这两个“栽花者”来说，“柳”是毫无意义的，而“花”却永远无法获求。这种“易得”和“不可求”的对照，形成一种绝望感和宿命意味。 社会对人的异化和隔离，使得灵魂守望者们退守个体的心灵空间，自我封闭，固执地追逐自己设想中的“幸福”，成为人群中的“犀牛”；而自我追求的难以实现及对追求目标的盲目和误解，更使“犀牛”们走向极端和疯狂。本剧的结尾，马路开枪杀死犀牛，所有人冲进犀牛馆，明明突然唱起歌来，话剧在警报声和众人的歌声中结束，象征着人与社会的矛盾的不可解决和人生终极命题的无法回答。从这个意义上说，《恋爱的犀牛》是“犀牛”们的狂乱悲歌，亦是对社会和人生的一声哀叹。
对话剧人物的评价
对话剧中人物的评价 班级学号：07202435 姓名：成诚 指导教师：张海玉 小组角色介绍：营业员——刘欣 顾客——陈峰 同伴——赵苏 经理——成诚 旁白——杨伟光
对话剧人物的评价 在上一周的实训中，张老师给我们班的五个小组留下了一个话剧，希望我们通过演出这个话剧的同时，能够在话剧中学到一些专业知识。我们是班级的第三个小组，在拿到这个故事之后，我们就进行了很认真的排练，并且，在排练的过程中，每一个人物的个性都十分的鲜明被我们展现了出来。 营业员（刘欣扮演）：在这个话剧中，营业员的角色是很关键的。在顾客进商店的时候，营业员没有考虑到顾客自己的需求，而 只是一味的想要将自己商场上皮鞋卖给顾客。在经营的过程 中，由于是打折的商品，在顾客询问其皮鞋质量时，没有如 实的告诉顾客皮鞋的质量是没有办法保障的。在这里，营业 员没有尽到应有的责任。 顾客（陈峰扮演）：顾客在进入卖场的时候，本来意志很坚定的要买一双旅游鞋，可由于营业员的劝导改变了主意，想要买一双 打折的皮鞋，本就不符合他的心意，只是为了占一点点的小 便宜。由于占便宜的心理在作祟，使得他在购买的过程中， 也没有更加仔细的询问皮鞋的质量及售后服务情况。在这里， 我们组为了突显顾客想要占这个便宜才买鞋的心理，加了一 段小小的情节，就是在顾客想要进入商场买鞋的时候，得知 了今天商场搞活动，买一双鞋赠送两双袜子。在发现皮鞋出 现问题之后，顾客强烈要求商场予以退货，开始的时候是对 的，由于商场自己的疏忽，造成顾客的损失，商场应该予以 退货。可是在经理同意退货后，顾客却又逼近一步要报销打 车费，这样是不对的。没有买卖商品的规定上说是可以报销 打车费的，这样不符合规定，也显得的消费者有些咄咄逼人 了。 经理（成诚扮演）：在这个故事里，经理的角色是核心，因为她决定了最后结果的导向。我们在排练的时候，多次出现了分歧， 有的人认为应该退货，并且报销打车费用，有的人则认为这 样不合理。最后我们想到了一个比较折中的办法，就是赠送
好看的话剧
好看的话剧 导读：本文好看的话剧，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 一钱太守话剧剧本（一） 舞台剧作者：史伟新 一钱太守 时间：延熹六年（163年十月） 地点：翰园北广场舞台 人物：刘宠（郡太守） 赵虎（刘宠随从） 胡霸天（山阴县县令）现浙江绍兴地区 胡霸天的两个差役狗腿子甲和乙 张大爷（山阴县村民） 雀儿（张大爷女儿） 会稽郡官差三人 山阴县三位老村民 画外音：会稽郡太守刘宠即将被朝廷封为将作大匠，离任前，心系百姓疾苦的刘太守最放心不下的就是山阴县这个常年干旱的穷困地区。于是，他决定微服私访，探访民情。来，亲爱的游客朋友，让我们一起和刘太守走进剧场，走进山阴县，欣赏我们翰园为大家演出的室外情景剧《一钱太守》，一起感受发生在山阴县撼天动地，催人
泪下的故事。 （两个差役狗腿子，甲手里提着锣，乙拎着鞭子，县令在后面坐着轿子上场） 甲差役狗腿子：（一边敲锣，一边挨家挨户恶狠狠地吆喝，召集所有村民出来，乙在后面跟着帮腔）所有山阴县村民都给我听着，今年租子还有哪家没有交，快给我交上，再不交，我就烧你家房屋，把你们驱逐出去。 众村民：连年的干旱，我们自己都没吃的了， 人都快饿死了，怎么给你们交租子？（众村民七嘴八舌抱怨着）甲差役狗腿子：饿死了？饿死还能站在这儿？别给我哭穷，再不交，我就不客气了。 甲差役狗腿子：（凶恶地，走过来，抓着张大爷的胸）张老头，你个老东西，你两年都没有交租子了，今天我要拿你开刀，杀一儆百。老子要让你们这些穷鬼看看，不交租子的下场！ 张大爷：官差大人，饶了我们爷俩吧，我老伴因贫病交加，吃不上饭，没钱看病，已离开了人世，丢下我和女儿相依为命，靠着挖野菜，苟且活着。这干旱的土地哪有粮食可收？你就饶了我们，给我们条活路吧？ 甲差役狗腿子：呵呵，你个老不死的。给你活路，我们怎么活？没人给我们交粮食，我们吃什么？ 乙差役狗腿：（眼前一亮，惊讶地，色迷迷地走向张大爷女儿）啊哈！没想到这穷山沟，还有出落得这么水灵灵的妹子。
《阮玲玉》话剧评论
人生如戏，戏如人生 ——评话剧《阮玲玉》艺术特点人们常说戏就是人生的写照，是人生的镜子。话剧《阮玲玉》讲述话剧演员阮玲玉与三个男人的一生，展示了一个女人的挣扎，将阮玲玉的无奈的一生尽现于眼前，不知活在舞台上的阮玲玉，到底是人生如戏，还是戏如人生？而这种拷问正是透过其独特的艺术方式来传达给人们的。 最为给人眼前一亮的是其戏中戏的结构。身为佣人的阮玲玉，和东家少爷张四达的恋爱，但是却不被东家认同，哭东家老爷的过程却转换为其入选演员的舞台过程，戏中有戏，将其一生交叉展现在人们面前，体现了阮玲玉生活的不易，同时串联起这三个主要的男性，展示了其一生的爱恨悲喜。入戏出戏，出入自然，极大的冲击了观众的视野，挑战了观众的接受思维。这种戏中戏的结构，不同于《挂在墙上的老B》那般直截了当，也不是《关汉卿》中创作《窦娥冤》时那般有距离感，而是将阮玲玉的真实生活和舞台生活巧妙地融合在一起，如果不是突然的提醒，分不清戏里还是戏外。 而这戏中有戏的产生却得益于其独特的穿插切换手法。开头出现的穆大师与红孩儿，以叙述者的角度引阮玲玉入场，但出人意料的是这二者去以剧中人物的身份进入阮玲玉的生命中，穿脱棉袄的过程，提示了其时空切换，过去的大孩子般穆天培与现在感伤的穆大师的切换，在全知与限知之间，留给观众无限的空白去遐想，小玉的出与入，透过孩童的天真，道出了阮玲玉的凄苦与无奈。而这种时空的切换本身与阮玲玉的生活就构成戏中有戏的结构，再一次挑战公众去区分何时是演员，何时是生活。此外，剧中另外一种独到的切换艺术是灯光的切换。作为舞台的艺术，灯光的切换是舞台生命的一部分，此剧也不例外，比如台上正在哭爸爸的阮玲玉，突然灯光转为全舞台所有的工作人员，使得这种戏中戏的结构在灯光的帮助之下自由的切换。 在上述两者之上，锦上添花的是其对照艺术。 一是是颜色的对照：开场红孩儿的一身鲜艳艳的红展示了其青春的活力，而穆大师的深黑色的大衣，则显示了其心情的凝重，二者的对照，则显示了曾经活力四射的大男孩，如今活力退却，剩下的只有凝重的心伤。而随着二者对话的展开出场的阮玲玉一身白色旗袍，则与二者再次构成对比，突出显现了阮玲玉短暂的一生始终是纯洁的白色。同时在戏剧的尾声部分，身披白色婚纱的阮玲玉与周围黑色同样构成强烈对比，在这黑白的对照之中，突出了大喜的欢乐却为外物所压抑，欢喜退去，剩下的只有绝望。 二是人性的对照：阮玲玉一生中最重要的三个男人，她都曾付诸感情，只是男人有男人的弱点：初恋的张四达，曾经海誓山盟，却最终敌不过距离的考验，赌场的欢乐远胜于自食其力，张的一点点沉沦，一点点伤透了阮玲玉的心；另一个是唐文山，他可以满足阮玲玉作为女人的虚荣心，可是却是在用自己的虚伪掩饰，重视的不是阮玲玉的人，而是自己的财产；还有就是风流倜傥的穆天培，才华横溢，却始终是大男孩的心态，缺少担当的气概，给不了阮玲玉想要的安全感。透过这三个男人与阮玲玉的对照之间，显现的是阮玲玉始终如一的重情重义。面对张四达的控告、唐文山的决绝、穆天培的幼稚，在绝路之前，她选择的依然是感恩之心，显现的是阮玲玉始终如一的真诚。 话剧《阮玲玉》以其独特的艺术穿起了阮玲玉的一生：25岁的青春年少，她哭过笑过，贫穷过也曾拥有过，她是舞台的佼佼者，却选择了戏中很多人的自杀方式结束自己。或许是对人性的失望，或许是对尊严的维持，留给爱过她的人一生的伤悲，留给舞台一曲惋惜。戏里戏外，阮玲玉的人品始终都在，不管是过去还是将来，她是穆大师永远的心伤。不管是人生如戏，还是戏如人生，她都是艺术的宠儿，彰显了她独特的魅力。
《雷雨》话剧评论
《雷雨》，“到底什么才是公正”这个问题在我脑中徘徊了好久。为什么故事的结局那个最该死、最该疯的人安然无恙为什么那么多无辜的人就死的死疯的疯呢 周朴园，故事的源头，作为一个旧社会的资本家，言行所表现出来的都是商人唯利是图和阴险狡诈。假如当初他没有抛弃鲁侍萍，那鲁四凤、繁漪就不会出现，那么周萍的两段恋情就不会发生，那么惨剧也不会发生。可这只是个假设，事实上因为他的贪婪，他的无情，使他做出了一切，导致悲剧的发生，但是到了最后，鲁四凤、周冲、周萍死了，鲁侍萍、繁漪疯了，鲁大海不见了，唯独他完整无缺。可我们知道事实上他失去了一切。 那么周朴园到底爱不爱鲁侍萍呢从一直随身带着的旧家具一直保留着夏天关窗的习惯，到几十年都一直穿着的旧衬衣，都可以看出，朴园对侍萍仍有感情，可事实朴园爱的是他印象中三十几年前那个美丽温柔的侍萍，而不是出现在他眼前的这个女人。周朴园所期望的是“最圆满、最有秩序”的家庭，实际上它是一个丑陋的、混乱的家庭。妻子繁漪与他感情不和，处处与他针锋相对，并且与大儿子周萍有私情。二儿子表面上对他毕恭毕敬，实际又敬又怕，不愿与他多接触，周朴园在这个家里，空有家长的尊严却享受不到夫妻、父子间的真情。所以当年那个侍萍自然成了他感情上的依托。他的所作所为，只是为了填补自己空虚的心，当他思念的侍萍出现在他面前时，他慌了阵脚，资本家的势利、狡诈暴露无疑。他认为侍萍会来勒索他，害怕侍萍向他算旧帐，害怕自己的名誉和财产受到威胁。这样，一前一后两种截然不同的态度，便把他的嘴脸暴露了出来，鲜明的性格跃然纸上。 曹禹最喜欢繁漪这个角色，但他没有刻意美化她。她的发疯是她唯一的下场，因为她的性格和当时的社会格格不入。一个占有欲如此强烈的女人在失去一切希望后，她只能疯。我也很可怜她，两个男人都抛弃了她。而她只是在自以为是的爱情中毫无头绪地磕碰，也许她只有这个下场，也是因为作者怜惜她，确实她深受封建思想的毒害。可怜的女人！ 矛盾的冲突穿插在文章的字里行间，每个人也由矛盾的驱使找到了自己应有的下场，似乎唯独周朴园的例外，可我还是不明白，他为什么苟活。试问如果有一天地球大爆炸，到底是死的人可怜，还是活着的人可怜呢他看着身边的人都人不像人，鬼不像鬼，那最受煎熬的就是他了，可能曹禹先生要的就是这个感觉吧！《雷雨》结尾就像一场暴风雨，将所有的人都卷进了这场家庭的悲剧。每一个人都难逃宿命。不得不感叹，命运这个东西有时候太黑暗了。刚刚才让你感到曙光的来临，马上却又将人打入万丈深渊。这是一出悲剧，是一出非常可怕的悲剧，在一天里三个人死了，两个人疯了。黑暗阴郁是《雷雨》的调此文来源于文秘写作网，是在雷雨来临之前的预兆。我们都认为是我们在主宰着自己，可是时常又不是自己在主宰。不知是命运在向我们开玩笑，还是我们在向命运开玩笑。《雷雨》里的人物的命运是黑暗的，他们对命运没有一丝丝的反抗就已经被征服了。假如四凤和周冲没有死，也许他们会有一个美好的未来。周萍假如再冷静一些，也许就不会自杀，两位母亲也就不会因此而疯掉。命运有时是黑暗的，但是我们应该相信，在黑暗的尽头就是光明。命运其实不可怕，可怕的是自己都对命运低头。这黑暗就犹如剧场的幕一样，我们知道会有闭幕的时候，有我们在黑暗中等待的时候，但是我们应该清楚，在瞬间漆黑之后会有更精彩的剧目。而不是应该让黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心灵。
关于话剧特点的一些看法
关于话剧特点的一些看法 通过本课的学习，原本对话剧知之甚少的我对这一艺术种类有了初步的认识。这里我通过利用所掌握的知识对话剧特点做一下总结，借以阐述我对话剧发展的一点看法。 直接性 电视和电影等艺术形式有一个显著地特点，演员不会和观众面对面接触。电影和电视等艺术形式是经过一次制取，然后大量的复制、传播。演员只参与第一阶段的制取工作，而在更为重要的第二阶段中，演员不会和观众接触。与此不同，话剧在它每一次展现的过程中，演员都是要直接面对观众的，演员要通过自己的现场的表演，亲自把话剧一次一次的展现给观众。 这一特点给话剧带来了深刻的影响，其中既有有利的一面，也有不利的一面。 一方面这一特点使得话剧演员能够直接接触观众，使得演员能够全方位利用所能表现出来的资源，通过声音、动作、神态等途径，给观众传播多种信息。这使得话剧的表现形式更加丰富，更能吸引观众。同时演员每次表演的过程也就是创作的过程，演员可以在自己表演的过程中，不断加入自己创作的元素，使得人物和自己的感情融为一体，改进自己的表演，提升表演能力。 但这种直接性使得话剧不像电影等能够廉价复制，话剧在每一次传播的过程中都要付出很大的人力和经济成本，因而，话剧的传播也会受到很大的限制，话剧的影响通常只能局限于部分能够有机会欣赏话剧的人群中。由此，话剧的经济效益通常也比较低，话剧很难得到类似于电影等极高的票房收入。 综合性 相声等艺术形式，虽然说学逗唱等多种表现方式，但它的主要方式还是要通过语言对话，以演员之间语言的交流将信息传达给观众。与此不同，话剧的表现方式是多方面的，而且每一个方面都会对话剧的表现效果产生重大影响。
话剧演员的表现方式可以是通过语言，可以是通过动作，可以通过背景设置，也可以通过神态装扮，每一个方式都能承载着巨大的信息容量，都能给观众以强烈的感受，也都渗透着演员的感情。 话剧综合性这一特点使得话剧设计者能够更加充分的挖掘话剧的表达内涵，能够更加全面的表现话剧的信息，使得话剧内容更加丰富，也更加具有吸引力。但另一方面，话剧的综合性也对话剧制作表演人员提出了较高的要求，这要求他们注重多方面的表达方式。当话剧的制作和表演人员没有足够的能力驾驭话剧之时，就可能出现表现上的失误。同时话剧综合性也对观众的欣赏能力提出了一定的要求。与相声小品等直白的纯粹娱乐性的变现方式不同，话剧的综合性使得话剧的艺术氛围更加浓厚。观众要能够从多种表现形式中还原话剧所欲传达出的内容，要能够同时感受不同的感官所表现出的情感。这使得话剧的观众群体要具有一定的文化基础。这一特点一方面使得话剧的格调更加高雅，一方面却阻断了话剧向普通大众传播的可能性。 话剧本身所具有的特点很多，这些特点都是由话剧本身的内容和性质所决定的，但除了话剧本身的特点以外，中国话剧还因为其特殊的背景而具有很多独特的性质。 话剧的产生不同于京剧、昆曲等，它原本是西方舶来品。英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。话剧产生于欧洲，在近代随着西方文化传入中国。这使得话剧在骨子中还带有浓厚的西方血液，话剧的表演方式在穿着入中国后虽然也发生了一些变化，但其表现方式与西方话剧相比并无多少创新之处。话剧的创作思想也是在随着西方现实主义、浪漫主义的艺术观念而不断流变。因此话剧作为一门西方的传入中国的艺术与京剧等传统艺术相比是有很大区别的。 但正如卢卡契所言，“任何一个真正深刻的重大影响，是不可能由任何一个外国文学所造就。”话剧作为西方艺术在其传播过程中也逐渐的被中国化，中国人对外来话剧艺术的接受，必然会打上民族艺术的烙印。对外来话剧艺术的接受过程，也就是民族化的过程。 话剧在被引进之初就是被看中了其现实主义特点，能够直白的反映社会现实。
话剧“虎符”梁冠华表演欣赏与评论
话剧《虎符》梁冠华表演欣赏与评论 《虎符》是以战国时期，诸侯纷争，社会动乱，连年的战事老百姓民不聊生。而诸侯们你争我夺，都想做大做强，一统全国。魏国与赵国山水相依、唇亡齿寒，秦军在赵国城下久攻不下，赵国也被秦军围得水泄不通，双方处于僵持状态。此时魏国若出兵相救，定能救赵国于水火之中，自己也可免去后顾之忧。而魏王不明事理，一意孤行。最后，在宫中多人的帮助下，盗虎符调兵解两国之危，这么一个背景下发生的故事。其中，也出现了一些视死如归、心系天下、心系国家的英雄豪杰。如信陵君这样为了国家安危、民族大义、杀身成仁的大义之士，还有如姬那般为了正义和真理冒死盗符的女中豪杰，太妃为了保护如姬以死殉国，以及侯嬴足智多谋，最后在大义与道义之间选择了以死谢天。还有魏王，是典型的阴险狡诈，生性多疑。该剧以历史爱国主义题材，以战争、权力的现实，展现出了亲情的可悲、爱情的美好、民族大义的神圣。对其现代社会而言有极大的社会教育意义。 外部造型是创造魏王这个角色的吸眼石 角色的外部造型构思不仅要构思角色面容、体态、穿着打扮以及特征性习惯的面部表情、眼神、手势、举止、动作、声音造型、习惯语调等属于“形”的部分，还要构思角色的气质、风度、气概、神采或风貌等能体现角色神情状态和精神面貌的“神”的部分。梁冠华所扮演的魏王可以说是声形并茂。缓慢有力的脚步，孤傲多疑的眼神，一招一式的形体动作，将这个奸诈多疑的魏王塑造得淋漓尽致。2010年版的电视剧《三国演义》中，陈建斌所扮演的曹操的角色在外部造型上也借鉴了梁冠华的魏王造型。 铿锵沉重的台词语言展现了极具个性的魏王 我们说戏剧演员在处理角色台词时，要根据所扮演的各类不同角色，在声音造型上、语言表达方式上有所区别，不能雷同。根据不同的体裁、风格和不同的民族特点来确定出角色的基调，以完成角色台词性格化的创造。同是梁冠华扮演的角色，他在《虎符》中扮演的魏王和在《神探狄仁杰》中扮演的狄仁杰就截然不同。魏王乃一国之君，语气铿锵沉重，霸气十足，狄仁杰乃神相，断案如神、神机妙算，言语中略带一丝的疑惑与神秘、不解。正是因为不同的语言处理与表达方式，使观众对人物的情境一目了然，同时也使观众获得了观赏剧情的积极因素。 表情的把控，魏王神形兼备 表情是人物情感的外在形象，是人物性格展现的重要方面。演员对角色进行深刻体验，要通过视觉形象的手段表达出来，表情传达是其中的主要方式。另外，表情的核心是眼神。眼睛是心灵的窗户，是角色内心世界情感体现的重要渠道。演员常常通过眼神传输给观众视觉信号，告知角色心情、心理的变化。剧中，如姬在众人之下，借法师施法为由，把魏王计划杀害自己的弟弟—信陵君的阴谋当众托出时，魏王那忐忑、迷离的眼神，使我过目不忘。伪善的阴谋家被当众揭穿
话剧《雷雨》赏析
话剧《雷雨》赏析 《雷雨》可以说是中国话剧史上不落的太阳，整部剧情节跌宕起伏，其中的那些不期而遇和处处伏笔都倾泻在了最后的那倾盆雷雨之中，封建思想和自由主义的强烈对抗最终在轰隆隆的雷声中铸造了一个家庭的悲剧亦是一个国家的悲剧。骨肉分离却以仇人的身份相见，兄妹手足却迸发出了爱情的火花，对伦理纲常的悖逆，对人情冷暖的无视，《雷雨》可以说是一部彻头彻尾的悲剧，悲到让人无从流泪无从释然。 在整部剧的内容上，严格遵循“三一律”。《雷雨》描写两个家庭中的八个人物，在一天的时间里牵扯出了三十年的恩恩怨怨，可以说是剪不断，理还乱，人物的对白之中句句都埋藏着悲剧的种子，最后悲剧爆发在一场倾盆的大雨之中。剧中纠缠着周朴园与繁漪，周朴园与侍萍，周朴园和鲁大海三对主要矛盾。严酷的现实让四凤无法承受，她冲向花园，碰到漏电的电线而死，周冲去救她也触电身亡，周萍开枪自杀了，两个妇人疯了。整部戏的八个人物中有三个人物以死亡而告终。死亡自此成为了曹禺剧作中挥之不去的情节。这样的内容集中反映了封建思想对人性的摧残和虐杀，痛斥了资本家的虚伪和凶残，表达了对下层劳动人民的同情，揭示了人物悲剧命运的根源（封建等级意识），表达了作者对人生无常的悲悯情怀。 《雷雨》在结构上，大致有如下特点 一、情节曲折，故事性强，富有传奇色彩 二、结构严密，集中紧张 三、明暗双线，纵横交错，引人入胜 在三十年前旧景重现的基础上，将戏剧矛盾推向高潮，爆发了一连串的惨剧，剧中八个人物的命运有交织也有不同，但都还是逃脱不了“悲剧”二字。 剧本以扣人心弦的情节，简练含蓄的语言，各具特色的人物，和极为丰富的潜台词。如刀刃一般在读者的心弦上缓缓滑过，那抖颤而出的余音，至今未息。当然本剧在导演和表演上也是下了极大的功夫的。本剧导演不惜浓墨重彩，极力用音响和灯光渲染了整个舞台上的悲剧色彩。而演员也是使劲浑身解数去刻画人物的语气语调，眼神和气息。
话剧常识~~
话剧常识 一．什么是话剧? 话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可。更不可缺少的是接受这门艺术的对象———观众。当然在莎士比亚的年代，话剧的因素要少一些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰，一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的观众，而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。 二.话剧分类 1.按剧中所选择的题材的不同而分类：历史剧、革命历史剧、纪实剧、民间传说剧、神话剧、科幻剧、科学剧、侦探剧、惊险剧、儿童剧等 2.按戏剧作品的物理长度区分：独幕剧、短剧、多幕剧 3.从不同的戏剧观念、不同的创作方法、不同的风格流派进行分类：古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧、现代主义戏剧等 4.从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来的价值取向与审美范畴的不同分为：悲剧、喜剧、正剧——成为戏剧三大体裁 悲剧： 起源于人类浓厚的悲剧意识,悲剧意识来自人类对自身生存困境的反思。 A人与自然的悲剧性冲突。 B人与社会的悲剧性冲突。 C个体与他人的悲剧性冲突。 D人与自我的悲剧性冲突。 喜剧： A轻松活泼的情调。 B豁达乐观的胸怀。 C追求自由的精神。 喜剧手法有：夸张、变形、巧合、错位、误会、乖讹、戏访、重复等。 正剧： A更生活化,在形态上更接近客观事物原生态的话剧。 B题材来源更广阔的戏剧。 C更个性化更人化的戏剧。 三.话剧特点 话剧艺术具有如下几个基本特点：
第一，舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。 第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。 第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。 第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。 四.话剧中的几个关键词 <一>.三一律 "三整一律":戏剧创作法则。要求剧作的情节、时间、地点三者必须完整一致，即每剧须限于单一的故事情节，发生在一个地点，于一天内完成。 <二>.第四堵墙 "演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。" (让·柔琏) "对着你们的敞开的一面不是房子的第四堵墙。世界在这儿不需要剖开"，"我们不做得仿佛你们不在场似的。你们对于我们来说不是一阵风。你们对于我们是生命攸关的，因为你们是存在的。我们正是为了你们的在场而谈话。没有你们在场，我们的话将是无的放矢。你们不是事先假定是沉默的。你们没有假定为在墙后的沉默无言的窃听者。你们没有透过钥匙孔窥视。我们不做得仿佛只有我们自己在世界上"。(彼得·汉特克《谩骂观众》) <三>. 幻觉 演出系统中的幻觉，通俗讲来，就是使观众把舞台上演出的事件当成真的，亦即以假乱真。让观众全身心地投入到剧情当中，相信舞台上发生的一切是真实的。 1. 对象逼真幻觉（即舞台上的人、事、物与现实生活相似） 2. 关系趋同现象：观众将自己与正面人物混同，将舞台生活与现实生活混同。 <四>.假定性 广义假定性：假定性是所有艺术的固有的本质。它是艺术作品与欣赏者之间达成的关于"真"和"假"的一些"约定俗成"的"契约"。以假当真。 狭义假定性：即戏剧演出中的（消除幻觉的）假定性手法,与制造幻觉的逼真性手法相对。以真为假--这里的"真"指戏剧演出的逼真。演技和场景逼真，但必须知道是假的。创作者直言其假。 <五>.间离效果
话剧《简爱》观后感
观袁泉版话剧《简爱》有感 张欣凌（戏剧教师） “你以为我贫穷、低微、相貌平平，我就没有灵魂，也没有心吗？你想错了！我的灵魂跟你一样，我的心也跟你的完全一样。如果上帝赋予我财富和美貌，我会让你难以离开我，就像我现在难以离开你一样。我的话说完了，让我走吧。”当话剧《简爱》看到“花园告白”这里，我跟不少人一样已经感动异常。 《简爱》故事情节早已烂熟于心，不管怎么看，这个名著情节也是十分简单，没有百转千回，没有勾心斗角，却足以荡气回肠，这就是经典的魅力。小说探讨了女性的人生价值与尊严、爱情的关系。我看过很多电影版本的《简爱》，要不是扮演简爱的主角雷人，就是罗彻斯特雷人，坚韧的简爱、孤傲的简爱都看到过，但始终未遇原著中简爱端正的美、圣洁单纯的一面，袁泉的表现，可谓弥补了这一缺憾。 话剧巧妙的用了同场蒙太奇手法诠释了大家的疑问，简爱从小就是被忽视被欺凌的小人物，被舅母虐待，被老师体罚，就连最好的朋友也匆匆离世，体会人间百味杂陈，对所谓的上流高贵和底层卑微的理解比别人深刻。如今她只是一个底层的家庭教师，对于爱上贵族一直都是如履薄冰、小心翼翼，她始终默默地关心男主人，不泄露心中爱意，更是屡次逃避和抗拒男主人的爱意。袁泉在诠释这些人物特点时，舞台形象总有种天然的楚楚可怜、娇小矜持、很让人怜爱的气质。 可当初为什么简爱会离开，留下来或许就不会有后边的残缺美。当简爱真的即将成为新娘，罗彻斯特因疯掉的妻子阻碍，简爱自己深感痛心，不想往事刺痛他的心，毅然离开。话剧在这里对原著进行了改变，原著中简爱回到了舅母家，从前嚣张势利的舅母快要离世，简爱以德报怨，还有妥善处理家族遗产等。而话剧这些都被淡化，更多是表现了简爱对罗彻斯特的想念，和无法给与的爱情弥补。 经典名著改编成的话剧，无论怎样它已经是站在巨人的肩膀上了。总体来说，话剧《简爱》情节流畅，布景精致，表演自然而有节制，张弛有度，很不错。相遇、相谈、相知、相爱、相别几个段落，王洛勇的表现就不用多言了，毕竟演了这么多次罗彻斯特了，而女主角的表现令人实在惊异，她充分着重表现了简爱虽然生活在社会底层，受尽磨难，却从不会因为贫穷而放弃尊严的形象，性格坚强朴实，心地纯洁无暇，谈吐刚柔并济，思想独立自主，尤其难得的是袁泉始终发
感恩话剧
小学生感恩小品剧本 时间：某日下午 地点：莹莹的家 人物：莹莹——小女孩，8、9岁 爸爸——莹莹的爸爸，30岁左右警察 “妈妈”——与莹莹毫无关系的女人，善良，30岁左右小学老师 【舞台中间一沙发，旁边立有矮柜，柜上放着电话机一屏风放于沙发后在沙发旁边有一桌三椅】 【莹莹背着书包欢快高兴地上】 莹莹：（唱）世上只有妈妈好，有妈的孩子像个宝……（放下书包）哈哈，小朋友们，叔叔阿姨们，告诉你们一个好消息，今天是我9岁的生日，我的妈妈就要回来了，这可是我打记事起第一次见到妈妈呢！哈哈，我要洗个澡去，洗得干干净净，好见我的好妈妈！哈哈（笑着到屏风后） 【稍顷，爸爸推门进】 爸爸：（看到莹莹的书包，若有所思的抚弄）唉，今天就是莹莹9岁的生日了这孩子天天嚷着见妈妈，可是……唉，（电话铃）喂，哦，是我，好，我马上就到（下） 莹莹：（从屏风后出来，换上了轻便的衣服）爸爸，爸爸，咦？我刚才明明听到了爸爸的声音呀？ 【门铃响】 莹莹：（开门）爸爸……你是？ 妈妈：莹莹，祝你生日快乐这个送给你（洋娃娃） 莹莹：（思考，顿时兴奋起来）妈妈！你是妈妈？我听你的声音就听出来了谢谢妈妈，谢谢妈妈（拽着妈妈近屋）妈妈，妈妈你坐，我给你到水去（到屏风后） 【“妈妈”看着屋里的装饰，叹了口气，坐下，莹莹上，端着一杯水】 莹莹：妈妈，你喝口水哦，对了，妈妈这是我的作文，你看看老师说要家长签字呢 妈妈：莹莹，你的爸爸呢？ 莹莹：爸爸很忙，他说，他要保护的是更多的小朋友，妈妈，你知道吗？为了给你打电话，我可没少费力气，爸爸都不知道呢因为不知道你的电话号码？所以就天天瞎拨一个希望有天听筒的那边真能传来妈妈的声音有一次，我听到的是老奶奶的声音，就马上放下了电话又一次，是一个叔叔的声音，我说我要找妈妈，他就使劲地吼开了，好凶的声音哟，吓得我差点哭起来，但是我不怕，你是我拨了第九次电话才找到的我真高兴啊!” 妈妈：你的爸爸不管你吗？ 莹莹：爸爸从来不管我，有几次老师要家长在作业上签字，可爸爸很晚才回来，我就模仿他的字迹签了，结果老师狠狠地批评了我，说我是撒谎的不诚实的孩子那时我就想，妈妈，我以后再也不敢了你什么时候才能回家呢?你回来了，我就有人签字了现在好了，你回来了，以后我就不会再自己签字了妈妈：莹莹，我其实不是……不是…… 莹莹：不是什么？妈妈？妈妈？你为什么流泪呀？ 【爸爸拿着生日蛋糕推门进，看到了屋子里的一个陌生女人】 爸爸：你是谁？莹莹，你怎么让陌生人进来呀爸爸和你说过多少次了，
话剧《雷雨》点评
《雷雨》带给我的几点思考 首先要明确的一点是，《雷雨》作为一则剧本，在没有被搬上舞台之前，它仅仅是躺在书桌上的。所以以下的一些理解事实上是针对剧本本身而言的。 撇开对剧中人物的分析不说，先从王先霈先生提出的三点鉴赏戏剧文学的技巧之角度来看，谈谈个人的理解。一是系结与解结，戏剧中冲突是一大关键，在情节发展的过程中作者设置和解决矛盾便是系结与解结。《雷雨》的四幕剧中，鲁贵父女间的对话，四凤同繁漪、周冲、周萍乃至周朴园同鲁侍萍间的一些交锋等等，始终在引导着读者一步步深入到故事的重重矛盾漩涡中去，而利用对外部天气状况的描绘（闷热的暴雨来临前夕，远远传来的隐雷，青蓝色划破天际的闪电等），又为情节的行进营造了气氛（造势），令人亦从天气的变化中嗅出一丝不安的气息。 二是巧合，什么叫做“无巧不成书”，艺术作品尤其是文学作品很多时候便是由许许多多的“巧合”交织而成的。拿《雷雨》来说，周鲁两家三十年前后的纠结看似是多么巧合，就像鲁侍萍说的“天底下地方大得很，怎么？熬过这几十年偏偏又把我这个可怜的孩子，放回到他——他的家里？哦，好不公平的天哪！”，然则我们读来非但不会觉得那是无稽之谈，反而也能发出侍萍那般的感叹。亚里士多德在论述悲剧时，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”，三十年前的纠缠延续到第二代人身上的巧合，恰好是于事未必有，于情于理必然有的。这里，事件的
客观真实性要求已让位于出于情节叙述的必要性以及更好突出人物个性的需要。同时，如果站在那样特定的时代背景中看，谁能说在历史必然性洪流中，那些小如泥沙的个体巧合是荒谬的呢？ 第三是悲剧性与喜剧性的融合，《雷雨》这部戏中鲁贵便是喜剧因素的代表。在作者的笔下，善于审时度势谄媚逢迎，胆子不大却又不肯吃亏是其典型心理性格。尤其是第三幕中作者对饭后醉态坐着的鲁贵的描绘，不禁让人联想起欧洲某时期资本家的形象（虽然他是个穷人）：脑满肠肥，爱发牢骚，视金钱如上帝。而面对持枪的鲁大海，其前后鲜明的表现又像极了《变色龙》里的奥楚蔑洛夫。沉闷的氛围下有这么一个喜剧人物，真也有热天喝汽水那般的畅快感受。 之后就来简单谈谈人物，将《雷雨》定位成悲剧是没有疑义的。悲剧中有命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧等（当然只是提供一种分类的依据，并不绝对）。《雷雨》或是更属于上述几类的一种有机组合。而作为悲剧，诚如曹禺自己所说“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执，我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”。鲁迅“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，在废墟之上，升腾起悲悯之花。人物最终的命运看似是天意所为，然而正如性格是推动情节发展的动力一样，性格也在一定程度上影响了人物的归宿。 所以不妨也斗胆分析下繁漪这一人物。这个女人就像作者自己说的，比较“真切”、“这类的女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的”。“疯”
中国话剧简述
中国话剧简述 【摘要】：说到中国话剧的起源，人们通常认为，它是一种“舶来品”，其实不然。中国人并非被动地接受西方戏剧，在自足的文化形态中，硬性地植入了一种异质 文化因素。西方戏剧是中国人在探求革命的过程中引进来，此时的中国传统 戏曲也正经历着变革思潮的冲击。中国话剧的兴起，是一种历史的遇合，更 是中国人一种主动的文化选择。中国话剧是一部反映中国从救亡图存到独立 自主、闭关锁国到走向世界、由弱被欺凌到强大自主的中国发展史。 【关键词】：中国话剧发展时期特点 话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论等，缺一不可。更不可缺少的是接受这门艺术的对象——观众。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰，一个很重要的原因是话剧培养了一代代的观众，而一代代观众对思考和娱乐的有机结合促使了话剧的发展。中国话剧始于清光绪三十三年（1907年），是在20世纪初才由国外传入的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。 中国人最早接触西方戏剧的，是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪，或出于好奇，观看了他们称为“西剧”的演出。令他们感兴趣的：一是津津乐道西洋“戏馆”建筑之华美，其“规模壮阔逾于王宫”；二是惊异西方“优伶”地位之高贵，所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”；三是慨叹西方戏剧布景之逼真，“令观者若身历其境，疑非人间”；四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。稍后，随着中国沿海口岸的对外开放，一些西方传教士和外国侨民涌入中国，上海成为他们主要的聚集地。在此，他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年，侨民在上海建立了第一座西式剧院──兰心大剧院，定期演出业余剧团ADC编演的戏剧，这是“西剧”或所谓“戏剧”在中国本土的演出。 19世纪末20世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时，戏曲界人士对古旧剧目不足以反映中国的社会现实甚为不满，因此掀起一股戏曲改良的热潮，改良戏曲的参照物即是中国人眼中的西方写实戏剧。当时著名的戏曲艺人汪笑侬（1858－1918），创造和改编了不少托古喻今的戏曲，藉以讽刺清政府的腐败，宣传“维新”。在这种时事新戏的演出中，生、旦、净、末，丑的行当已划分得不是那么清晰，舞台布景也趋于写实。于是，我们看到“红顶花翎黄马褂”的时人，穿梭于有着写实布景的舞台上，甚至把当时社会上发生的事改编入戏，人们把这种演出叫“时事新戏”。 在中国，促进戏曲改良的另一支力量，来自新式学堂。1899年，上海圣约翰书院的中国学生借助戏曲的故事，编演了一出名为《官场丑史》的戏。它“既无唱工，又无做工”，是一个在形式上接近后来的“话剧”的“新戏”。 改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说，它并不是话剧。学生演剧，其中有些接近话剧，但也只能看作是中国话剧的准备。一般史家把1907年春柳社在东京上演《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。 中国话剧大体经历了以下5个发展阶段。 新剧时期1906年，受日本新派剧启示，留日学生曾孝谷、李叔同等组织春柳社。1907年在日本东京演出《茶花女》、《黑奴吁天录》。同年，王钟声等在上海组织春阳社，演出《黑奴吁天录》，这就是“话剧在中国的开场”。这种以对话为主要手段的舞台剧被称为新剧，后
关于话剧表演
关于话剧表演 理论： 话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。夸张和渲染，让舞台上的生活场景迥异于真实的生活，但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中，并用“第四堵墙”将观众隔离时，舞台上的场景就有了自己的逻辑，没有观众会因为舞台布景的夸张而批评话剧的“真实性”——总而言之，话剧的世界就是一个经过了抽象和浓缩的夸张的世界，演员的表演也势必要融入这个特殊的舞台世界中，与舞台上的情境融为一体。所以，不能照搬真实的生活，而必须表现一种抽象、浓缩之后的生活。 影视表演则是镜头的艺术，最终的成品是经过了摄影和剪辑的渲染的影视作品。影视创作者会通过景别切换、镜头运动等方式，放大剧中的关键信息，让观众随时能够看到必要的信息。影视的空间以实景为主，尽量让观众能够身临其境。总而言之，相对于话剧来说，影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。 因为话剧表演具有抽象性和浓缩性，相比真实生活而言，它是夸张、简略的。每一出话剧在编剧阶段就进行了高度的压缩，创作者要仔细推敲每一句台词、每一个动作，直到把所有的“废话”都剔除干净，以保证呈现给观众的每一刻都包含着必不可少的信息。演员的表演，正是用自己的肢体和语言将这些必不可少的信息表达清楚。所以在话剧表演中，不能含糊其辞、暧昧不清，每一个动作、每一句台词都要清清楚楚地呈现给观众，否则会损失剧本的连续性。所以话剧的表演无比要口齿清晰、铿锵有力，情绪低落或高涨的时候，要用比真实生活夸张的动作和语言将饱满的情绪传达出来，这就是话剧表演的分寸。 而影视表演的分寸则以平实为主，镜头会帮助演员呈现动作和表情的种种细节。比如一个吃饭的动作，在话剧表演中，必须夸张地运动脸部肌肉，而在影视表演中，导演会切入一个较小的景别，银幕前地观众能够很清楚地看到演员脸部肌肉的运动，大快朵颐或细嚼慢咽，只需跟现实生活一致即可。 话剧表演在舞台上进行，它的受众是坐在舞台下的、“第四堵墙”后面的观众。对于剧场中的观众而言，舞台始终是一个整体，想要让他们辨别出该看哪儿、不该看哪儿，则必须通过演员的表演去引导。 影视表演的受众是银幕前的观众，引导他们的目光的是摄影机的景别。演员不必担心自己的表演过于“温吞”，摄影师和剪辑师会通过技术手段让那些日常的动作具备高度的戏剧性。 话剧表演是连续的、一次性的，一旦错误没有修正的余地，所以每一个动作都要经过精心的设计，演员的站位、表情、台词都要事先进行多次排练，直到滚瓜烂熟。这也决定了演员在表演过程中不能有一刻松懈，必须集中注意力，全身心地投入角色。 而影视的表演则是片段式的，表演的错误和不到位可以通过在此拍摄来弥补。它的最终目的是将这些“片段”组合成一个整体。所以影视表演在连续性上的要
话剧心得
话剧表演心得 真的不知道要从哪里开始写这一次的表演。参与到这次的话剧中，也是一个偶然的机会！误打误撞成了话剧中的主角。我刚开始还是比较担心自己是否可以胜任，能否可以演好这个角色。在排练的过程中，我尽力去做到最好！去揣度这个人物应有的性格。虽然它只是一个小小的话剧比赛，虽然没有太多的人去关注它，但对于我们来说，这是大学生活中的一次锻炼，在大家的共同努力下，话剧《可惜不是你》受到了观众的欢迎。 其实从接到通知开始，我们大家的时间都很紧张，因为在这期间大家要上晚自习，要复习上课讲过的东西和完成课后作业，所以我们利用各种时间一边进行排练，一边修改仓促间成型的剧本。 话剧中所有的道具都是我们利用空闲时间自己准备和制造的。因为时间紧张，所以大家对剧本的熟悉程度有限。在大家的话剧竞选中，我们更多的临场发挥让话剧还算完美的表现了出来！话剧《可惜不是你》受到了大家的喜欢，让我们成功晋级。彩排后我们不断的修改，以求达到最好的效果。最终在大家的共同努力下，我们脱颖而出，获得了优秀话剧的表彰。同时也获得了在校大礼堂登台表演的机会。 在舞台上表演和舞台下看表演是完全不一样的，躲在幕的后面一边要准备着要上的道具，一边还要在大脑里回忆自己的台
词，台下还有满满的观众。对于第一次在学校大礼堂表演的我们，多少有些紧张。那天的心情很激动，回想起来，面对那么多观众依然心潮澎湃。那天大家出色的表演带动着每个观众的心。激动的时候，每个人脸上挂着微笑，演到悲伤的时候，大家一片沉默。这让我看着台下觉得很满足。 演出从开始到结束，大家一直以饱满的心态去迎接这一挑战，无论是从服装，道具，灯光，还是从语言的表达，都凝结了我们的智慧与汗水。我们成功了，那是自己的激动只有自己明白。 在这次活动中，我觉得一个团队的团队精神非常重要，要想做一番事业，优秀的团队精神是必不可少的，真的，在一个好的团队里，你会学到很多东西。还有一点就是，只要我们努力了付出了，就一定会有收获。