中国文学批评史剖析

中国文学批评史听课笔记

第一讲：中国文学批评史的学科发展

一、学科建立之前的发展概况：

作为一门学科，中国文学批评史是上世纪初开始形成的，但此前的学术史也不容漠视。正是由于前人成果的点滴积累，这门学科才能在本世纪的学术氛围中汇成江河，并形成滔滔奔涌之势。

关于中国文学批评学术的研究史，我们至少可以追溯到刘勰的《文心雕龙》。刘勰在《序志》篇中对曹丕、曹植、应瑒、陆机、挚虞、李充、桓谭等古人的批评理论进行过评价。钟嵘《诗品序》对前人与时人的文学批评也有简要的评断。历代对于文学批评家和批评著作的研究持续不断，从中可以清晰地看出批评学术史的发展。不过，研究文学批评学术史最为简捷的路径，是从目录学入手。

中国文学批评的自觉时代，一般认为开始于魏晋南北朝时期，而作为“自觉”的标志之一就是两部批评名著——刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》的出现。因为它们不同于一般的文学创作，所以从它们的分类归属可以看出目录学家对这类著述的基本态度。

最初著录它们的正史《隋书?经籍志》将之与《文选》、《玉台新咏》同归入集部总集类。《隋志?总集后叙》认为总集是作为一种创作范本而汇聚成钞的。《隋书》约成于公元656年，因此可以说在一千四百多年前，古代的目录学家对于文学批评类著作已经予以重视。以今人之眼光，将《文心雕龙》与《诗品》归入集部总集类不免庞杂，但由于早期的文学批评著作大多结合大量的文学作品进行演绎，如钟嵘《诗品》对汉魏至齐梁五言诗的品骘，刘勰文体论的“原始以表末”、“选文以定篇”，都是与作品同步进行的。所以《隋志》将之划入总集类，反映了当时学术界对于文论著作性质的认识。

自《隋志》将刘、钟二氏著述列入集部后，传统目录学便一直把文学批评著作作为集部的一个分支。但是归类却是不断趋于细密和科学，唐开元年间编定的《崇文目开元四库书目》，首次将文学批评著作从总集中厘析出来，而别立“文史”之名。“文史”类是后来诗文评的先驱，它第一次把文学批评著作从文学作品中分离出来，一定程度上反映出对于文学批评独立性的自觉意识，其学术意义是不可低估的。

清代史学家章学诚分析设立“文史”之目的缘由说：“唐宋以后，纪闻随笔，门类实繁；诗话文评，牵连杂记，是则诸子之中，别立文史专门也。”这种说法是大体符合实际的。正是诗话文评著作大量出现，才促使“文史”类在目录学中的确立。宋代的目录著作也纷立“文史”之目，而所收的著作数量更多且范围也更为明确。值得注意的是，宋代目录学家除了在分类上渐趋纯粹和周密外，对于分类的原因和各类的特点也多有阐释。宋人对文史类著作的评论，标志着他们对古代文学批评著作的性质和特点已经有了初步的认识。

尤其值得注意的是，宋人对古代文学批评著作又有了进一步的区分。如郑樵《通志》就分列“文史”与“诗评”二类，将综合各体文学批评的《文心雕龙》、《翰林论》等归入“文史”，而“诗评”类则专收诗话诗格著作，像钟嵘《诗品》、王昌龄《诗格》等均在其中，一些明显带有批评倾向的诗歌总集如《河岳英灵集》也包括在内。稍后的章如愚在其《山堂考索》中更细分“文史”为“文章缘起”、“评文”、“评诗”三类，“评诗”类全文收录钟嵘的《诗品》，“评文”类主要引述经部、诸子、史传及文集中有关评论文章之语，“文章缘起”类则以任昉的《文章缘起》为主。诗评、文评类的出现对明代“诗文评”类的确立，无疑是一种有益的启迪。

明代是社会经济和文学创作发展比较迅猛的时代，明代的图书业也因为印刷技术的提高而空前发达。一些有名望的藏书家几乎都撰有家藏书目，如高儒的《百川书志》、赵用贤、赵琦美父子的《赵定宇书目》等不下十数种，再加上官方的《文渊阁书目》、《内阁藏书目录》等，

数目就更为可观。对于古代文学批评著作的归类，明人经历了一个分化整合的过程，除了少数几部书目如《百川书志》等承宋人之例，继列“文史”类外，大多将郑樵《通志》中新设的“诗评”加以移植和变化，显示在文学批评学术归类上度越宋人的趋势。

明代的目录学家除了在区别文、史上突过前人，在诗文评本身的划分上也不断趋于细致和科学。如《澹生堂藏书目》在诗文评类下又分“文式文评”和“诗式诗评”等小类，将《文章缘起》、《文心雕龙》等归入前者，而将大量诗话诗格著作归入后者。显示出不仅对中国文学批评的学术史有比较明确的体认，而且对各分体学术史也有相当自觉的认识。明人分类的多元化，实出于学术之考虑为多。可以毫不夸张地说，“诗文评”的确立已经使中国文学批评史学科呼之欲出了，到了清代乾隆四十七年《四库全书》编竟之时，“诗文评”遂成为古代文学批评的一个专称而获得了普遍的认可。

《四库全书总目》诗文评类提要最为集中、最为典型地代表了中国古代文学批评学术史研究的水平。《四库全书》集部诗文评类录书凡五百二十四卷。《四库全书总目》还从理论上考察了诗文评著作出现的原因、作用以及它在目录学中的地位变迁，大体理清了中国文学批评史的发展脉络，对诗文评的主要类例和特点也有了粗略的认识。《四库全书总目提要》诗文评类小序说：

文章莫盛於两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘，建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉。《典论》其首也，其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙，嵘第作者之甲乙，而溯师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律，孟棨《本事诗》，旁采故实，刘邠《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。宋、明两代，均好为议论，所撰尤繁。虽宋人务求深解，多穿凿之词，明人喜作高谈，多虚矫之论。然汰除糟粕，采撷菁英，每足以考证旧闻，触发新意。《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末，别立此门。岂非以其讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤?

这段不长的叙述，既总结了古代诗文评的五种主要体例，也勾勒了古代诗文批评发展的主要线索，俨然是一篇简略的中国文学批评史大纲。而《四库全书总目》诗文评类提要大体把文学批评史上重要的著作与批评家、主要的史实概括在内了。假如我们把它加以排列，则大体完成一部简明的中国文学批评史的雏形。

考察一下诗文评著作在古典目录中分化演进的轨迹，我们可以清晰地看到，古代文学批评著作在集部中的分类先后经历了从总集——文史——诗评、文评——诗文评这么一个渐进的过程。虽然在古代经、史、子、集四部的分类次序本身就隐含着彼此间价值的高下，而且在集部之中，与总集、别集相比，诗文评又似乎只是“集部里的一条尾巴”。但它历经沧桑，最终赢得了相对独立的地位，而这对于中国文学批评史学科来说是至关重要的。

晚清关于中国文学史的编撰成一时之盛，“五四”前后史学革命的呼声日益高涨，西方与日本的史学观念、治史方法和编史体例极大地冲击着我国传统的文学史学。一批新型的中国文学史著作纷纷面世，林传甲、黄人、刘师培等人所撰的通史，更在当时的学术界造成极大的影响。这股文学史的编纂浪潮自然也影响和刺激了中国文学批评史学科的诞生。当时撰写中国文学批评史的陈中凡、罗根泽、方孝岳、朱东润等都是当时声望颇著的文学史家，所以文学史编撰对文学批评史的影响是不言而喻的。

中外学术交流对于中国文学批评学术发展的作用也是不可低估的。日本汉学家铃木虎雄曾于1916年来华留学两年，这一时期，中国国内对批评史的个案研究已经起步，许多报刊都刊登有关批评史的研究文章，铃木自然受到一些濡染和启发。1925年铃木出版《支那诗论史》，由日本京都弘文堂刊行，并很快由北新书局易名为《中国文艺批评史》出版了汉译本，比国内陈中凡的《中国文学批评史》还要早出两年。而且该书的一些主要章节早在1911年至1920年间，就以论文的形式付诸报端。虽然铃木此书仅涉及诗论，对宋金元的论述也

过于简略，清代嘉、道以后尚付阙如，但作为一种史的考察，其对国内批评史研究的影响是不可低估的。

在传统和现实的多方启迪下，在中外文化的交流促进下，中国文学批评史的出现也就水到渠成了。

二．中国文学批评史的发展：

中国文学批评史学科诞生于上世纪。二十年代，并在三、四十年代和八、九十年代形成二次研究的高潮期，而中间五、六十年代则为研究韵低潮期。这二次高潮和一次低潮的出现，有着深刻的社会文化背景，并与20世纪中国学术思潮的整体发展一脉相承。

1．形成发展期：

1927年，陈中凡的《中国文学批评史》由中华书局正式出版，标志着现代形态的中国文学批评史学科正式形成。

陈著篇幅不大，只有七万余字，或以批评家标目，或以时代为纲，或以文体为序，前后不同如此，很难说已建立起中国文学批评史的体系。但论述的范围却很广，从孔子到章太炎，大致勾勒出中国文学批评史的脉络。全书共12章，各章叙述简约，其中第3章“总述”只有二百余字。然而，在研究方法和编撰体例上均不乏新颖之处，同时对中国文学批评史这门学科的性质、对象、特点和分期的看法也颇具现代学术眼光。故该书虽属首创，在许多方面都难免失之粗疏、简括，但对后出的批评史著作还是产生了一定影响。从1927年至1940年短短十余年间，陈著再版达六次之多，三、四十年代，在中国文学批评史研究领域相继推出了好几部有力度的著作，形成了中国文学批评史的第一个研究高潮，这与陈著的影响是有关系的。

到三、四十年代，中国文学批评史研究终于迎来了第一个高潮，郭绍虞、方孝岳、罗根泽、朱东润等人的批评史专著纷纷出版，奠定了中国文学批评史学科的基础，使之成为一门众所公认的独立学科。这当中贡献最大、影响最广的无疑是郭绍虞和他的《中国文学批评史》。1934年是中国文学批评研究史上值得纪念的一年。郭绍虞的《中国文学批评史》(上卷)和罗根泽的同名著述(周秦至六朝)以及方孝岳的《中国文学批评》同时出版，一时云蒸霞蔚，使中国文学批评史顿呈显学之势。40年代中后期，朱东润的《中国文学批评史大纲》、郭著下卷、罗著隋唐五代分卷陆续推出，使持续了十余年之久的中国文学批评史研究热潮有了一个比较圆满的结穴。

综观这一时期的批评史研究，其贡献主要是在新的文学观和史学观的指导下，对古典文学批评的原始文献进行了初步而系统的整理，对批评史上出现的一些重要批评家和批评专著以及有关的命题、范畴作了还原性的考核与阐释，并初步构筑了近代性质的中国文学批评史理论体系。但由于受到整个学科研究基础以及研究观念和方法论的制约，在本体阐释和价值评估上缺乏深入的开掘。内容上侧重对儒家文学理论的整理和分析，而佛、道两家基本不受重视或干脆付之阙如；在文体上以传统诗文为主，而相对忽视宋、元、明、清以来颇有成就的戏曲小说理论；在著述体例上或以问题为纲，或以时代为界。各自为营，各自擘划，自然也各有所得各有所失。这一方面与外来文学史和批评史的沾溉有关，另一方面也与源远流长的传统观念有不可分割的关系。譬如在文体上，诗文一向处于传统文学的正宗地位，诗文评自然也就顺理成章成为批评的主流。而早期的批评史研究者又大多经历了从晚清到现代的政治变革，他们深厚的国学根柢虽然经受着20世纪初新鲜空气的吹拂，但作为一种观念形态，它的转变毕竟是需要假以时日的。实际上，这些前辈的批评史研究，虽然在著作形态上留有较浓重的诗文评的痕迹，但在此后的研究中，随着学术视野的拓宽和研究观念的渐变，相关的专题研究则显示出许多新的气息。

这一时期的中国文学批评史研究，从总体上看存在着这样几个特点：第一、研究者大多能自觉地运用科学的逻辑的分析方法。受时代风气的影响，本期批评史研究主要是借鉴西方

近代以来的科学观念和方法，以分析性、逻辑性的语言来解读传统文学批评的术语、范畴，对其命题、理论内涵和结构体系作出新的解释。这就超越了传统的诗话、评点的研究模式，使本期批评史的研究有了近代意识。第二、研究者一般都能自觉地强调史学意识。受传统史学“究天人之际，通古今之变”的“会通”思想的影响，本期批评史研究一般都能从整体着眼，对中国古代批评史作“原始要终”的考察，即把研究的对象放到历史发展的总体中进行全面的分析，从中寻出众多材料背后所蕴涵的规律。这不仅是一种治学方法，也体现了批评史研究者的视野、胸怀和理论深度。第三、研究者的批评史著作中基本渗透了时代精神。受五四新文化运动和文学革命的影响，研究者时常运用新的文学观念，以现代意识为参照对传统诗文评的价值进行重新评估。

2．徘徊低潮期

解放后，随着政权的更替，意识形态的转换，人们的认识也在发生巨大的变化。五十年代初，相继对电影《武训传》和萧也牧的创作倾向进行了批判。两次批判之后，文艺界开始了整风学习。批评史研究者与其它学科的研究者一样，在学习了马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义以后，逐渐萌发出一种渴望、一种自觉，就是包括批评史在内的全部中国历史，都需要重新研究，重新审视。过去写成的批评史，也要按新的指导思想，新的认识，去重新改写，以消除错误思想的影响，适应新的需要。正是在这样的背景下，郭绍虞着手对其旧著进行改写。

1955年，郭绍虞完成对旧著《中国文学批评史》的修订。这次修订形式上变化较大，如作者对编目作了较大的调整，除保留上古、中古、近古三个时期外，不再分章节排列；全书列目也不再以问题为纲，而大部分改为批评家。除此而外，书中内容的改动则不是很多。作者在新版《后记》中对此作了解释：“自己马克思列宁主义的文艺理论研究不够，旧观点不能廓清，对各家意见不能给以应有的评价，均属意料中事。更因在病中，工作起来，每有力不从心之感，虽然改写的态度自认是严肃的，但结果仍只能是一部资料性的作品。”尽管在有限的改动中，我们也可以看出作者受时代政治的影响，在书中有意运用政治标准来评判古代文论，并开始尝试运用历史唯物主义和社会历史分析的方法。应该说，郭绍虞主观上对旧著改写的态度确实是严肃的、认真的。第一次改写不满意，他又着手进行第二次改写。1959年作者对旧版批评史上册的第二次修订完成。这次改写与旧版面貌完全不同，作者当时心中充满了喜悦之情，书前的《以诗代序》就是作者这种心情的流露：

自经批判认鹄的，能从阶级作分析。如聋者聪瞽者明，如剜肠胃加漱涤。

又如觅路获明灯，红线条条遂历历。心头旗帜从此变，永得新红易旧白。

建国以后，我国对外政策的指导方针是向苏联“一边倒”，对世界文学思潮只接受苏联文学的影响，这就使得文学观念和批评标准较先前发生了彻底的变革。主要表现为，以反映论为文学理论的哲学基础，强调阶级分析，注重文学的认识价值，以及推崇现实主义的创作方法等等。郭绍虞的改写力求体现上述倾向。他在《绪论》中说：“古典文学的优良传统，可以说基本上是现实主义；中国古典文学理论批评史可说是现实主义文学批评发生发展的历史，也就是现实主义文学批评和反现实主义文学批评斗争的历史。”作者将“反现实主义”具体理解为“形式主义”和“唯心主义”将现实主义和反现实主义的斗争作为文学批评史的发展主线，所以书中随处可见什么“现实主义理论批评的萌芽”、“唯心论者的文艺思想”、“儒家文论唯心唯物的分歧”一类的标题。而魏晋南北朝则是形式主义文论的萌芽与发展时期，隋唐五代则贯穿着对齐粱以来形式主义文论的斗争的历史。与此相联系，作者对文学批评史的分期也作了调整，放弃了早期依文学观念的发展，而是“参酌文学史和哲学史的分期再与社会发展的情况相结合”，将中国文学批评史分为八个时期：春秋战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、北宋、南宋金元、明代、明清之际与清中叶以前。这样的划分与古代社会

政治的发展更加贴近了。一向受到推崇作者在书中时常流露出简单生硬的“左”的倾向，这种局限完全是当时“左”的思潮使然，不能苛求郭先生。

1959年以后，中苏关系走向破裂，双方论战由暗而明。在“反修”的旗帜下，文艺界也开始要求肃清苏联文艺学的影响，从理论上摆脱苏联模式。与此相呼应，周扬倡议建设有民族特色的马克思主义文艺学，强调要继承借鉴民族的文学遗产，以便在自己民族历史文化的基础上去吸收世界文化的精华。为此他还着手抓高校的教材建设，将“中国文学批评史”和“古代文论”教材的编写工作提上了议事日程。这样，文学批评史的研究又有了新的变化。

首先是1962年黄海章的《中国文学批评简史》由广东人民出版社出版。黄著篇幅不大，只有十五万余字，但从先秦诸子一直到近代王国维的文论思想，都作了简单叙述，是一部比较完整的“简史”。在编撰方法上，黄著按时代顺序以批评家列目，各个时期重要的批评家基本都包括在内。至于黄著的指导思想、分析方法以及贯穿全书的主线，则明显也受时代风气的影响。黄著认为：“在古代文学理论和批评中，有些是含有现实主义文学的因素，可以推动文学向前发展的，有些是偏于唯美主义、形式主义，会把文学拉向后退的。文学史上进步的、向上的和落后的、反动的两种矛盾的斗争，在文学批评史上也同样的显现出来。”处于当时的政治形势下，作者运用阶级分析法来研究文学批评史也是不得已而为之。

受周扬的委托，复旦大学成立了以刘大杰为主编的《中国文学批评史》编写组，并于1964年编写出版了《中国文学批评史》上册。该书的编写力求运用马克思列宁主义的观点，说明中国文学批评史的发展过程和文学理论斗争的实际情况。但在具体的编写过程中，作者却避免了简单化的倾向，尽量从批评史本身的规律和特点出发，依据文献材料对批评家的文论思想作全面客观的分析，而不是强调唯物与唯心、进步与落后、现实主义与反现实主义的对立与斗争，即使对像庄子、沈约、司空图这样一般被看作落后保守，追求虚无的唯心主义、形式主义的批评家，作者也凭事实说话，尽量对其作出客观公正的评价，因而该书较少当时同类著作中普遍具有的浓厚的政治色彩和“左”的倾向。

五、六十年代中国文学批评史的研究情况大体如此。从l955年到1964年的十年时间里，批评史著作实际上只有一部改写本和一部半新作，而且问题还不少，因此这一时期是批评史研究的低潮期。按理说，解放后各方面的条件都得到了改善，批评史的研究应该有长足的进步才是，但实际情况恰好相反。究其原因当然很复杂，但有一个不可忽视的原因，那就是政治上“左”的影响。从1949年到1966年的十七年里，政治生活中“左”的倾向逐步发展为“左”的思潮，直至形成“左”的路线。“文革”的爆发又将“左”推向了极至，一切旧时代的文化都被视为封建性糟粕而遭到抛弃。在这样的背景下，即使有一两部批评史著作，也难免烙上“左”的影响的痕迹：一是批评史的写作往往从原则出发而不是从史实出发，结果导致史从论出；二是作者常常教条似地、片面地、不正常地运用阶级斗争的观点和阶级分析法，把现实主义和反现实主义作为贯穿批评史的红线。这种痕迹，郭绍虞的改写本中已经或多或少地存在了，而黄海章的新作中更是比比皆是，甚至断言“在进步的向上的和落后的反动的两种矛盾的斗争中，胜利是属于前者而不是后者”，这已经是从原则出发的政治口号了。

3．恢复、繁荣期：

粉碎“四人帮”以后，文艺从长期的窒息禁锢中解放出来，开始迎来了中国的“文艺复兴”。新时期的文学在反思中突进，文学理论批评也在解放思想、拨乱反正、肃清极左路线的影响中向前迈进。新时期的文学批评史研究终于走出低谷，从八十年代开始进入第二个高潮期，并且一直持续到今天。新时期中文学批评史研究繁荣的标志主要有以下几个方面：一是数量多，各种批评史著作多达二十余部；二是种类多，除了一般的全史以外，还有通史、断代史、分体史等；三是篇幅大，除少数几种为一卷本外，从二卷本、三卷本到五卷本、七卷本，篇幅越来越大；四是质量高，本期批评史著作除了材料掌握得比较全面以外，

理论分析上也较前期有所深入；五是范围广，本期批评史研究还开拓了一些新领域，不仅近代批评史受到重视，还出现了现、当代的文学理论批评史研究著作。

1981年，敏泽的两卷本《中国文学理论批评史》由人民文学出版社出版。原由刘大杰主编的《中国文学批评史》上册，也于1979年由上海古籍出版社出了新版。同时，实际由王运熙、顾易生负责主编的中、下册，也于1981年和1985年分别出版。1981年，长江文艺出版社还出版了周勋初的《中国文学批评小史》。该书篇幅不大，只有二十余万字，却也大体勾勒出历代文学理论批评的发展线索，并且能在有限的篇幅中突出重点。作者认为批评史可以分为上下两段，上半段以魏晋南北朝为重点，下半段以明代为重点。前者承上启下，理论建树最为突出；后者内容丰富，戏曲小说等理论均有可观。这种观点还是有见地的，书中所论也大致体现了这样的观点。

经过一段时间的酝酿和蓄积，真正具有反思探索性质的批评史著作终于在八十年代中后期出现了，这就是1987年北京出版社出版的由蔡钟翔、黄保真、成复旺三人撰写的《中国文学理论史》。书前的长篇《绪言》首先对解放前的批评史研究进行了回顾，作者阐述了中国文学理论的发展过程及固有规律，并从经济、政治、哲学、文学四个方面分析了中国文学理论赖以发生、发展的客观诸因素，以及它们怎样以各自独立而又彼此联系的方式推动着中国古人对复杂的文学现象进行理论思维,最后得出结论：一、中国文学理论是以杂文学观念为基础建立起来的范畴体系；二、中国文学理论是运用朴素辩证的思维方式及其逻辑手段建立起来时范畴体系。以此为特征的中国文学理论经历了四发展阶段；周秦两汉为第一阶段，儒家各学派在文学理论上建树较多，提出了文学的社会功用论；魏晋到唐初为第二阶段，这是文学的自觉时代；盛唐到两宋金元为第三阶段；也是中国文学理论分途发展，逐步深化的时期；明清为第四阶段，这是中国传统的杂文学理论体系的总结时期，也是由传统的杂文学理论体系向现代纯文学理论体系转化、过度的时期。这些论述可以看作是新时期首次对批评史研究所作的深刻的反思。

八十年代后期不仅出现了多卷本的批评史著作，而且中国文学批评通史的编写工作也在紧锣密地展开。复旦大学中文系中国文学批评史教研室组建了以王运熙、顾易生为主编的七卷本中国文学批评通史的写作班子，并于1989年由上海古籍出版社首先推出王运熙、杨明撰写的《魏晋南北朝文学批评史》。其余各卷则在九十年代陆续出版，至1996年已全部出齐。这套批评通史把中国文学批评史的研究推向了新的阶段。

与这套批评通史篇幅相当而又另具特色的是罗宗强主编的八卷本中国文学思想通史，目前已出三种，即罗宗强撰写的《魏晋南北朝文学思想史》、《隋唐五代文学思想史》和张毅撰写的《宋代文学思想史》，其余周秦汉、辽金元、明代、清代和近代文学思想史正在撰写之中。从已出的几种看，质量不错。因其研究的重点除文学批评和文学理论著作外，还包括文学创作中所反映的文学思想倾向，所以能对现有的文学批评史著作起到补充。

九十年代中后期，张少康和蔡镇楚在充分吸收他人研究成果的基础上，又分别推出了篇幅适中、便于教学且内容、观点均达到世纪之交学术水平的批评史著作。张少康、刘三富的《中国文学理论批评发展史》(上、下)1995年由北京大学出版社出版，这是作者近四十年从事古代文论教学和研究的心得之作，在诸多方面取得了成绩。

新时期的批评史研究呈现出多元开放、齐头并进的格局。除了全史、通史类的批评史著作外，还有断代批评史研究著作，还出现了不少分体批评史研究著作。

新时期的批评史研究从整体上看；大致有这样几个特征。1．从简到繁，由博返约。本期批评史著作开始只是一卷本、二卷本，最多也是三卷本，后来批评史著作越写越长，终于出现了七卷本、八卷本的通史。这标志着批评史研究越来越具体、细致。然而，认识的深入并不一定要表现为篇幅的增加。九十年代中后期，一些批评史研究者在深入挖掘的基础上，注重探索批评史发展的共性与规律。于是批评史著作开始由博返约、执简驭繁，重新出现了二卷

本、一卷本。2．充实材料，扩大范围。本期批评史研究者大多注意充实、更新研究材料，从文本材料到背景、身世材料，尽量搜罗齐备，致使篇幅越来越大。随着材料的增加，研究范围也在不断扩大，早期被忽视的近、现代批评史和小说、戏曲理论，本期也都得到了较为充分的研究。3.变换角度，更新方法。本期批评史研究呈现出多角度、多层次的立体交叉特色，有的批评史以杂文学批评贯穿始终，有的批评史则从纯文学的角度切人，在具体论述过程中，一般都能做到宏观与微观结合、背景与材料互证。方法上也不在局限于前期的社会分析和阶级分析，而是注意从哲学、美学、心理学、文化学等多层茴进行综合分析研究。4．解放思想，重新估价。本期批评史研究随着改革开放的深入发展，原先的禁区被逐渐消解突破，一些原来被视为形式主义、反现实主义的文论家基本上都得到了重新审视，庄学、玄学和禅学对古代文论的影响也得到了充分的重视。

三．文学批评史研究的方法：

古代文学批评方法，就研究对象而言，属于文学思想史的范围。这样的研究对象，就决定了其研究方法必须是综合的。所谓“综合”，指的是以下三个方面的结合，即文史哲结合；文学与艺术结合、中外结合。这三个结合还需要看一个前提，即文献基础。因此，完整的表述应该是以文献学为基础的综合研究。

1．文史哲结合。

文学思想的产生，与具体的文学创作实际是密不可分的。尤其是中国古代的文学思想，往往建构在作家或批评家丰富的审美经验的基础之上，是由对具体作品的创作、鉴赏之中抽象、提升而来。在古代文学批评著作中，理论的超然性往往被现实的针对性所替代或淹没。纠正创作中的不良倾向，总结作品中的艺术经验，以及指导初学者进行创作，是古代文学批评所担负的主要任务。因此，研究古代文学思想，如果单纯地从概念到概念，而忽略了产生这些理论的作品背景，就很难找到正确理解古人文学思想的钥匙。

从另一个方面看，面对同样的文学现象，由于站在不同的思想基础或哲学背景上，批评家往往会各自特别强调、突出他所认为重要的某一方面的意义，而有意无意地排除、忽略其他方面的意义。如汉人强调作品的“美刺”作用，魏晋人强调诗歌的“缘情”性质，宋人又好“以禅喻诗”。而在同一时代中，批评家受到不同思想的影响，也会形成各自不同的文学观。因此，研究文学思想史，如果对影响某一时代的哲学或宗教背景置之不顾的话，就很难把握住一种文学思想的内核。

研究古代的文学思想，还需要在动态中，即在历史发展中加以认识。但在起源、发展和趋势三者之间，特别应该重视对形成原因的探讨。一个民族文学思想的特质，往往是在其初始阶段决定的，并因此而确立了其发展演变的不同趋向。只有将以上三者结合在一起研究，才能显示出中国文学思想既波澜起伏一以贯之的线索。此之谓文史哲结合。

2．文学与艺术结合。

研究文学思想要与艺术思想相结合，这不仅是因为有的文学家同时也是艺术家(如王维兼擅诗歌、音乐和绘画)，也不仅因为有的文学批评家兼有艺术批评著作(如方薰既有《山静居诗话》，又有《山静居画论》)，而是因为自魏晋以来，文章艺术往往集中于文人一身，并且发生“触类兼善”(《宋书?张永传》)的效果。在文学思想与艺术思想——包括音乐、书法和绘画之间，一方面是发展的不平衡，一方面又互为影响，许多概念、范畴及术语常彼此转换。这是中国古代文学思想的一大特色。兹举例如下：

其一，书法与文学。旧题王羲之《笔势论?健壮章》云：“踠脚刓斡，上捺下燃，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。”《南史?陆厥传》：“约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。”这是从书论到文论。又锺嵘《诗品》颜延之条引汤惠休语云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”旧题梁武帝《书评》云：“李镇东书如芙蓉出水，文彩镂金。”这是从论文到论书。

其二，绘画与文学。在古代文艺批评中，“形似”的概念首先用在绘画批评中，东晋以前的画论，以“形似”为高，至顾恺之始进而将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。然而在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，如沈约《宋书?谢灵运传论》所说的“相如巧构形似之言”，锺嵘《诗品》评张协“巧构形似之言”等。这就是两者的不平衡。至宋代而产生统摄二者的审美理想，这以苏轼为代表，并一直影响到后来。如元人汤垕《画论》指出：“东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。”此外，词论家所经常使用的点染、钩勒、疏密、浓淡等术语，也都是由画论中转来。

其三，音乐与文学。音乐与文学的关系最为古老，文学理论中最重要的命题和术语，如“诗言志”、“六义”等，都来自于音乐。袁枚《随园诗话》卷三指出：“千古善言诗者，莫如虞、舜教夔典乐。曰‘诗言志’，言诗之必本乎性情也；曰‘歌永言’，言歌之不离乎本旨也；曰‘声依永’，言声韵之贵悠长也；曰‘律和声’，言音之贵均调也。知是四者，于诗之道尽之矣。”朱自清也曾将“诗言志”说成是中国历代诗论“开山的纲领”，而这恰恰是出于音乐理论的。此之谓文学与艺术结合。

3．中外结合。

研究问题，应该注意研究对象的特点，而特点在比较中较易发现，因而也较易把握。研究中国古代文学思想，以东西方其他国家或文化圈中的文学思想为参照，作用即在于此。和西方文学思想相比，古人在表述其思想的方式上，并不像西方学者那样有意识地以系统的文章结构来表达其思想结构，往往是直抒结论而略去过程，或是因人而异地当机发论。所以在形式上，绝大串数的诗论、画论、书论、乐论，所采取的是随笔体或语录体。由于文化背景的差异，中西文学思想具有两种不同的性格，遵循的是两种不同的发展方向。用比较的方法研究中西文学思想，只能根据材料本身作有条理的分析阐释，而不是先根据西方文学思想中某一派、某一说的框架，来范围、限制中国文学思想的材料，或者以中国古代文学思想来比附西方。中西文学思想的相同处，正可证明“人心之所同然”；其相异处，更是各自的特色所在，值得互相理解或汲取。

第二讲：中国文学批评的民族特征

中国古代文学批评的对象始终是杂文学(或曰大文学)与纯文学相互参合的。严格地说，现代意义的文学概念，是从西方引进的，同中国古代的文学概念并不完全一致。孔夫子最早提出“文学”一词(见《论语?先进》)，其含义是：“文章博学”。(邢昺《论语疏》。章太炎给“文学”的概念作了这样的界定：“以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”(《国故论衡?文学总略》)这是一种最宽泛的文学观念，基本上就指一切文化典籍及其法式。汉以后，文学的外延缩小，基本上指经、史、子以外的各类文章(《诗经》是文学，不在其列)。但是，文章的种类就很多，曹丕《典论?论文》分四科八种，陆机《文赋》分十类，刘勰《文心雕龙》分三十多类，都称为文章或文学(梁人萧子显著《南齐书》置《文学传》，篇中则每称“文章”)。文学的概念就从文章演进而来，因此“四部”中经、史、子以外集部的各类文章，都可称之为文学。我们平常所说中国古代的杂文学或大文学观念，即指此而言。在今天看来，其中除了诗、赋和某些散文，绝大部分都是非文学，但是小说和戏剧又不在其中。因此，无论杂文学的观念还是纯文学的观念，都与今天所谓文学有很大的出入。这种情况，始终影响着中国古代文学批评及理论的内容和发展，给文学批评理论带来内在的矛盾，造成了文学与非文学的混淆。例如，曹丕以“气”、葛洪以“德”，刘勰以“道”论文的本原、本体，颇谈“济世修身”之类的说教，忽略了文学超功利的审美价值，在散文方面表现得尤其突出，致使中国古代散文(指文学性散文)理论虽有悠久的历史，但直到清代，也没有多少突破性发展，而未能像诗、词那样成为独立的文学理论。清代刘熙载的《艺概》有诗概、赋概，

而没有真正意义的文概。因为，它所说的“文概”指的是史、论、诸子之类的文章。尽管明代袁宏道有“独抒性灵，不拘格套”的主张，但却兼指诗歌创作而言，并非纯散文的理论，所以到清代就演变为袁枚纯诗学的性灵说了。

不过，中国古代文学批评将诗赋(主要是诗歌)看做一种特殊的文体，又给予了高度的重视，对其审美特殊性有全面而深入的研究，在理论上取得了很大的成果。这主要体现在诸如《毛诗序》、钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、叶燮《原诗》等诗学专著之中；同时也体现在曹丕《典论?论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、刘熙载《艺概》等杂文学批评的著作中。只是，在诗学专著中，诗歌的纯文学本质得到了充分阐释，其理论往往达到了美学的高度；但在杂文学理论著作中，诗学却常常受到杂文学观念的干扰。例如，曹丕有“经国大业”的说法，陆机有“济文武于将坠”的主张，将诗与非诗的功能混方一谈了。

认清中国古代文学批评对象的这一特点，对于我们把握中国古代文学批评的特质是十分重要的，这既是中国古代文论的缺点，也是中国古代文论的优点。所谓缺点，就是它始终没有上升到现代文学理论范畴，文学的本质只是各种体裁文学的本质，如诗、赋、小说、戏剧作品等，它们共同的本质却没有得到应有的重视，而被融进了大文学的概念之中。这就是说，各种各样的文学没有组成一个大文学的“统一战线”，而成了“散兵游勇”，以至于相互歧视，诗赋以正统自居，看不起新兴的小说、戏剧文学，就是典型的表现。这样，文学就自然难以真正独立，与主流文化意识形态平起平坐。所以，将文学看做“余事”，是“独善其身”的行为，就成了一种根深蒂固的传统观念。

所谓优点，就是它始终注视着文学与非文学的文化联系，把文学看做是整个文化的一个组成部分。它不是去割断它们之间的联系，去寻找文学与非文学之间的矛盾、冲突和对立，而是去加强它们之间的联系。这种思路对于推动文学与文化的同步发展，还是有进步意义的。中国古代文学理论批评卷帙浩繁，汗牛充栋，既有理论专著，又有诗话、词话、评点、笔记之类评论著作，更多的是散见于经史子书、各种文集中的随笔式点评。不仅内容丰富多采，引人入胜，而且表述灵活，形式多样化，体现了中华民族的思维方式和文化传统，具有鲜明的民族特色。

一、古代文论的形态特征

1.表述方式灵活多样

我国古代文论遗产中，绝大多数是语录体论述、专题性散论和点拨式批评，短小精悍，生动活泼，密切联系作品实际，集批评与鉴赏于一炉，深受读者欢迎。

从先秦到汉代，古人的文学观念,是包括文章博学在内的杂文学观念。有关文学批评的见解多为只言片语，散见于文史哲的各种学术著作之中，表述方式多为语录式、说解式议论。如孔子赞美《关睢》，只说它“乐而不淫，哀而不伤”(《论语?八佾》)，主张质文统一，则议为“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。(《论语?雍也》)就连诗歌的教化作用、社会功能也仅是“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(《论语?阳货》)寥寥数语，言简意赅。又如庄子论道、言、意的关系，也只是说“语之所贵者，意也。意所有随，意之所随者(指‘道’)，不可以言传也。”(《庄子?天道篇》)“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言”。(《庄子?外物篇》)这些哲人睿语，往往诉诸于直观的感受体验，又与各种学术思想紧密结合，见解深刻，耐人寻味，给后世文论以深刻的影响。从内容上看，后世文论所探讨的问题，几乎都可以在先秦找到其源头。从形式上看，语录体、说解式和分散式的表述特征一直贯穿于两千多年的中国文学批评史，形成鲜明的民族特色。

从魏晋到唐代是文学理论大发展的时代。不仅继承完善了先秦汉代以来的文学功用论，

而且系统深刻地论述了文学的本体论、创作论、文体论、通变论、批评论等等，以《文心雕龙》为标志，建立了中国文学理论的范畴体系。由于道、玄、释哲学思辩方法的影响，对文学的认识由现象、特征而深入到本质、规律，作出了更深刻的理论概括。在表现形式上，多为论文专著，显示出理论的系统性与完整性。但我们看其具体表述，理论体系并非由普通逻辑的抽象概念的认知推理而创造，而是由素朴辩证思维的范畴对描述文学现象而形成，大量的范畴对：情志、文道、言意、虚实、形神、情景、意象、刚柔、奇正、心物……等，涉及文学的本质、特征、功能、内容与形式的关系、创作规律等众多方面。正是艺术辩证范畴的提炼、描述、探讨和发展构成了中国古代文学理论的体系。这些在审美鉴赏的基础上提炼出来的理论范畴把对文学的现象和规律的整体把握和心灵体验结合在一起，具有抽象和具象相结合，概括和体验相结合，内涵外延的相对确定性和充分的包容性(同时包容对艺术形象的理性认识和感性观照)相结合的特点。其次，理论原则、原理的论述，不是抽象概念的推因及果，而是具体现象的描述。例如言作文时思维的特征、想象的丰富，是以思维现象状态的描述来说明：“精鹜八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。(《文赋》)论艺术形象的孕育及情感在其中的作用，也只是精炼地描述其过程：“神与物游”，“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。(《文心雕龙神思》)言简义丰，耐人寻索。而谈风格、境界，更是以象喻的方式，采用形象性的文学语言进行描述了：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。”(《二十四诗品?劲健》) “娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。”(《二十四诗品?清奇》)所以，这一时期的文学理论虽然由于玄学与佛理的影响而大大增强了思辩性和系统性，但这种强化主要表现在辩证思维的严密和体系的完善，其具体表述的精炼和描述性其实仍然是先秦文论语录体和说解式的一脉相承，显示了先秦文论对后世的强大影响。

以诗论诗的批评方式始于唐代。唐代李白、杜甫、白居易等诗人用诗歌表达对文学的见解，为中国文学理论提供了一种新的形式。无论是李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新自然的诗风论，还是白居易“惟歌生民病，愿得天子知”的讽喻作用论，尤其是杜甫的《戏为六绝句》、《解闷》等诗，以短小精炼的七绝体诗评述作家作品，以诗说理，对后人很有影响，仿者众多。宋以后作者不下数十家，其中较为著名的有金代元好问的《论诗绝句》三十首，清代王士祯的《戏仿元遗山论诗绝句》三十五首等。诗人以诗论诗，往往是文学观点和诗歌欣赏的融合凝炼，辞简意丰，显示了“诗家语”的含蓄和形象化，启人思索玩味。但多数论诗绝句免不了受诗歌体裁的束缚，用来表达理论，或偶而遣兴，仅抒发一时感触；或触及虽深，但只挂一鳞半爪；或微露契机，难以具体捉摸。因而，这种形式虽然独特，却不可能得到大的发展。

宋代以来大量产生的诗话、词话、曲话，以随笔漫谈的方式论诗、词、曲，评论作家及流派，以及记录诗人的议论和行事，记载有关诗词曲的本事和考订，一时形成风尚，占据文学批评论坛达数代之久。一些诗话词话的批评形式是饶有趣味的：

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚角挂角，无迹可求，故其妙处、透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

——严羽《沧浪诗话?诗辨》词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼前，碎拆下来，不成片断。

——张炎《词源》

严羽因强调诗歌艺术的特性而推崇盛唐诗歌。他以禅喻诗，重在妙悟。他用一连串的比喻形容盛唐诗人的“兴趣”。虽未明确指出盛唐诗歌的特点，但人们却从中领悟到了许多、许多……。这样从直接的整体审美观照中去把握诗歌的特性，能引导人们对诗歌的韵味、意境、言外之意别有会心。张炎则以姜夔、吴文英的词为例来说明清空、质实的内容，在形象

性的对照描述中不但把姜词清妙秀远(清空)，吴词浓丽博实(丽密)的基本风格描绘出来了，而且使人具体感悟到了什么是清空、质实。这种形象的对比、类比方法是诗话、词话、曲话普遍采用的论述方式

宋元及其后的诗词曲话，林林总总，灿若繁星，有感而发，议论广泛，不拘形式，变化无穷，虽是随笔漫谈，亦多妙趣深旨，呈现出多采的丰姿和独具一格的美学风貌。在理论表述上，联系作品，偏重审美感受，以经验积累形态为主，短评多于长论，形象性描述多于抽象性概括。这种论法，引导人去具体把握意境的审美特征。但这种随笔漫谈，随兴之所至，一时体味，只言片语，所论不易成系统。可它却如脱缰之马自由驰骋，在元明清成为众相仿效的时尚。本应沿着南朝至唐的思辩严密和体系完善的方向继续发展的文学理论形态多却出现了反弹，朝分散性急剧发展，这不能不使人感叹传统的思维方法和表述方式的习惯势力之强大。

明清时代，文学批评形式愈加丰富多采，在序跋、笔记、诗词曲话、诗文评点的基础上产生了小说、戏曲评点。李贽将南宋刘辰翁卉始的简单零碎的小说评点发展为具有眉批、夹批、旁批、回评等比较完整且具有理论意义的批评方式，并且运用于小说、戏曲的批评，从而使评点成为真正文学理论批评的一种普遍方式，在明清两代产生极大的影响，产生了叶昼、金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等等评点大家和一批杰出的评点之作，小说、戏曲评点的内容包括对作品思想内容的评判发挥和对小说戏曲艺术规律的研究探讨，它紧扣作品的具体描写论述人物刻划、典型塑造、情节设置、艺术手法、语言运用等等问题。每到描写精采处，便有一番议论。形式上，它短小精悍，言简意赅，单刀直入，扼要点出，诉诸读者的审美感受和直观体验，“于一部之旨趣，一回之警策，一字一句之精神，无不拈出”。它是那种富有情感的点拨式批评，往往不作严格的逻辑推理或详尽的抽象论证，而从读者的认识角度和审美心理出发提出问题，但又不一定明确回答，而侧重引导读者从对作品的审美感受中去思考、领悟。因此多能“通作者之意，开览者之心”。例如李贽评点《水浒》，将鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等急性人作比较，认为“形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也”。因而，称赞《水浒》刻画人物“全在同而不同处有辨。(容与堂刊本《李卓吾先生批忠义水浒传》)金圣叹继之进一步挖掘这些人物性格之所以“同而不同”的原因和刻画方法，并注意探究小说从言语、行动、环境、心理活动等方面塑造人物的特色，如对小说写潘金莲挑逗武松，批道：“已上凡叫过三十九个叔叔，至此忽然换做一个你字，妙心妙笔”。点论之细，已深入到人物语言的每一句每一字。小说评点对作品的描写有深刻精细的感受体察，并又能上升到一定的理论高度，不仅影响读者的赏鉴，受到热烈欢迎，以至于李贽之后，评家蜂起，长篇短篇，无不带着评点梓行，而且评点所阐发的小说戏曲创作理论甚至影响到一批文学名著的创作，推动了小说戏曲的繁荣。还应特别指出的是，古代正统文人历来都视诗文为正宗，视小说戏曲为末技小道，评点这种形式的出现，巧妙地反映了批评家的小说观戏曲观，为小说戏曲及小说戏曲理论在文坛争得了一席之地，并为近代梁启超、夏曾佑、天缪生、王国维、吴梅等人系统的小说、戏曲理论开了先路。

2.篇章结构精巧多变

从先秦语录体论述，到序跋笔记，诗词曲话评点方式，我国古文论大都篇幅短小，极少长文，数十字或一两百字便成一篇。就拿唐代诗文论来说，著名的《与东方左史虬修竹篇序》(陈子昂)、《河岳英灵集序》(殷璠)、《箧中集序》(元结)、《送孟东野序》(韩愈)、《与元九书》(白居易)、《答李翊书》、《答韦中立论师道书》(柳宗元)等等；以序跋，书信形式表达理论见解，在唐代诗文论中占了很大比重。每一篇均比较完整独立地表达对某个方面文学问题的见解，除《与元九书》较长，有三千余字外，其余均以数百字成篇。与西方文论中那些洋洋洒

洒的鸿篇巨制相比较，篇幅是相当短小。如贺拉斯的《诗艺》是写给罗马贵族皮索父子的论诗的诗体书信，长达四百七十六行。布瓦洛《诗的艺术》也是诗体论著，共四章一千一百行。至于亚里斯多德的《诗学》、莱辛的《拉奥孔》、朗加纳斯的《论崇高》、黑格尔的《美学》等文艺理论著作，则动辄便是数十万言了。篇幅的短小使得严密完整的理论体系和学术系统那么以建立难以显示，但其灵活机动，针对某一文学现象便可阐述观点，简明扼要，重点突出，既能及时总结作家作品经验，进行鉴赏品评，又能及时推进或扭转创作时尚，影响文学创作，充分发挥理论批评的作用。

古代文论大多篇幅短小，独立成篇，影响到文论专著，也以各自独立的篇章结撰而成。就连《文心雕龙》这样的“体大而思精”、“笼罩群言’的体系严密完整的文论巨著，竟也由四十九篇独立的文章加上自序所构成。因此文论家每每特别注意篇章的结构，且善于结构论文。大多数文论篇章结构精巧，严密紧凑，层次清晰而又跌宕多姿。例如萧统的《文选序》。论述的重点一是阐述文学的特征，二是辨析文章的体制。全文可切分为三大板块：首先，从远古风俗谈起，用积水到厚冰的变化，论述了诗书礼乐的产生发展，阐明了作者的文学发展观。其次，分析大量作家作品，对主要文体赋、骚、诗、颂作了探溯，其他文体如箴、戒、论、铭等也略加说明，仔细辨析，分门别类，论述了文章体制的源流本末。第三、区分诸子、历史著作与文学作品的界限，交待了选文标准及编选体例。全文基本构架是明晰的，板块式结构很有特色，板块之间互相区别又紧密联系，作者精心裁剪布局，运用大量事例和作家作品，由具体到抽象，由感性到理性，有张有驰，疏密有致，一气呵成。象这样结构精巧严密的论文，在古代文论中俯拾皆是。

至于诗词曲话、评点方式，多为散论，但形散神不散，且有自己的结构方式，每段落仍紧扣论题，精心结构，使所论集中紧凑，明晰晓畅。

3.语言形象生动优美

中国古代文论在表述形式上的散文化、骈文化和诗化的倾向使得它在语言的运用上特别考究。善于运用多姿多采的文学语言阐述文学理论的原理原则，是中国古代文论的一大特色。刘勰的语言典雅华丽，“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，文采所以饰言，而辨丽本于惰性”。(《文心雕龙?情采》)陆机的语言优美清新：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。(《文赋》)文采斐然是生动的，质朴形象也是生动的：“风，教也，风以动之，教以化之”。(《诗大序》)甚至洗净铅华，明白如话：“汝果欲学诗，工夫在诗外”。(陆游《示子遹》)其次，很多论述语言饱含感情。杜甫以诗论诗，情感深挚：“道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星”。(《同元使君春陵行》)金圣叹批点《水浒》，倾注了一腔真情：“一字一哭，一哭一血，至今如闻其声”。把林冲有家难归、有国难投的感慨悲愤评得淋漓尽致。魏晋南北朝时盛行骈文，以致于影响文学理论采用骈文表述。骈文讲究对仗和声律，四字六字相间定句，语言华美。骈文化和骈体化倾向促使文论语言摒弃抽象的概念语言而采用形象生动的文学语言。因此我们读古文论(只要疏通了文字障碍)几乎不感到生涩、枯燥和抽象：

至于古文论语言的言简意赅，文约义丰，第一部分多有涉及，这里略而不论。正由于古文论语言的形象生动、言简意赅，不仅古文论的一些理论见解往往凝炼成简明精审的文艺创作法则、文艺批评标准和文艺理论命题而流传于世，不仅对文艺创作和批评产生了很大影响，甚至成为我们民族的道德准则或行为规范。如：兴、观、群、怨；发乎情，止乎礼义；温柔敦厚；文质彬彬，然后君子；文章合为时而著，歌诗合为事而作……。有的理论见解的语言表述，经过长期锤炼，成为异常精粹而富有表现力的成语。如：不平则鸣、文以载道、陈言务去、巧言令色、神工鬼斧等等。尤其是在长期的历史发展过程中提炼出许多带有对文学的现象和规律的整体把握和心灵体验的范畴术语，如文气、意味、情志、形神、意境、情景、

心物、文道、奇正、真幻、理趣等等，较好地表述了文学的特征和规律。

以上，我们从表述方式、篇章结构、语言特色三个方面，探讨了古代文论的形式特征。我国古代文论的理论阐述与鉴赏品评熔于一炉，同时包容对艺术形象的理性认识和感性观照，具有鲜明的民族特色，也更加切近文学的特征和规律，而这些又与古文论独特的形式有关。形式充分表现了内容，并大大增强了内容的特色。

二．理论形态的特点：

1．以范畴、命题为理论核心，而不重体系的建构。中国古代文学批评，自先秦以来就提出了很多具有生命的概念、命题，为历代的理论家所使用，但它们都没有得到系统而充分的阐释、论证。这些概念、命题的含义，往往是在不断的使用中生成、变化的，离开了使用的语境，人们很难确切地把握它们的内涵。这就是说，不同的理论家在使用这些概念、命题的时候，往往赋予它不同的含义。这种情况，既给了理论家在使用这些话语时以很大的灵活性，也给了读者以广阔的阐释空间。例如，“情”、“志”，这些概念和“诗言志”“诗缘情”这些命题，没有作过定义性的界说，就直接写进文中，读者单从文本的语境也很难把握其确切的含义。例如，《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”《文心雕龙?明诗》：“人禀七情，应物斯感。感物吟志。”两家的说法都来源于《尚书?尧典》所谓“诗言志”，但在这些表述中，“情”与“志”到底是同一的关系，还是有区别的概念?那就只有仁者见仁，智者见智了。陆机的《文赋》提出“诗缘情而绮靡”的命题，但同时又说“颐情志于《典》、《坟》”，他所说的“诗缘情”与“志”又是什么关系？都不是文本字面意思所能解答的问题。要理解这些概念和命题的丰富内涵，只有超越文本的语境，把它放到历史和当时的大语境中去作纵横的考察，把文本语境和历史语境、现实语境结合起来，作综合的把握，才可能比较地接近作者的原意和思想真义。如果我们望文生义，就可能张冠李戴，远离题意。例如，(诗者)“吟咏情性”这命题，《毛诗序》、钟嵘《诗品序》、严羽《沧浪诗话?诗辨》都用上了，但它们各自的含义并不完全相同。《毛诗序》所说的“情性”，是社会群体的，钟嵘所说的“情性”是一般个体的，严羽所说的“情性”特指封建士大夫的某种精神情趣。

总之，中国古代文论中使用的大量概念、命题，都有很大的灵活性、模糊性，这种灵活性和模糊性，无论从作者和读者的角度说，都给了它很强的理论的生命力，特别是那些富于美学内蕴的概念或命题，如“滋味”、“风骨”、“象外之象”、“韵外之致”，由于它只可意会，不可言传的所指，更增添了一种神秘不朽的理论魅力。

这是中国古代文论的优点，也是它的短处。这样，理论家就起码把一半的工作交给了读者去领悟，而放弃了抽象的思辨和精确的论证。这样，理论体系的建构就置之度外了。在中国文学批评史上，像刘勰的《文心雕龙》这样比较有体系的巨著，几乎是独一无二的。不仅文学理论，甚至诸子哲学，例如从《论语》、《老子》到《朱子语类》、《传习录》，都是思想话语式的汇编，其中任何一个命题、概念，都可以展开写成一部大书，但它们只以结论的形式出现，理论的形成失去了思辨过程，也许不需要这个过程，因为它来源于经验的直观。《庄子》似乎有所展开，但这种展开也不是思辨的分析论证，而是以联想和想象的方式将丰富的思想寄予生动的形象或寓言。中国古代的文学理论，也承传了这种思维和表述的方式，往往选择一些具有可感性的形象的话语去指称某种富于美学内蕴的概念，如风骨、韵味等等。没有对于中国文学理论这一特点的认识，没有中国文学的感性常识，没有起码的中国文学批评的大语境，企周从一本书入手，读懂它的全部理论，几乎是不可能的。这同我们读西方或现代典型的理论著述是有区别的，因为它们会勾勒出理论的框架(如目录)，会说明它的体系，会对概念做出明确的介定，会对命题做出充分的阐释、论证。

2．多主观的鉴赏，少客观的批评。中国古代对文学艺术的接受、反馈(广义的文学批评)一开始就是主观鉴赏式的而非客观评论式的。春秋时期流行“赋诗言志”的现象，它的特点是“赋诗断章，余取所求焉”(《左传?襄公二十八年》)。孔子说诗“可以兴”，讲的就是主体

创造性的接受。如孔子从《诗经》的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”，联想到“绘事后素”，子贡从“如切如磋，如琢如磨”；联想到人格修养的无终止境界等。何况，自古以来，《诗》、《乐》都是教育的科目和媒介之一，当然难以产生像西方那种法官式裁判的批评了。

孔子以后，孟子的“以意逆志”；董仲舒的“诗无达诂”；朱熹用“我以无邪之思读之”解释孔子的“思无邪”；王夫之说“诗人以一致之思，读者各以其情而自得”；谭献说“作者何必然，读者何必不然”。都强调了批评接受的主体创造性。罗根泽先生在《中国文学批评史?绪言》中指出，西方“自罗马的鼎盛时代，以至18世纪以前，盛行着‘判官式的批评’，有一班人专门以批评为业，自己不创作，却根据几条文学公式，挑剔别人的作品。由是为作家憎恶，结下不解的冤仇”。中国的传统却不然，批评家往往是作家的朋友、知音者，对于读者来说，常常是作品的介绍人、推销者。而且其中大多的批评家，自己也是作家，深谙创作之道。所以，他们对作家、作品的态度往往是善意的品评，而不是法官式的审判。例如，宋代以来，号称“千家注杜”，“五百家注韩”，都是褒扬的，其目的是为了提高这些作品的价值，扩大它们的影响。对他们不满意的作品，往往采取孔子“删诗”的办法，以择优选胜的方式淘汰之，不把批评的兴趣放在它们的一边。所以，一部《诗经》实际上是一部诗选，正像后来《文选》一样。有时他们也对不同作家的作品品评高下，但总是褒多于贬，例如钟蝾的《诗品》，能够入品的，即便是下品，在论者的眼里，也算入流了。只是比较而言，不及上品优秀罢了。

因此，中国古代的文学批评有非常坚实深厚的美学基础，由此形成的理论也富有深刻的美学意义，因为他们不是以某种客观的尺度在对一部作品进行冷冰冰的衡量，他们的批评可以说大都是审美鉴赏与理性评价的完美结合。例如陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、司空图的《二十四品》，都是用诗的语言写成的文学批评、文学理论。鲁迅先生评，《庄子》“汪洋恣肆，仪态万方。”评《史记》：“史家之绝唱，无韵之《离骚》”就是继承中国古代文学批评传统的典范。

有人认为这种鉴赏式的主观批评，没有达到理论分析的科学高度，是一种缺点。但是，我们认为，它给现代关于古代文学的研究，特别是为古代美学的研究，提供了丰富而可靠的材料、依据。古人对文学艺术的审美感觉和审美方式，在这里得到了生动的描述和概括，比起西方那种解剖式的作品分析来，它更能把作品还原给读者。

3．中国古代的文学理论批评有着潜在的体系和一元发展的趋势。我们前文说中国古代的文学批评不注重理论体系的构建，这主要是从自觉的形式的层面而言的，从不自觉的非形式层面来看，中国古代的文学理论却有着一种深刻的潜在体系。这种潜在的体系，主要表现在我们所说的“严儒道互补”的哲学基础和表现传统的艺术原理，它们在漫长的中国文学理论史上，形成了一种动态的体系，使两个多年的文学批评保持了下种传统的特色，越来越成为我们这个民族自己的文论话语，在今天仍具有文化的活力。这种特点，就形成了中国古代文学理论二元发展的趋势，而不是像西方那种一代人取代一代人，一个理论家否定一个理论家的发展模式。有的学者把中国美学的发展历史比喻为“滚雪球”，由一个共同的核心越滚越大，这就是我们所说的“一元发展趋势”，这种趋势有力地说明了中国古代文学理论批评内在或曰潜在体系的存在与活力，为我们今天重建这种体系提供了用武之地。

三、古代文论形式的主要成因

1.哲学和传统文学的影响：

我国古代文论总的来说，注重创作实际，具有明显的感知性和结论性，少作抽象的逻辑推理，而不是象西方文论那样，偏重思辩性和分析性。

儒学思想作为古代政治哲学思想，是中国文化的核心和奠基石，我国封建社会两千多年的发展演变，均与其紧密相连，它决定和影响着中国文化包括古代文论的内容和形式。《论

语》这部记录孔子谈话，答弟子问及弟子间相与谈论的著作，言简意赅，深入浅出，富含哲理，涉及范围广泛。仅从文论来看，简短的语录体，把文艺思想与其他学术思想融汇在一起，只提基本命题和结论而少充分论证，零星的感受，直观的鉴赏和丰富的联想，对后世文论的撰写产生了很大影响。大量散见于经史子书、各种文集中的有关文学的片断见解议论，宋以后的诗词曲话、明清小说戏曲评点，它们与其他学术思想的互渗性、交融性和表述的简约，可以说均与《论语》的表述方式一脉相承。《论语》表述的简约，使得古文论家大都相信“通道必简”的表述原则。司马迁说要“约其文辞，去其繁重”，刘勰十分赞赏那种“一言穷理”，两字穷形”、“析辞尚简”的表述方法，陆机更是把辞达与简约看成是统一的，“要辞达而理举，故无取乎冗长”。文论家们普遍提倡的“文贵精，不贵多”，虽然是针对文学作品的创作，但对文论的写作也同样起到了规范和制约的作用。由于遵崇简明扼要的说理方式，使得理论家们习惯于象文学作品创作那样去精心结撰，使得古文论的“文章”篇幅短小，结构精巧。

中国传统文化的基质是儒道互补。道家对古文论表述方式的影响是另一方面的。庄子为表达对“道”即事物规律性的理解把握，用轮扁斫轮、庖丁解牛等形象直观的寓言故事阐发深刻的哲理。他的《秋水》、《逍遥游》等富含寓言、比喻、象征、汪洋姿肆形象生动，启迪古文论的写作富有形象性、寓意和象征。

佛学理论的传入，又开拓深化了审美文学观，特别注重审美感受的直觉领悟，使得古文论的表述注重引导读者从体味感受中把握文艺的特征和规律。如陆机的“味”说，司空图的“美在咸酸之外”和“韵外之致”、“味外之旨”，严羽的“兴趣”、“妙悟”和“熟参”等等。

2.民族思维方式的影响

人类思维是社会实践活运的产物，社会实践的方式决定了思维的方式。过早的农耕定居生活，原始小国寡民的自然经济，自然与自然力主要不是成为认识和研究的对象多而是成为依赖崇拜的对象；另一方面，在宗法制君主国家内，国家与家族混合在一起，强调血缘关系和天然义务，服从君王成为人们的第一要任，专制王权的思想钳制，导致人们思想性格向个人内心道德修养、个人人格精神力量的完善方面发展，克己内省。自然生存环境和社会生话环境往往诱导古代中国人直观地、感性地去看待自然和社会，从实践理性的方式去观照世界。受这种思维方式的影响，古代文学理论虽然要经历由感性认识上升到理性认识的过程，但其思维不是完全剥离了表象外衣的纯概念的抽象，而在很大程度上包留了一些具象的成分，是通过一系列具象事物的排列，在排列之中，抽象过程就同时悄悄地展开了。等你读完一段文字，绪论就已然而然地显现在你面前。古文论家每每以形象化的表述方式来写理论文章，通过具体形象的描绘来阐发论点，品评作品，具有明显的感知性和结论性特征，而不大重视纯思辩的概念、作出判断和进行推理的过程，不大重视对各个思想体系内含的各种因素飞结构及其渊源进行全面研究，充分论证，而习惯以现象的类比和对比来说明问题。如陆机、刘勰、钟嵘等人论及文学的起源，往往从春秋代序、玄驹丹鸟、秋蝉暑雨、四时万物起论，由物感人，产生激情而形诸吟咏。而韩愈的“不平则鸣”本是指发愤著书，却以草木金石受到挠击而发出声音作比，再论及人“其歌也有思，其哭也有怀”，“郁于中而泄于外”，于是“不平则鸣”。至于诗词曲话和小说戏曲评点，更是扣合具体作品，从直接的审美鉴赏经验出发，在诵其诗，读其书中生发出来，集批评、鉴赏和理论于一炉，使阅读者兴趣盎然，展开联想，丰富结论，引导阅读者从审美观照之中去思考领悟，达到对事物整体的综合了悟，把握文学的特征和规律。上述这些形象化的表述方式，一方面使得古文论更切合艺的具象特征，更切入对审美规律的把握，另一方面，又使得它的概念范畴具有比较宽泛的包容，难以建立一种含义固定明确的概念范畴与完备的理论体系。加之文艺创作含蓄蕴籍、不落言荃的传统衍射和宗教哲学的渗入，就形成古文论侧重形象的整体把握和综合审美判断，诉诸直观体验的点悟式传统。因此，古文论虽有《文心雕龙》那样全面论及文学问题的有体系的巨著，也不乏见解独到的

专论，但便多的却是散论形式，表述灵活多样。古代中国人的思维方式，是对世界直观整体把握的辩证思维方式，它在古代科学和文艺领域起了巨大作用，“中国古代哲学总是更多地注意发展朴素的辩证逻辑，而各门科学也总是注意从朴素的辩证逻辑去取得方法论的指导”。《周易》说的“以类族辨物”，《荀子》的“辨合”、“符验”，老庄的“有无相生”、“祸福相依”等等，说明在先秦辩证逻辑的发展已取得高度成就。这对古代文论的发展产生了巨大影响。在古代文论表述中“对立统一的现象和概念比比皆是：内容的情景合一、虚实相生、形神皆备、思与境偕、刚柔相济……形式的结构对仗工整，句式骈散结合，音调平仄交错等等。这正是朴素辩证逻辑思维方式的必然衍生。

3.文学创作实践的影响

从总体上讲，古代文论是在总结文学创作实践经验的基础上形成的。中国文学史上出现的诸多种类的文学作品：诗经、楚辞、历史散文飞诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说戏曲，一方面受文学理论的指导，另一方面，其创作实践又影响到文学理论的内容和形式。如诗词曲话的出现是伴随着唐诗宋词元曲的兴起，明清小说创作繁荣后评点即应运而生，体现了基本同步的线性发展过程和多样化特征。

在我国古代批评史上，身兼作家批评家二任的相当普遍，不胜例举。他们的理论观点很大程度上来源于自己的创作实践；同时，他们的文学素养和写作功力，又使得鉴赏、批评和理论达到相当的高度。而且，这些诗人、作家习惯于象描写文学作品那样去追求理论文章的形式美，注重表现技巧和文采，在结构和语言上狠下功夫，使得古代文论的表述具象与抽象结合。描绘多于推理，结构跌宕多姿，语言生动优美。

综上所述，可以看出我国古代文论的形式特征，是我国古文论具有显著民族特色的重要支点之一，它和其表现的内容有机地熔铸在一起，带有中国特色和中国气派。研究古代文论的形态，是为了更深入地把握古代文论的内容，掌握古代文论的特色与成就，为建设民族化的马克思主义文艺学提供有益的思想资料。

四．中国为什么缺乏系统的文学批评著作

中国古代文艺批评有悠久的历史，两千多年中，积累了极为丰富的资料：举内容，从艺术创作的内部规律到文艺作品的社会功能，都曾涉及罗论形式，专书、专文、随笔、评点、批注、序跋，样样兼备。可是，却极少有系统的文艺理论著述，除刘勰的《文心雕龙》外，他多为文学家创作甘苦之谈。这种奇怪的现象早为前人屡屡指出，然而，为何西方在公元前三世纪，就最早出现了亚里士多德的系统文艺，理论著作，同样以灿烂的古代文化著称的中国，却独独在这方面功亏一篑?又为何南朝刘勰会异军突起，一枝独秀地为中国文坛留下“体大虑周”的力著?其中道理还少见有人回答。本文想通过中国与西方文学批评史的一些比较，来尝试对这个问题作一点探讨。

在西欧文学批评史上，文艺理论的发展曾经有过两个高峰，一是纪元前的古希腊，一是十八、九世纪之交的德国。两个时期都是名家迭出，理论硕果累累，分别孕育了亚里士多德《诗学》和黑格尔《美学》这样的系统文艺理论巨著。巡游西方文论的这两座圣殿，不难看出系统文艺理论著述的诞生有一些共同的条件：

1.文艺本身必须发达至一定程度，系统文论著作才可能应运而生。

这一点几乎是不言而喻的，没有丰厚的文学艺术土壤，就无从养育文艺理论的繁枝茂叶。古希腊早从公元前十世纪左右起，就先后诞生了长篇史诗《伊里亚特》和《奥德赛》，音乐、雕塑和建筑也都有相应发展，随后，标志其文学艺术新高峰的戏剧在前五世纪中达到了鼎盛阶段。地中海波涛养育的灿烂文化为以后文艺理论的发展奠定了坚实的基础，文艺很早就成为社会科学研究中一个独立的对象。到前三世纪，希腊终于在文艺理论方面也步入了世界历

史上一个具有开创意义的时期，亚里士多德的《诗学》成为西方第一部比较系统的文艺理论著作，而亚里士多德本人，也就成了西方文艺理论的开山之祖，在其后二千多年中一直给予西方文化以巨大影响。介于十八、九世纪之交的德国，政治经济状况尽管很落后，哲学和文艺的繁荣都达到了近代西方的高峰名家名作荟集，文学运动波及全德，前后几十年间，莱辛、歌德、席勒、海涅等大家纷纷崛起，加以资本主义经济的发展推动着“民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”(恩格斯《德国的局势》，使文艺理论的系统总结有可能在这更为广阔的基础上展开。黑格尔的三卷本《美学》随之问世，深入地探讨了艺术美和各个艺术部类的多方面问题，不仅成为德国古典美学的集大成之作，也是西方文艺理论历史发展的一次总结。

但是，稍稍留意一下便不难发现，文学艺术的发达并不直接导致文艺理论的兴盛。亚里士多德的《诗学》并没有在古希腊文艺最为昌盛的前五世纪产生，而文学艺术复苏繁荣以至诞生了莎士比亚这样一代名匠的文艺复兴时期，也恰恰在文艺理论方面没有注入多少新鲜的血液。这里，除了从文艺的繁荣走向文艺理论的系统建树需要有一个概括总结飞酝酿突破的准备阶段以外，还有一个极为重要的原因，这就是：

2.社会科学尤其是哲学研究达到相当水平。

西方美学与哲学有着密不可分的联系，这早已为人们所熟知，同样，系统文艺理论著作的出现也与哲学的兴盛有着直接的关系，不仅著述者本人每每就是哲学家，而且著述年代也往往处在哲学研究的高潮时期，《诗学》的诞生就有这样的特点。前五世纪以后，希腊由“文艺时代转变到哲学时代”，“哲学家们既然要注意到社会问题，就势必注意到文艺问题”(朱光潜《西方美学史》)，亚里士多德，哲学造诣声名卓著，他的《诗学》也追随着“哲学时代”的脚步而问世。同样，十八、九世纪之交的德国成为西方文学批评史上第二个高峰的发祥地也很能说明问题。在其前后的欧洲大陆上，英、法尤其是法国的文学一度领先，但是系统文艺理论的总结并没有在那里完成，却出现在哲学研究最为发达的德国，黑格尔从哲学高度对文艺现象作了阐述，充分显示了德国民族的思辨才能。系统文论著作以哲学思辨为其先导并非偶然。文艺本身即是一种社会现象，离开了对整个大千世界的认识就难以完整地把握文艺现象。从一已经验入手的创作甘苦之谈，往往囿于一域，难以全面理解并分析这个复杂的艺术世界，尤其是建立系统理论。况且，文学家、艺术家一般更注重直观，更善于形象思维，而往往把系统文艺理论建树的任务让给了更擅长理性的逻辑思维的理论家。结果，哲学家便在这个领域中捷足先登了。

这样，我们也就比较容易理解，在需要巨人也确实产生了多方面巨人的文艺复兴时代，为什么没有文艺理论的系统建树。人文主义者在文学艺术方面的突出成就并没有同样地在哲学上反映出来。相反，在文艺复兴初期多人文主义者甚至还没有完全摆脱神学与宗教的束缚。新的世界观尚在萌芽与形成中，学者们忙于向古希腊、罗马寻找理论依据，文艺理论也停留在阐释和理解古代文明的阶段上。直到十七世纪法国古典主义文学，依然是在创作实践和理论上都标榜古希腊、罗马为典范的。

如上所述，系统文论著作的出现不仅要有发达繁荣的文艺为其基础，也还有待哲学思想的某种突破，它起一种从总体上去把握文艺现象的指导作用，除此之外，还有一个因素亦是不容忽视的：

3.比较松动的政治局面和比较活跃自由的社会科学研究风气。

文艺理论的系统总结不是一已经验之谈，它不是单个人可以轻易完成的。在系统文论出现的时代，文艺理论方面往往会有某种“集团涌现”的趋势，然后由某一人出来采撷前人的精华而成其体系。亚里±多德之前，古希腊的文艺理论已历经赫拉克利特，德漠克利特，苏

格拉底以至柏拉图的发展，而在黑格尔的起点上，则有康德最先完成了西方美学承前启后的转折，继以莱辛，歌德等为后来者铺平过道路。这种“集团涌现”的趋势，有赖于一个比较长时期的普遍活跃的政治局面。同时，文艺理论的系统总结当然不会局限于单纯的形式研究，它往往广泛地联系着作者对社会生活的理解，联系着文艺与社会政治的关系，这也使它的诞生有赖于比较自由的思想政治气氛。

雅典的奴隶主民主是闻名于世的，它哺育了古希腊的文学艺术，也哺育了一代文艺理论大师。亚里士多德早年就在这里求学、工作，以后又开办学园，从事讲学和研究。他在文艺理沦方面的突出成就，显然和这里崇尚学术、自由争辩、传播知识的活跃空气有关。十八、九世纪之交的德国，虽然封建势力仍很顽固，但1789年法国资产阶级革命的风暴曾经极大地震撼了这个封建割据的混乱世界，以后拿破仑军队的入侵又使封建生产关系进一步瓦解，普鲁士王朝被迫施行改革，资本主义有了较快发展。十九世纪初，德国资产阶级终于作为一个阶级登上了政治舞台。黑格尔正是作为德国资产阶级的代言人出现的，没有封建统治禁锢的松动，就不会有西方文艺批评史上的这一座大山。中世纪整整一千年间，宗教神学禁锢下的文艺论坛几乎一片空白，也从反面为我们证实了这一点。

在考察了西方系统文艺理论著作的三个成书条件以后，回过头来看中国古代为何少有系统文艺理论著述的问题，就比较清楚了。在中国历史上，这样三个条件当然不能说没有出现过，但是三个条件同时出现的却极为少见，除魏晋南北朝外，各朝各代都有残缺一肢的情况，以致中国文学批评史上会出现这种奇怪的现象。

先秦社会曾一度出现春秋战国“百家争鸣”的局面，各派政治力量活跃，哲学思潮纷呈，却没有足够的艺术土壤供思想家们纵意耕耘。文艺在先秦社会中还没有分离出来成为独立门类，甚至“文学”的概念也还是广义的学术文化之称夕文史哲合一。歌舞乐虽亦溶合，却远未能形成综合艺术——戏剧。与古希腊相比，显然不具备将文艺独立地加以系统研究的现实条件。先秦诸子有关文艺的论述，实际上都散见于政治、哲学著作。

到了两汉，文学虽逐渐分离出来，文学理论也在某些方面进入自觉的时代，但整个文艺理论界还没有为综合各类文学现象加以系统研究做好准备，两汉几百年间依然未见一篇论文专著，封建统治阶级“罢黜百家，独尊儒术”，禁绝“邪辟之说”，由董仲舒“天人感应论”演化而来的官方哲学象一片巨大的阴影笼罩了学术思想界。文艺理论的系统总结要从这样的基础上起飞也是不可能的。

这种状况到魏晋南北朝时期有了根本性的转变。这—“时期是中国历史上大动乱、大分裂的时代，封建专制主义的大一统局面至此已难以维持。动荡的政治使前代学术道德的腐败暴露无遗，儒学的权威崩溃了，各种异端思想随之兴盛起来。学术界产生的怀疑精神飞论辩风气，使经学、玄学、文艺及宗教都得到自由的发展。自由和解放成为这一时期学术思想研究的特征。经由统治者身体力行，文学地位也大大提高，文坛上接连出现建安、正始、太康、元嘉、永明、齐梁等多次文学高潮，各种文学集团随之蔚为大观。宋文帝时开始在儒学、玄学和史学之外，别立文学一科。齐梁时代已把文学作品列入书目专类。这使文学被作为独立的社会现象加以研究成为可能。由建安文学开启的文学新声，历经几次飞跃，引起了“美学思想上的一个大的解放”(宗白华《美学散步》)。文艺批评已经不只是从外部规律着手，而且进入了内部规律的探讨。总之，文艺发展到这一时期，无论在创作上和理论上都提出了多方面总结的任务。曹丕的《典论?论文》首开先河，中国文学批评史上第一篇论文专文由是降生多随后的陆机《文赋》，实际上是第一篇系统的文学创作论多挚虞的《文章流别志论》，专门对各种体裁之间的差异及其渊源进行论述多钟嵘《诗品》，是五言诗专著，品评了汉魏至梁的一百多位诗人，其他艺术部类，也出现了如南齐谢赫的《古画品录》、梁庾肩吾的《书品论》等著作，一时异彩纷呈，形成了“集团涌现”的趋势。这种现象是魏晋南北朝之前所没有的。

最后，哲学论坛的兴盛局面又为系统文论著作的诞生铺平了道路，玄学本体论对两汉经学天道观的重大演变，神学目的论这种低级哲学形态的消亡，新的哲学范畴的提出和运用，佛教流派的增多，这些哲学流派发展演变、斗争调和的状况，被称之为在思想发展史上是战国诸子大争鸣以后的又一次大争鸣。虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辨哲学所达到的纯粹性和深度上，却是空前的。系统文艺理论著作已如“十月怀胎”,等“一朝分娩”了。

历史的任务并非完全偶然地落到了刘勰身上，就刘勰本人而言，在哲学史上虽不见经传，却也具备了完成重任的足够修养。他早年“依沙门僧侣，与之居处积十余年，遂博通经论，因区别部类，录而序之”(《梁书?本传》)很早就受到良好的逻辑思辨训练。这种“区别部类”的才能在被后人称为“体大虑周”的《文心雕龙》体系中可以清楚地看到。从《文心雕龙》中反映的思想来看，刘勰不仅大量接触了佛经，且大量接触了儒家学说，在《序志篇》中，他曾明确表示过自己转而论“文”的初衷，说明并非由文学而致文论，却恰恰是由诸子经典而入文论的。《文心雕龙》五十篇，以《原道》为首，其开宗明义，“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?”把“文”看作与天地并生，认作“自然之道”，试图从物质世界的总结上去把握文学现象，这明显地受到魏晋时期哲学“本体论”的影响。《文心雕龙》的整个体例，采用“大衍之数”，也不能看作简单的模仿。汉时扬雄就曾沿用古代术数观念，比附《周易》而作《太玄》，虚拟了一个包罗自然现象和社会现象的结构图式，并把它认作“自然之道”。刘勰明言自己的体例“位理定名，彰乎大易之数”，表明了他有类似的猜测和企图。从“明其本然”的高度提出文学起源问题，刘勰应是第一人。可见，刘勰不是仅就文学而文学的，他是从哲学高度来理解文学现象，并试图从这种角度去把握和阐释文学现象的。他在《文心雕龙》里能够辩证地论述“一”与“多”、“文”与“质”、“心”与“物”的关系及其交互作用，也可以看出他受到当时哲学思潮的影响。

我们很费了点篇幅来讨论魏晋南北朝时期为什么会出现系统文艺理论著作的原因。这样做，一是说明西方系统文论著述出现的三条件在中国同样适用，二是对于考察在此前后为什么没有产生类似的著作作了极好的补充说明。证明其之所以有，亦是证明其前后之所以无，象魏晋南北朝这样三个成书条件都较成熟的现象，在中国古代确乎是绝无仅有的。唐朝，是我国古代文化极为繁荣的时期，却没有继魏晋南北朝之后，为系统文论著述的史册再添一页。这一时期出现了与西方文艺复兴时期极为相似的情况，即文学艺术兴旺发达，文坛巨人迭出，但哲学领域却没有大家。中国封建社会此时正处于前期向后期的转折，与之相适应的统治思想体系还在形成之中。比较系统的哲学唯心主义论证直到宋才逐渐形成，而唯物主义哲学也停留在元气自然论的阶段上，对于许多新的哲学范畴作出符合当时科学发展水平的说明尚待时日。隋亡唐兴，殷鉴不远，唐王朝统治者在政治上、经济上作了一些让步，思想领域里却是明松暗紧，佛、道、儒三教成为符合统治阶级需要的宗教哲学和官方哲学，一定程度上形成了新的束缚。由于缺少有力的思想武器，中国文学史上第一次打出了“复古革新”的旗号。文艺理论对诗歌、散文创作中的许多问题作了探讨，但缺少对文学现象的系统研究。直到晚唐，才出现一部司空图的《诗品》，仍仅限于诗歌风格问题。这种状况与魏晋南北朝相比是十分引人注目的。至宋元时期，中国封建社会已进入后期，封建国家中央集权专制化达到了更高程度，魏晋南北朝那种比较松动的政治局面再也没有出现过。与此相适应，思想领域的专制统治也强化了。两宋时期，程朱理学因运而生，知识分子衣服政权的状况也越来越严重。

在这种思想禁锢、僵化的气氛下，文艺理论领域里出现了两种值得注意的倾向。一是文艺批评更多地趋向评点欣赏，诗话、词话纷呈，以禅说诗，“性灵说”，“神韵说”等逐步流行，更出现了考证学风。这些学说虽有一定的合理成份，但都表现出脱离以至根本回避现实的倾向，不愿从社会现象的角度去探究文学；二是南宋开始的文道之争，一说道本文末，一说文以载道，其实都程度不同地有以理学贬抑、取代文艺的倾向。只有接近民间文学的新生

的艺术样式如戏曲、小说等，表现出较多的生命力，小说理论和戏曲理论也有所开掘，但都不足以从总体上打破局面。

相比唐代而言，这时期的哲学倒是有了较大发展。唯心主义一线，从北宋二程开始，经南宋朱熹、明代王阳明从两个方向把理学唯心主义推向高潮。但他们对文学基本上取排斥态度，不可能推动文学现象的系统研究。唯物主义一线，由宋张载开创元气本体论的新阶段，明罗钦顺、王廷相加以补充，到明清之际王夫之、戴震把中国古代朴素唯物主义推向高峰，在这种哲学思潮的前导下，文艺理论的系统研究也一度重新来潮，如清初叶燮的《原诗》，成为文学批评史上极为重要的一部论著。但在当时思想政治领域的现实状况下，终于难成“集团涌现”之势，连叶燮本人的理论也长期淹没不闻，直到近年来才在国内外引起重视。

以上，我们粗略地回顾了系统文论著述三个成书条件在中国古代各个历史断面的现实状况。大都止于线条式的阐述，但尚可窥其大概。

第三讲：先秦：中国文学理论批评的萌芽和产生

第一节：先秦时期的文学批评

一．先秦文艺批评的总特征:

先秦是我国古代文学批评的草创时期。当时有关文艺的论述，是我国文学批评的源头，它不仅具有初创期文论的固有特点，而且已初步确立了我国文论的基本结构和框架，其理论内容已涉及到多方面的重要命题，并给予后世文论以深远的影响。

文学理论批评总是后于文学创作的，因为它是人们对文学的认识和评论；而人们这种对文学的认识和评论，又是和人们对自然和社会的认识、社会生产力的发展、科学技术和思维能力的水平、思想文化和伦理道德的状况，以及文学在当时社会生活中的地位分不开的。先秦是一个很长的历史时期，包含着几个不同的社会发展阶段，从原始社会、奴隶社会、一直到封建社会初期，但是，从总的方面来看，还属于文化发展的早期。这时，意识形态和文化领域内各个不同部门的界限还不很清楚，文史哲不分，诗乐舞合一，还没有明确的、科学的文学观念。这一时期的文论的特点主要表现在，文论尚未从意识形态中独立出来，成为专门的学科。所以这一时期的文学理论批评有以下几个明显的特点：

首先，这一时期是文论还处在与其它学术混沌未分的状态。当时的学术文化，文史哲不分家，一些重要的文论观杂糅于哲学和其它社会科学之中，而哲学、社会科学的一些重要学术，也往往涵盖了或适用于文论领域。先秦文论多见于诸子学术和文献典籍中，几乎没有纯粹意义的文论篇著。

先秦时期文学思想和文学理论批评的萌芽和产生，和哲学、政治思想有非常密切的关系，各种有代表性的文艺思想派别都是从著名的哲学、政治思想派别中派生出来的，不少重要的文艺思想甚至是蕴含于哲学、政治思想体系之中，而不是以论述文艺的形式表现出来的。例如儒家的“仁政”学说不仅直接导致“与民同乐”美学思想之产生，而且成为后代提倡“风雅比兴”与“实录”原则的思想基础。庄子关于“虚静”、“物化”的论述，关于“有无”、“形神”关系的论述，关于言意关系的论述，都成为后代文艺创作理论的重要依据。

其次，这一时期的文论与其它艺术论相互杂糅，难分彼此。当时人们并没有把诗、乐看作为单纯的艺术品，而是把它们作为政治、伦理、道德修养方式来对待的。“《诗》、《书》，义之府也；《礼》、《乐》，德之则也。”(《左传》僖公二十七年)但是从另一方面看，人们在对总体文化的一般性论述中，也包含着许多对文学艺术的重要看法和认识。比如“文质彬彬”本来不是论文学，而是指人的思想品质和文化修养的关系，但它后来直接影响到对文学创作的内容与形式关系、质朴和华丽的不同风貌关系的理解。先秦诸子中有关“言”和“辩”的论述，本是指一般性的语言表达和辩说才能的问题，原也无关乎文学，然而，文学是语言的艺术，是以语言和文字为工具和媒介的，它也是被包括在“言”和“辩”之内的，对“言”和