古人学诗作诗的方法

古人学诗作诗的方法和现代有所不同，但也有一些共同之处。以下是一些常见的方法:

1. 学习诗歌基础知识：古人在学习诗歌时，首先要学习诗歌的基础知识，如押韵、格律、修辞等。这些知识对于创作诗歌非常重要，也是成为优秀诗人的必备技能。

2. 练习写作：古人认为写作是学习诗歌的关键，因此他们经常练习写作。他们不仅会练习写绝句、律诗等，还会尝试写其他类型的诗歌，如词、歌、赋等。通过不断练习，他们可以不断提高自己的写作技巧。

3. 借鉴前人的作品：古人非常重视借鉴前人的作品，他们会阅读大量的古典诗歌和名人佳作，从中学习、汲取灵感。通过借鉴前人的作品，他们可以更好地掌握诗歌的韵律、修辞和意境。

4. 游历山水：古人喜欢游历山水，他们会在旅途中感受大自然的美妙，以此来抒发自己的情感。在这个过程中，他们会不断积累灵感，写出一些优秀的诗歌。

5. 注重实践和经验：古人认为实践是提高诗歌水平的关键，因此他们会不断进行诗歌创作。同时，他们也会注重经验的积累，通过不断观察、思考和总结，来提高自己的诗歌造诣。

古人学习诗作诗的方法虽然与现代有所不同，但他们的学习方法和技巧仍然具有很高的参考价值。通过不断学习、实践和经验积累，他们可以更好地掌握诗歌的韵律、修辞和意境，写出优秀的诗歌。

古诗词系列讲座-格律诗写作

古诗词系列讲座-格律诗写作写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。一忌孤平：所谓孤平，指一句中，除去最后一个韵脚字外，只有一个平声字，则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声，除去第七个韵脚字外，只有第四个字是平声字，就犯孤平。犯孤平的句式，只限在韵脚的句子，就是说，最后一个字是平声字的句中（即韵脚句），要注意不要犯孤平，在非韵脚的句中，即使只有一个平声字，也不算犯孤平的句子，如“仄仄平平平仄仄”句，以一三五不论之说，第三、第五字变为仄声字，就变成了“仄仄仄平仄仄仄”，这样的句式，不是孤平，但是却犯了尾三仄，当然，对于初学者，尾三仄不是太严格，如果能避免，则更好。二忌尾三连平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字，比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声，就是尾三仄；如果第五第六字是平声字，就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。三忌换韵：是指一首格律诗中，韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中，如果不在同一韵部，就是换韵。所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字，如果第一句押韵，其韵脚也包括在内。

四忌失粘：是指第一句与第二句相同位置间的字，平仄相反，第二句与第三句相同位置间的字，平仄相同，即为粘，如果不粘，就是失粘。五忌合掌：是指律诗中，三四句、五六句，其实是两幅对联，如果一幅对联，上下句意思相近或相同，就是合掌。六忌重字：是指一首诗中，尽量不要有重复的字，但是在一个句子中除外。七忌直白：是指太过平直，没有味感。八忌新旧韵乱用：是指在同一首诗中用韵，要么依旧韵(平水韵)，要么依新韵(中华14新韵)，不能新旧韵混用。当然，亦有以词韵（如词林正韵）作诗者，词韵比诗韵（平水韵）相对较宽，但是，即使是以词韵为据押韵，也要在同一个词韵的韵部。格律诗的三个基本要素：诗韵、平仄、对仗。前面讲了，格律诗是绝句和律诗的通称，格律诗包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、及五言和七言排律。那么，我们在写格律诗的时候，就一定要把握好以上三个基本要素。一、诗韵：就是诗的韵脚，格律诗一般只用平声韵。上面讲了写格律诗有八大禁忌，其中三忌换韵及八忌新旧韵乱用，就指诗韵。简单地讲，就是绝句第二、第四句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部，律诗第二、第四、第六、第八句最后一字押平声韵且韵脚在同

古代诗词的用典技巧

古代诗词的用典技巧用典，是古典诗歌中常用的一种表现手法。凡诗歌中引用过去有关人、地、事、物的史实或文句，来增加词句的含蓄与典雅，就是“用典”。刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”为“据事以类义，援古以证今”，即以古比今，以古证今，借古抒怀。用典是文言各体共用的手法；诗词中常常用，也许是因为它能够发挥更大的作用。如果竟是这样，我们就无妨把用典看作诗语中有鲜明特点的一个小类。由用典是怎么回事说起。这可以用定义的形式说，是用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如“对棋陪谢傅，把剑觅徐君”，“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，“对棋”句是用《晋书·谢安传》记谢安与客下棋事，以表示自己（作者杜甫）当年与房太尉也有过这样的交谊。“把剑”句用《史记·吴太伯世家》记吴季札于徐君死后挂剑于徐君墓树事，以表示自己对死者也有此心。两句都是引古事以表今意；“凌波”是用《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”，以表示美人脚步，是引古语以表今意，这用不着思索就会看出。这样的表达方法会带来麻烦：一种轻的是“隔”，因为不是径直说，理解就不能不绕弯子；另一种重的是“难于理解”，因为读的人也可能没念过《晋书》、《史记》和《洛神赋》，不知道事或语何自来，典故就必致成为迷魂阵。一、用典的涵义“用典”是古体诗歌创作中常用的修辞方法之一，但是“用典”这一名称出现较晚，最早见于元人王构的《修辞鉴衡》，在此之前关于这一修辞方法的名称主要有：1.用事：钟嵘《诗品序》中即有“诗何贵于用事？[①]”之问。王昌龄《诗格》“诗有六式”云：“五曰用事。谓如己意而与事合。”2.隶事：《南史王谌传》：“谌从叔摛，以博学见知。尚书令王俭尝集才学之士，总校虚实，类物隶之，谓之隶事，自此始也。[②]”3.引事：萧绎《内典碑铭集林序》称“引事虽博，其意犹同。[③]”4.事类：《文心雕龙事类》说:“事类者，盖文章之外，据事以类义、援古以证今者也。”5.事义：《颜氏家训》中《文章》称：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。[④]”《文心雕龙事类》：“迍邅於事义。”关于用典，在古代文学批评上没有明确的定义，本文认为：用典就是在创作文学作品时，运用故事或故语，表达创作者观点立场、思想感情。这个定义需要加上一下几点说明： 1.不是只要出现故事、故语就算用典，如《左传》中引《春秋》就不能算作用典，因为这不是在进行新的文学作品的创作。 2.不是出现任何的故事、故语都能算做是用典，判断标准就是创作者是否借此表达了自己的观点立场、思想感情。如毛泽东词中有“独立寒秋，湘江北去。”这里的湘江，我们就不能解释为用了《楚辞·湘君》的典故。 3.有些习见词，已经普遍使用，虽是故事、故语，亦不算作用典：《示儿》诗：“但悲不见九州同。”“九州”典出《尚书·禹贡》。但是“九州”指天下这个意义已经固定下来，九州成了一个词。因此不好再说这是用典。二、用典的类型按《文心雕龙》所言，用典可分为两类：“举人事以征义”和“引成辞以明理”。陶晓跃先生认为：“前者为用事，就是引用既往的故事，借此类比现实，引发联想，使语意更丰盈、更深远；后者为用辞，即引用现成的语辞，借此明证事理或概括形象，使用语更蕴藉、更委婉。[⑤]”本文在以上成果上，将用典分为用事与用辞两类，分别阐释如下： 1.用事用事，诗文中引用历史故事：辛弃疾《摸鱼儿》：“长门事,准拟佳期又误。[⑥]”含长门买赋之故事。文天祥《正气歌》：“在齐太史简，在晋董狐笔。在秦张良椎，在汉苏武节。为严将军头，为嵇侍中血。为张睢阳齿，为颜常山舌。或为辽东帽，清操厉冰雪。或为出师表，鬼神泣壮烈。或为渡江楫，慷慨吞胡羯。或为击贼笏，逆竖头破裂。是气所磅礴，凛烈万古存。[⑦]”连引古人故事表达自己坚贞不屈的精神。 2.用辞用辞，在诗文中引用前人成辞，可以分为①照搬化用、②增减化用、③融汇化用三种：欧阳修《朝中措平山堂》：“平山栏槛依晴空，山色有无中。”用王维“江流天地外，山色有无中。”晏几道的《临江仙》“微雨燕双飞”用翁宏原句，此照搬化用者；秦观《满庭芳》“寒鸦万点，流水绕孤村”，化用隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”。杜甫《寄峡州伯华使君四十韵》：“迟暮嗟为客，西南喜得朋”。典出《易.坤卦》卦词：“西南得朋”此增减化用

写诗的技巧

写诗的技巧写诗的技巧写诗，离不开技巧。诗的技巧是诗的有效的组成部分，其目的并不在于眩耀技巧的本身，而在于能更好的表达诗中的意像与意旨，所以恰当地运用技巧对于做好诗是很有帮助的。评论一个诗的技巧的好坏，不应评论诗中运用了什么，或是没有运用了什么技巧，而应在技巧在诗中运用的恰当与合理性上分析。因此，从古到今，做诗的技巧虽然在不断地丰富着，但是，最古老的一些做诗的技巧仍具有很强的活力，它们与新的技巧相结合，使诗的整体更趋于完美，共同地支持着表达诗的意旨与形像，支持着读者对于一篇诗的理解与共鸣。赋做诗的技巧很多，最古老的也最常用的当属赋了。古代将赋、比、兴做为写诗的三个技巧，赋就是抓住事物的主要特征，直述出来。但是,赋平不是平淡地表白事物，如果是这样，那也并不能成为做诗的技巧了，赋在于抓住要表现的事物的主要特征，直接而鲜明地表现出来。像长河落日圆的圆字。落日当然是圆的，这里用圆来描述落日，就是直述它的特征，这就是赋。这里用圆字表明落日的形像，像落日的形像非常的鲜明贴切，与前面的长河又形成了鲜明的对照，从而使意像空阔，雄壮，还带有那种岁月的苍凉的感觉。与此类似的有大漠孤烟直句中的直字。这里的直也运用了赋的手法。在空旷的大漠上，一道孤烟直上青天，竖着的孤烟是线，空旷的大漠是面，它们在诗人的眼中交织成了一幅无比空远恒古的三维意境，而这又体现出了历史的沉重感，一个直字使短短五个字的一句话的意境饱满如此，大约也只有赋才能做到了。准确地运用赋，可以直接体现事物的鲜明形像，使诗具有凝重的雕刻一样的效果。比指的是比喻。有明喻，暗喻，借喻之分，还有引喻，喻，讽喻等。比喻是写诗的常用的修辞手法之一。为什么用比喻？那可以分为几种情况：有的是把不便直说的事或物做类比，使读者自明，像硕鼠，硕鼠，无食我黍。句，将剥削者比做大老鼠，来说明剥削者不劳而获，坐享其成，永不休止地对人民进行剥削的本质。有的是把不易用简单的语言直接表达清楚的事物，取其特征形像，用类似的事物地说明，像天似穹庐句，将天比做穹庐。形像地简练的说明了大草原上天高云淡，笼罩四野的境像。有的则纯是取其感觉的意像，以求让读者从神似中与共鸣，像昆山玉碎凤凰叫，芙蓉啼露香兰笑句，就是从听到音乐的清脆超越感觉入手，取其感觉的相似而极力描写，其人们从简单的描写到形像的感受。运用比喻，可以使诗具有灵动性，增加诗的美感与外延，也可以使诗中所要表达的意像具有鲜明的形像性，使读者更好的理解诗。兴就是先言他物，以引起所咏之物。兴，具有一定的格式，就是言他与所咏在上下句中形成鲜明的对照，从自然的引出感觉的，从表像的引出内在的，诗人通过对那些自然的表像的事物进行观察，而引出对所咏事物的表达。在＜＜诗经＞＞中大量地运用了兴的手法，像关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。句，就是用了比兴的手法。兴的手法，能起到一定的比的作用，而且通过对自然与表像事物的描写，使所咏之情很自然地流露出来。这样，就是所咏之情感觉很自然，很真实。后来，兴的手法经过了一些改变，使之成为先言他，而后联想到所咏之物。像锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。句，就是由一柱一弦引起了对于年龄的思考。借代借代就是借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人或物。借代的运用使语言简练、生动，形像鲜明,有时还带有某种诙谐的

《学诗百法》(完整版)

《学诗百法》（完整版）《学诗百法》是一本学习诗歌写作和教你如何读懂诗歌的入门教材，这本书从诗歌声韵、对偶、字句、章法、规则、忌病、派别、体裁八方面入手，按五七言古体、五言律绝、七言律绝的顺序，由浅入深，循序渐进；把诗歌创作划分为炼字、造句、属对、押韵，以及起、承、转、合等百种方法，每种方法都结合具体例证，特别是唐诗中的代表性诗篇进行剖析和指导，实用价值极强。初学诗者读此书，可获举一反三之效。实为不可多得之学习诗歌经典。《学诗百法》目录作者：刘坡公（民国）第一纲：声韵一练习四声法二辨别平仄法三检查诗韵法四通转古韵法五五律平起法五绝平起法六五律仄起法五绝仄起附七七律平起法七绝平起法附

八七律仄起法七绝仄起法附第二纲：对偶九一字对偶法十二字属对法十一三字属对法十二四字属对法十三五字属对法十四六字属对法十五七字属对法第三纲：字句十六研究炼字法十七研究造句法十八研究点眼法十九指示正格法二十指示拗句法二一指示变体法第四纲：章法二二起笔突兀法二三承笔衔接法

二四转笔呼应法二五合笔结束法二六因人述事法二七因地记游法二八因时点景法二九因境抒情法三十起句相对法三一收句相对法三二通体拗句法三三通体仄韵法三四通体写情法三五通体写景法三六分写情景法三七合写情景法三八明咏物情法三九暗咏物情法四十抚今怀古法四十一写意托兴法四十二颂中寓讽法四十三褒中有刺法四十四参间虚实法四十五判别深浅法

四十六顺点题面法四十七反托题意法四十八侧衬题意法四十九空翻题意法五十借物兴感法五十一触景生情法五十二首尾相贯法五十三前后相应法第五纲：规则五十四考订四则法五十五领会四体法五十六相准题意法五十七采择材料法五十八辨别体格法五十九审叶音调法六十运用古事法六十一选定韵脚法六十二讲求诵读法六十三分析次序法第六纲：忌病

古人写诗的格式

古人写诗的格式古人写诗的格式，是指古代诗歌所遵循的一种艺术形式，这种形式既包括诗的体裁、句式、韵律和用词等多个方面，也包括严格的规范和字数限制。以下是古人写诗的格式及其特点：一、体裁 1.五言诗五言诗是古代汉族诗歌的主要体裁之一，是指由每句五个字组成的诗歌。五言诗创作广泛，内容包括爱情、自然景观、哲理思考等多个主题。 2.七言诗七言诗是一种由每句七个字组成的古代汉族诗歌。七言诗创作时需要注意句子的流畅和韵律的平衡，内容包括历史、风景、以及个人情感等。 3.律诗律诗，也称为规律诗，是指在古代汉族诗歌创作中还需遵循一定的韵律和格律规范。律诗分为“古诗”和“近现代诗歌”，其创作需要遵循不同的规范和要求。 4.绝句

绝句是古代汉族诗歌最为流行的体裁之一。绝句创作时需要注意节奏、节律和对仗的平衡，其内容也相当丰富，表现了诗人的理想和情感。二、句式和韵律 1.押韵古代汉族诗歌的韵律十分严格，所谓押韵，就是指在诗句的结尾用词必须形成深浅相间、平仄相协的韵脚。水调歌头中，“小桥流水人家”和“云深不知处，日高自放翁”就是押着韵的例子。 2.对仗对仗，就是指两句或多句诗句之间的呼应和配合，而下一句与前一句中的字句数量相同或相似。如《春雨》的“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。金井杏花溪水满，夜森枫叶露华微。”中的“白袷衣”和“意多违”就是对仗。 3.平仄平仄，又称声调，是指用来区分汉字读音高低的音调规律。平仄在古代汉族诗歌中起着重要的作用，其平仄关系决定了诗歌的节奏和韵律。三、字数限制

古人写诗还需注意其字数的限制。五言诗每句须五字，七言诗每句须七字。在律诗中，每个词、每个句子和每个段落的字数都严格规定。在绝句中，每句四个字或五个字为宜。以上就是古人写诗的格式和特点。虽然现代汉族诗歌的创作已经摆脱了许多限制，但是对于诗歌创作者而言，了解古代诗歌的格式和特点，也有利于更好地挖掘出汉族诗歌的魅力所在。

诗的写作方法和技巧

诗的写作方法和技巧诗的写作方法和技巧： 1。想象要大胆，语言要精炼。写诗就像做人，必须要有丰富的想象力。这就需要我们在写诗之前，一定要把诗歌写出来。通过自己的生活经历、学习、生产劳动等来丰富自己的头脑，积累写诗的素材，然后根据写诗的主题和形式要求，反复进行构思、创作，力争写出的诗是“跳出圈外”的，富有新意的。还要注意，我们想象的事物一定要大胆新奇，具有时代特征和真情实感。千万不要让想象总是禁锢在小家子气的格局中。比如一首爱国诗《满江红》的开头几句：怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺！ 2。选材要恰当，不能太俗套。好的诗歌必须要用精炼而含义深刻的语言写成。一篇好的诗歌，它的主题、形式、表现手法都必须恰当。否则就会失去诗的意义。在写诗的过程中，一定要细心地观察，留心身边的景物，思考和体会生活中的点点滴滴，寻找创作灵感，千万不能在那里空想、无病呻吟。有些同学常常不注意选取有生命力的、新颖别致的材料，因此就很难写出有独创性的诗歌来。我认为选材一定要小而新，要有独特性，也就是要从平凡的生活中挖掘闪光点，把细微的东西写得富有诗意。 3。掌握要领，注重修辞。在写诗的过程中，可以适当运用一些修辞方法。比如排比、对偶、拟人等，使诗句显得更加工整而精炼。

这样写出的诗句会显得更优美、更有感染力。如果你觉得有趣，可以多阅读一些古典诗词，或者从诗刊上选一些比较优美的诗句背下来，熟读成诵。在写作诗歌时，就会很自然地调动起来。比如以记叙的方式来写一首《七夕节》，可以这样描述：在一个飘着柔和清香的夜晚，一对年轻男女站在小河边，看着天上的牛郎织女星。我突然有了灵感，想到了用“她”字和“他”字来作为诗歌的主体，并且采用了排比的修辞方法，结尾又点明了“今夕是何夕”的主题，这样写出来的诗歌，一定会显得清新脱俗，充满诗情画意。 4。立意要高远，不能写低俗的东西。不要流于一般的肤浅，要注重高品位。在立意上，一定要立足于自己的生活实际，最好不要低级庸俗。一旦你沾染了不良习气，你的诗歌的品位也就大打折扣。 5。诗歌应该简洁、精练，充满内涵，显示其文化底蕴。

古典诗词起步学作借句诗

古典诗词起步学作借句诗古典诗词起步学作借句诗旧情绵绵音乐：邓丽君 - 福建名曲专辑学作古典诗词三步曲中讲了集句诗，作集句诗也是一种很高的艺术技巧，必须对某一名家的诗读得很多，理解很深，背得很熟，记得很牢，用得很活，初学者是很难达到的，但可以学作借句诗，即借古人诗句或诗中词语组装成诗篇，抒发自己的情意。借句有明借、暗借两种。明借，即把古人诗句直接引来，或者稍稍改变用在自己的诗里。例如毛主席的《七律·人民解放军解放南京》的尾联：“天若有情天亦老，人间正道是沧桑。”上句是直接借用唐人李贺《金铜仙人辞汉歌》：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”中的下句的。又如《浣溪沙·和柳亚子先生》中的“一唱雄鸡天下白”，是将李贺《致酒行》中的“雄鸡一声天下白”稍加改变而成的。《七律·答友人》中的“我欲因之梦寥廓”，化用了李白《梦游天姥吟留别》“我欲因之梦吴越”句。《七绝·贾谊》“贾生才调世无伦”，化用李商隐《贾生》“贾生才调更无伦”句。暗借，即把古人诗句拆成零件，组装成部件，用到自己的诗中。这种暗借，一眼很难看明。别人的作品，不敢胡猜，这里不避自荐之嫌，说说自己的。我写诗是从零部件组装起步的。直到现在还保持老习惯——每当构思立意之后，就在自己记忆库中翻箱倒柜，搜寻、选择那些适合表达自己情意的诗句、词语，然后加以改作、组装，尤其是那些应酬诗，基本上是组装品。这里试举两例：有位同志作了一幅写意画：筐筐、篮子里里外外画了许多萝卜、白菜之类的蔬果。她要我题一首诗，表达对“双拥”五十周年的纪念。这是急就篇，来不及立意构思，就直接到记忆库里寻找零配件搞组装。首先想到的是“双拥”是在抗日战争期间发起的，要从李白、杜甫那里是很难找到适当的零配件的，所以先从老一辈革命家抗战诗词中搜

怎样学写古诗词——押韵与格律

怎样学写古诗词——押韵与格律怎样学写古诗词——押韵与格律怎样学写古诗词——押韵中国的文学，分为四句与无韵之文两大类。中古时期，只有押韵的韵文才叫“文”，不押韵的文只能叫“笔”。韵文包括诗、赋、词、曲以及箴铭、颂赞、诔祭等。比如大家熟悉的《陋室铭》，就属于必须押韵的箴铭：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？”本文以名、灵、馨、青、丁、经、形、亭这些字为韵脚，念起来十分谐和。诗文有了韵，就意味着某个特定的音节，在一定的位置擦除有规律地重复，我们在诵读时，就会感到一种整饬之美、节奏之美，有韵的诗文，既美听，又易记，更容易激发我们的感情。诗词都属于韵文，因此也就必须押韵。但由于两个原因，今天很多人缺乏写诗词必须要押上韵的意识。一是古今音的巨大差异，使得很多东部的朋友，在读到古人本来押韵的诗词时，却以为是不怎么押韵的。比如下面这两首诗：

登幽州台歌陈子昂前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。江南曲李益嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。不但说普通话、北方方言的人，大多觉得不押韵，许多南方地区的人读来，也不觉得押韵。但在潮汕地区的人充满著，第一首诗中的“者”念“贾”，和“下”字是押韵的。而第二首中的“期”与“儿”，在讲粵语或吴语的人念起来，也完全押韵，因为粵语中“儿”念成了“移”的音，吴语里“儿”念成了“泥”的音。学个诗词难道还得把全国各地的方言都先模仿不但一遍不成？当然不用！请大家站在古书的立场上想一想，中国这个幅员辽阔、方音杂处的大国，要想让诗文作品通行全国，让各州各县的人都念起来觉得谐和，该怎么办？当然是树立一个全国通行的技术标准呀！古人的标准就是韵书。我们判断一首诗是否押韵，不是看它在甲地的人念来押韵，或乙地的人念来不押韵，而是看诗中的韵脚是否在韵书里同一个韵部

诗歌学习的五步法

诗歌学习的五步法一、感悟诗歌的思想感情感情对于诗而言，犹如人之血液，花之水分。它是诗歌的生命。古人云：“诗言志。”诗人写诗无论采取何种方式，均为抒发自己的感情。因而要鉴赏诗歌，就应该准确地把握作者的思想感情。而要想准确地把握作者的思想感情，就必须要研究作者，了解相关的时代背景，把握诗歌的意象，以人为本，仔细品味诗人的情感。一般说来，写景抒隋诗多通过客体形象的描写来抒发对祖国山河的热爱，对美好生活的追求，对故乡亲人的思念，或对个人生活的感伤等，这种带有浓郁抒情色彩的诗人形象就是诗的主体形象。咏物言志诗主要通过细致描摩事物来表达自己的感情。有咏蝶、咏蝉、咏蜂，有咏松、咏梅、咏莲……或赞叹，或讽刺，或寄寓美好愿望，或表达人生态度，或隐含生活哲理。边塞征战诗是唐宋时期较为盛行的优秀诗歌，多通过描写边塞奇异风光、艰苦战争、壮烈牺牲等客体形象，表达作者报效国家的热情、对建功立业的渴望、报国无门的感叹，或对连年征战、背景离乡的怨恨。因事而发，借以抒发心中感慨，这样的诗稱为即事感怀诗。这类诗歌重在抒怀，因而作者对所写之事不是着重于客观、冷静的叙述，而是较明显地直抒情怀。怀古咏史诗是古典诗歌中的一个重要类型，其主要是通过对一些历史故事、古人事迹、历史遗迹等描写，借以表述对社会、人生的思考。二、恰当运用想象想象是一种思维活动，是认识过程的高级阶段。在诗歌欣赏中，想象能使欣赏者在读通字句、掌握内容的基础上，运用已有的生活积累和艺术理解力，填补由于作品的跳跃性而留下的字句间的空白，深

入诗歌语言所构筑的美的境界，甚至对作品进行能动性发挥，去创造新的意境。诗歌的欣赏是一种再创造，再创造的主要方式是想象活动，通过想象可以把握诗人的艺术构思，再现诗人创造的诗歌形象。在欣赏诗歌时，要充分调动想象和联想能力，才能真正地体味出作品的无限韵味和审美情趣。想象在诗歌欣赏中具有重要的作用：①想象能再造诗中的形象； ②想象能获得情感的愉快；③想象能丰富诗歌的形象；④通过想象对诗的再创造的目的在于获得情感的共鸣或感动；⑤在想象中把握诗歌含蓄的艺术手法。三、把握诗歌的意境意境就是客观的生活图景与诗人主观情感(意)融合而成的一种艺术境界。“意”，就是情感，是指诗人主观的思想感情；“境”，就是境界，是指诗中所描绘的艺术图画，即诗人采用具体的语言所描写的人、物、景。“意”和“境”两者密不可分，“意”要通过“境”来表现。“境”又需要“意”作灵魂。诗词曲的所谓意境，就是体现作者主观思想感情的图画。在鉴赏诗歌时，首先要了解诗人在诗中所蕴含的思想感情和主旨，这种思想感情和主旨是通过什么表现出来的。(简言之，诗句写了什么景，景中含有什么情。)其次，诗人在诗中向读者展示了怎样的画面，画面的构成要素具备怎样的特征。再次，分析意境不能离开作者的生活背景。揣摩诗歌的中心主旨，仔细地分析诗人的主观感情和画面意象的联系，才能更准确地把握诗歌的意境。中国的诗歌和绘画都十分重视意境的表现。审美意境的创造是以“物”为基础，以“我”为主导来进行的，我国古代绘画中的“外师造化，中得心源”，“得自然之所以然，则造化在我”就是说明这个道理。中国诗人和画家一贯注重状物中的抒情，再现中的表现，注意“意”在审美意境中的主导地位。创作者的艺术构思，要以对生活的最初的主要感受来确定作品的立意，然后以“意”作为作品的感情基调，使构思活动

诗词写作十大要点

诗词写作十大要点诗的格律是根据民族语言的特点，由诗人、诗理论家长期实践、探索、总结出来的一种高度艺术化、音乐化的民族形式。由这种格律构成的格律诗，在世界上是独一无二的。它的音韵回环流转之美，声调交替抑扬之美，句式骈散变幻之美，词语精炼含蓄之美，构成了世界上最灿烂、最富内涵的诗歌，是中华民族悠久历史和灿烂文化的瑰宝。格律诗在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究，它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格押韵。格律诗词对内容的内在要求很高，加之格律的外在要求，所以很多人感觉很难，在这里给大家介绍一些技巧。一、格律诗中平仄明不管是五言格律诗或者是七言格律诗，基本格式都有四种，即仄起仄收，仄起平收、平起仄收和平起平收。仄起指首句的第一个字是仄声字，平起指首句的第一个字是平声字。仄收指首句的最后一个字是仄声字，平收指首句的最后一个字是平声字。格律诗的基本格式还有许多变化，即每种基本格式都可以变化出很多衍生的基本格式。格律诗基本格式的变化要遵循两个原则—— 1、律诗、绝句要遵循不得有孤平现象出现这一原则。 2、遵循关键位置上的字平仄不能更改的原则。关键位置上的字就是指五言格律诗中每句的第二、第四和尾字，七言格律诗中每句的第二、第四、第六和尾字，除非拗句救坳。根据原则，五言格律诗中的第一个字，第三个字，在保证当句不孤平的情况下，是可以更改平仄的，七言格律诗中的第一、第三和第五个字，在保证当句不孤平的情况下，也是可以更改平仄的。五言格律诗每句可以改动一个字的平仄，七言格律诗每句可以改动两个字的平仄。这样就会衍生出很多衍生基本格式。这种衍生基本格式，符合格律要求，我们可以认同为基本格式，这样我们在写作时，

作诗基本规则：

作诗基本规则： 1、对仗（对偶）：律诗中①‘起承转合’（首颔颈尾），承转(颔颈)两联对句(词性、结构相同、平仄相反），多对不限(富对仗)；②单颈（转）联对为蜂腰体；③首颈（起转）对为偷春格；④同类、习惯、借对、重点、流水、宽松、数字错位、隔句、句中自对；单首、颔、尾（起、合）联对不可称律；绝句不求对仗。 2、对仗禁忌：①合掌（两联对仗，句式结构一样）；②出句与对句意同。 3、相对（上下句平仄相反）：1-2句、3-4句。（否则失对） 4、互粘（前后联平仄同）：2-3句、4-5句。（否则失粘） 5、五七变式：五言句前加两个平或两个仄，变成七言诗。 6、五言规律：五言1、2、3句之第1、3字不论；第4句之1字不论。 7、七言规律：七言1、3句之1、3、5字不论；第2句之1、5字不论；第4句之1、3字不论。 8、禁出韵：除首句押韵外，单句为仄、偶句平押韵（韵脚，从106韵中选同韵部字）。 9、避上尾：一诗中，单数句（仄声）的上、去、入韵之尾字都应该用上（单一犯上尾）。 10、避重字：同一个字不可在一诗中2次以上使用（叠字词外）。 11、犯孤平：如：仄平仄仄平，除韵脚外，只有一‘平’及句中第2字或第4字‘平’被两侧‘仄’夹持。 12、三平调：如：仄仄平平平，每句最后3个字为平，犯三平连尾病。 13、避三仄：如：平平仄仄仄，每句最后3个字为仄，尾部三连仄。 14、互救：即句中不论的X字位，平仄互换，达到避免孤平、失对、失粘的效果。①句中3-4平仄换救变体。②出句与对句的1-1、3-3平仄互救（也可不救）。③句中1-3平仄互救。④孤平拗救。⑤出句与对句平仄广互救（全仄-全平，此还存有争议）。 15、语法句式结构（五言2.1.2、2.2.1、2.3；七言2.2.1.2、2.2.2.1、2.2.3常用），每联结构相同、各结构式都运用上为最佳（对仗两联结构相异而得章）。 16、佳品：合格律、无毛病；视觉艺术直观美、听觉艺术美、抑扬顿挫、脍炙人口、寓意深、深入浅出。 17、古风：韵不受限，混重深沉，篇幅长、平仄都可用（平脚时，前句为仄；仄脚时，前句平尾，至少两联一换韵），避上尾及重韵。 18、仄韵诗：将平韵诗每句平尾、仄尾与倒数第三个字之仄、平互换位形成。 19、排律：首尾联不对仗，余全对仗。 20、诗的演变格式：共4种结构句式，①五言基本格式（仄起首句不押：首句‘仄仄平平仄’，依照‘相对’规则，第二句‘平平仄仄平’，依照‘相粘’规则，第三句‘平平平仄仄’，依照‘相粘’规则，第四句‘仄仄仄平平’），形成完整五言绝句。②将以上五绝，按对与粘规则继续推成8句，成为‘五律’。③将以上五绝前，视平仄而相对加2仄或2平，形成七言绝句。④将七绝按对与粘规则继续推成8句，成为‘七律’。或将五律句前对应性加2平或2仄，形成‘七律’。⑤将五律或七律按对与粘规则继续推成10句以上，称为‘排律’。⑥、以①中4句任何一句开头（首句），依据对粘原则推排，变换形成其他三式。故16篇格式不可死记，只记方法。 21、变格：基本格式平仄仄平仄←仄仄平平仄（出句1、3与对句1、3互救）仄平平仄平←平平仄仄平→仄平平仄平（孤平拗救，本句1、3互救）仄平平仄仄←平平平仄仄→平平仄平仄（本句3、4字变体互救）

学诗的方法

学诗的方法诗艺一、学诗当有方法，当从源流起，学贯古今。而后重读唐诗，深研宋词，细究乐府和元曲，毕而见《诗经》，尤是大师者之作。长而见美，终而见道。二、诗有七俗，一曰字俗，二曰句俗，三曰格俗，四曰内容俗，五曰意俗，六曰韵俗、七曰题俗。三、忌俗如求学，非一日之成，人且应当行，终而见本色。四、字句窥骨骼，格内观容貌，意韵显精神，故人如诗也。五、选字当准，用字当活。“江南无所有，聊赠一枝春。”单一个“春”字，养活了全诗。六、首句如出场，贵在举止间。连句如流水，情意似江海。佳句如惊鸿，宛若真游龙。尾句如纵横，收放皆自由。句中不留闲字，则句句生辉。七、造句当圆，成句当神。“人生如逆旅，我亦是行人。”简似白话，连而成道，参而觉省，悟之入神。八、长诗难于律诗，律诗难于绝句，绝句难于古体。五言难于七言，七言难于杂言，杂言难于白话。九、格式忌于形式，切忌墨守古制，最忌组词造格。十、内容要大胆，不必拘泥于表面。理事要放开，不必禁锢于常态。行文要自然，不必刻意于编排。写情要真善美，不必藩篱于现实。十一、内容贵饱满，切忌华而不实；表达贵洒脱，最忌矫揉造作；写作贵天性，尤忌东施效颦。十二、意在气象，生于性，表于情，流于韵，拈出则出意境，高格自入境界。

十三、意之所在，源于天性，多于兴趣。故而天性者自然，兴趣者吟咏。兴趣者学至极致亦有天性之妙，二者之别难以区分，皆可谓大诗人也。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”天性也。“相恨不如潮有信，相思始觉海非深。”兴趣也。十四、意忌肤浅、境忌虚离，故学诗当重写意、悟宏境。初学时囫囵吞枣，简之又简；而后知行路难，难而又难；得道后大彻大悟，纵横宇宙。十五、押韵不必刻意，用韵须当善美，对韵好可得，好韵好难得。韵入性、情、意、境，则诗自然风流。十六、诗本无题，无题则诗活，有题则难活。题本无意，意在内容，重在情境，沁人心脾，和韵而出，心神共鸣。今诗有题目，如人有姓名，易识也。十七、诗当尚美。诗浪漫，则人浪漫，一如李白是也；诗豪放，则人豪放，一如苏轼是也；诗婉约，则人婉约，一如李清照是也；诗俊秀，则人俊秀，一如温庭筠是也；诗多情，则人多情，一如柳永是也；诗清逸，则人清逸，一如陶渊明是也；诗傲骨，则人傲骨，一如曹植是也。凡所众美，皆由性情。观其诗可窥其颜，悟其意可感其心，参其道可与其同行。十八、学诗有二：一曰天性，二曰兴趣。天性弗强，虽成犹败。兴趣弗浓，虽美犹俗。学诗能解此，始可语诗也。十九、人之心性，物使之然也。物动则心动，心动于情而成于诗。诗之理论，重在悟性，犹如禅意，顿之则大乘。道之所在，“情”、“境”“韵”之所在，唯因人之性情而有别。一如行脚僧，领会不了风月的温度与胭脂的香味，更打不着蛇的七寸。廿十、诗之境状，不即不离，不必争是非，意境自出格局，性

诗词第一课——意在笔先趣在法外

意在笔先趣在法外 “意在笔先”，出自晋·王羲之《题卫夫人笔阵图后》，原意是指写字（书法）下笔之前须得先构思，了然于胸之后方可书写。郑板桥在其《题画》画竹题记一则中说：“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也”。《说诗晬语》中说：“写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后著墨也。惨澹经营，诗道所贵。倘意旨间架，茫然无措，临文敷衍，支支节节而成之，岂所语於得心应手之技乎”？不唯写字作画，为文为诗亦须如是。立意在下笔之前就应该产生了，这是一个既定的法则；但笔下流溢出来的意趣却不在法则之内，它考量的是一个人积蓄了多少的内力。说白了就是，你肚子里只有装了满满的墨水，能让你在构思之后，才能让你得心应手地将心中所想洋洋洒洒的表达出来。肚子里没货，或者货少了，出来的作品只能是敷敷衍衍，枝枝节节王羲之能写出十八个不同的“之”字，所以他能淡定而又笃定地写下“意在笔先”，郑板桥一生画竹，竹子的样子，他早已了然于胸,所以他追求“趣在法外”。那么如何能快速地进入到“下笔如有神的”写诗状态，无它，唯有“读书破万卷”的积累。《红楼梦》中有一段香菱学诗的桥段，林黛玉教香菱说：“我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！” 这大约是最捷径的办法了，多读古人的好作品，读着读着自然而然就能进入写作状态。诗人们曾留句，方干说“吟成五字句，用破一生心”；卢延让说“吟安一个字，捻断数茎须”；孟郊有“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”；而贾岛则“两句三年得，一吟双泪流”。可见写诗你只看到了诗人们人前的一挥而就，却不知他们在人后的萤窗苦读。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，无论是爱写严谨格律诗的诗人，还是爱写古风诗并有信口拈来之势的诗人，都一定经历了“博观”的过程，到厚积喷发之时，方能口中笔下文思泉涌。 “诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。诗是内心情感的表达。然而“不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节”。诗可以表达喜怒哀乐，但它又是需要节制的，这便是中国人的“中庸”。做人作诗，无外乎如此。《诗经.周南.关雎》里写：参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧……窈窕淑女，琴瑟友之。窈窕淑女……钟鼓乐之”。这表现的正是君子的中庸。再爱也不过是白日的“琴瑟”与“钟鼓”“友之”，再思念也只是夜间的“辗转反侧”。而通过水中的荇菜左右流动的意向描写，表现了女孩子心思的摇摆不定，但是他是真君子，他克制地静静等待，等待互相靠近的两情相悦。

古今诗法大全

古今诗法大全（转自爱雅阁）爱雅阁 2016-06-23 阅 93 转 37 《沧浪诗法二十说》一说：学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。二说：有语忌，不语病。语病易除，语忌难除。语病古人亦有，惟语忌则不可有。三说：须是本色，须是当行。四说：对句对，可得；结句好，难得；以句好，尤难得。五说：以端忌作举止，收拾贵在出场。六说：不必太着题，不必多用事。七说：押韵不必有出处，用事不必拘来历。八说：下字贵响，造语贵圆。九说：意贵透彻，不可隔靴搔痒。十说：语贵脱洒，不可拖泥带水。十一说：最忌骨董，最忌衬贴。十二说：语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，间韵忌散缓，亦忌迫促。十三说：诗难处，在结果，譬如番刀，须用北人结果，若南人便非本色。十四说：须参活句，勿参死句。十五说：词气可颉颃，不可乖戾。十六说：律诗难于古诗，绝句难于八句，七言难于五言律诗，五言绝句难于七言绝句。十七说：学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成，既识羞愧，始生畏缩，成之三级难；得其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道也。十八说：看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法。十九说：辩家数如辩苍白，试以己诗置之古人诗中，与识者观之而不能辩，其真古人矣《诗辨五说》一说：诗之五法：体制、格力、气象、兴趣、音节。二说：诗之九品：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。三说：用功有三：起结、句法、字眼。四说：大概有二：优游不迫，沉着痛快。五说：极致有一：入神。《作诗准绳九说》立意：要高古浑厚，有气慨，要沉着。忌卑弱浅陋。炼句：要雄伟清健，有金石声。琢对：要宁粗勿弱，宁拙勿巧，宁朴勿华，忌俗野。写景：景中含意，事中瞰景，要细密清淡，忌庸腐雕巧。写意：要意中带景，议论发明。书事：大而国事，小而家事、身事、心事。用事：陈古讽今，因彼证此，不可著迹，只使影子可也。虽死事亦当活用。押韵：押韵稳健，则一句有一精神，如柱磉欲其坚牢也。下字：或在腰，或在膝、在足，最要精思，宜的当。《古诗要法杂说》古诗要法：凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉

诗词学习的七条建议

诗词学习的七条建议首先，遵守格律所谓“没有规矩，不成方圆”，一切艺术形式都有它的规则，在了解了规则，并且技艺到达了一定高度以后，才有资格谈创新，谈“不以词害意”。就像你学一样乐器，连最基本的技术层面都没有攻破，就因为自身的懒惰，说什么艺术就是无拘无束的，然后煞有介事的胡乱演奏一通，指法气息神马的全乱套的，那怎么行呢。这种情况，自己关起门来自娱自乐可以，出去可是要丢人现眼的呀。诗词的格律是经过数千年无数文人大家集思广益总结归纳出来的，使其更加朗朗上口，更富音乐性，哪是随便一个人说破就能破的呢。格律是前提，但也不要为它所困，畏首畏尾。如果有灵感，就记录下来，后期再慢慢打磨。其次，新旧韵不要混用现在作诗有两套韵表，一是平水韵，二是中华新韵。平水韵是宋朝人根据唐朝人作诗用韵的情况，总结出来的，后世一直沿用。作诗用平水韵，是最正宗的路子。但是新中国之后诗词界又编写了一部新的韵表，称为中华新韵，是根据现代普通话归纳出来的。相比而言，新韵肯定最容易被接受，毕竟古人的诗韵与现在的语音已经有了很大区别。可是，平水韵中平上去入四声，新韵中是没有入声韵部的。因为，入声在如今的普通话里已完全消失了，仅在部分方言中有所保留。所以，一些原本押入声韵的诗词，在新韵中只能用去声相代，在朗诵的气势上未免有些不足，入声韵读起来是很铿锵有力的。然而，不管是用平水韵，还是新韵，一首诗词里只能用一种，一定不能混用，否则就成了四不像。

第三、多读多记名家作品要想学写诗词，大量的阅读是不可少的。典籍浩如烟海，我们一定要选择最经典的去读。诗经、楚辞、汉乐府、魏晋诗歌……一定要选择最经典的选本，比如《唐诗三百首》、《宋词三百首》就是初学者首选的读本，它们本是编者给儿童编写的启蒙读物，所选诗歌既典型又不会太难理解，很适合初学诗词写作的人。有空多花时间去读去背，培养诗词的语感，扫清语言障碍，首先做到文通字顺是没问题的。古诗词中常常用典，因此在积累诗词的同时，还得注重自己古文掌故方面的知识积累，第四、切忌“兴门北”，也就是自造词汇古代有人曾写过一首“兴门北”的诗：我本苏吴百，多兄挂官纳。船向浙头航，货从阊店发。肉头插金针，况妻玉簪假。哪堪两三个，衣单逢天刮。作者本来想表达的意思是：我本来是苏州吴县的一个老百姓，多亏兄长帮忙花钱纳了个挂名的官。今天船朝浙江那头驶去，船上的货从苏州阊门的店里发出。我的内人（妻子）头上插着金针，而二兄的妻子头上的玉簪却是假的。看看那里坐的两三个侄子，衣服穿得很单薄，偏偏又逢天刮大风。” 大家能想象，作者把“苏州吴县的百姓”浓缩成了“苏吴百”三个字吗？不知道的还以为这是他的名字呢？”还有“多谢”怎么能用“多”来代替呢？这样生造词汇，让人不明就里。要解决兴门北，还

学诗起步：绝句初学要旨与章法

学诗起步：绝句初学要旨与章法初学要旨一：贵有新意苕溪渔隐云：“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家”。黄鲁直亦云：“文章忌随人后，随人作计终依人”诚至论也。宋子京亦云：“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也”。率皆在阐明立意之重要，读者务须熟记。二：律绝之诗切忌意杂盖意杂则诗不纯矣，尤以绝诗为最，因绝诗只四句，于此短短之二十八字中（五绝为二十字），欲阐明一意，已有字少情多之叹，如数意夹杂其中，则易令人有不知所云之感。如有数意，可分成数首连章描写，较为妥切。如李白之【清平调】等即是。王夫之亦云：“一诗止于一时一事，自十九首至陶谢皆然。既以命意成章，则求尽一物、一景、一情、一事之旨，得尽而毕”。又云：“一篇载一意，一意则自一气，首尾顺成，谓之成章。诗赋、杂文、经义有合辙者，此也”。三：辞意最忌相碍与犯复沈德潜云：“写景写情，不宜相碍。前说晴，后说雨，则相碍矣。亦不可犯复，前说沅澧，后说衡湘，则犯复矣。即字面亦须避忌，字同义异者，或偶见之；若字义俱同，必从更易。如‘暮云空碛时驱马……玉靶角弓珠勒马’，终是右丞之累”。盖因初学者，诗思不够宽阔，常有此病。尤以律诗之颔颈二联，每有合掌之疵，最宜注意。绝句章法一首诗，在确定了主题（立意）并且选择好题材后，就要考虑如何组织安排这些题材来更好地表现主题。一般要求是，根据表现主题

的需要，把题材主次分明，有起有结地组织成一个有机整体，从而构成一首完整的诗篇。章法无高下，只要适宜表现主题就为好。章法无定法，以适宜表现主题为原则，可以用前人的成法，也可以自己创法。古人论诗的章法，多主起、承、转、合。起是发端。承是承接。转是转换。合是结束。一章之内，起结转换皆应随意而发展，不可离题过远以致脱节。下面一句一句进行分析。一、首句起：以首句点题为正起。有明起、暗起、陪起和反起四种。以“平直叙起为佳”，也有人主张“起首贵突兀”。本人认为，应以适宜表现主题为准，不可偏执。 1、点题。点题要尽可能避用题面字。如李白《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间”，诗中用“朝辞”点题中“早发”。“白帝城”因没有别称无法避开。《黄鹤楼送孟浩然至广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”诗中用“故人”点题中的“孟浩然”，“西辞”点“送”，“下扬州”点“至广陵”。点题多在第一句，也有在其他句的。第二句点题的如：孟郊《洛阳晚望》天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝。榆柳萧疏楼阁闲，月明只见嵩山雪。第三句点题的如：岑参《逢入京使》故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。（此诗起手突兀，用的是逆入法）第四句点题的如：刘长卿《送灵澈》苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归还。有的诗全篇不点题，然而句句又都切题。如牡牧《江南春》

学习和写作律诗的方法

学习和写作律诗的方法一、诗之创作的思路：（一）、做诗需有法度：清沈德潜【说诗晬话】云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之做法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。诚如书画等艺术，初学时，须求其能入于帖（法也），既有所成，则求其能出于帖。此乃自模仿以跻于创作之历程，故初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境地。总之，不执死法，是为艺文从事者所应追求之境界也。又学诗亦需审度法外之法，古人云：“学诗而不尽诗之领域，审法外之法，虽及门而犹在门外也，法外之法者，出乎篇章之外，无法律矩度可寻，严沧浪所谓‘羚羊挂角，无迹可求’是也”。然此法可意会而不可言传，学者读多自知，作多自晓。诚无法以笔墨形容也。（二）、做诗须有情感：古人云“凡为诗文者，固以情也，非情则谜而不诗”。诗实系诗人对于宇宙间，万事万物之情感的表述。故又云：“诗者，情之所之也”，刘勰亦云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”（文心雕龙神思篇）。是以诗人对于宇宙人生，须能入乎其内，方能写之（创作）；又必须出乎其外，方能观之（欣赏）。傅庚生【中国文学欣赏举隅】亦云：“人之内发者为情，外触者曰感，应感而生是曰兴会。逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑则书愤，凝白露以相思，兴之

所至，适逢其会，发为词章，便成佳构……以感人浅深，衡量作品之优劣，往往得之”。故写景者因目之所见，而寓心之所感，情景交融，斐然成章，即为上上佳作。（三）、做诗须有才识：锺嵘之【诗品】云：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。吴雷发【说诗菅蒯】亦云：“笔墨之事，具尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣”。是知为诗者，才与识实缺一不可也。【随园诗话】云：“今人博通经史，而不能为诗者，犹之有厅堂大厦，而无园榭之乐；能吟诗词，而不能博通经史，犹之有园榭，而无正寝厅堂也”，是皆不可偏废。古人云：“观其诗，即可征见其人之性情”，【茶余客话】亦云：“诗以道性情，诗无性情，虽读万卷书，行万里路，考据详核，雕缋满纸，不可以言诗也。既有性情矣，而学问不广博，识解不高超，亦只可批风抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本于天，学问成于人，识解则天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可为诗人”。（四）、做诗重境界：所谓境界，即情趣与意象也。朱光潜之【诗论】云：“每首诗的境界，都必须具有‘情趣’和‘意象’两个要素。情趣简称‘情’，意象简称‘景’，情景相生而契合无间，情恰能称景，景也恰能称情，此即诗之境界”。是故言景处须有情，因其景而知情之所在。如李白之“长安一片月，万户捣衣声”。虽写景，而孤栖怀远，独夜难堪之情，照人心曲矣。又如温庭筠之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。虽写景，而羁泊他乡，旅况艰辛之状，溢然如在目前矣。而言情处须有景，因其情而见景之状况，如杜甫之“亲朋无一字，老病有孤舟”。则写