古典油画的价值和意义

西方古典油画对于我们中国人来说，有什么特殊的价值和意义？

我可能不会过多地讲怎么看怎么欣赏作品，因为，你们无论是在展厅还是听其他老师的讲课，或者是自己面对作品的时候，都已经有了很多的知识和准备。我讲的问题似乎是一个学术问题，确实也是一个问题学术问题。

西方的古典油画对于中国人来说是一个外来的东西，但是它又根植于人对于世界的一种把握方式。我们会把这种把握方式作为外国文化逐步地接受，但是，由于这样的接受已经经过了一百多年的历史，作为一个民族，已经习惯于接受西方的文化和西方的艺术的成就。但是，事情并不总是如此，因为，如果我们看中国的艺术，这样的一个世界，我们会发现似乎我们有两种意识，一种叫做西画或者叫做油画，另外一种叫做国画。好像有两样东西，但是，假设我们面对艺术的时候，或者说面对绘画的时候，我们发现有两种东西，那么，我们就要做出选择，我们其实已经做出了选择。譬如说，大家今天来看这个展览或者来听这个讲座，就是这样。好，那我可以看西方的那一种，当然也可以同时看中国的另外一种，这两种东西之间有什么关系？有什么区别？这种区别今天我们如何来看待它的价值，并且把这个价值不仅是看成一个欣赏的途径，而且看成是我们对文化的理解，我们就不得不讨论这样一个问题。

首先,我们看待这个世界的时候，过去都以为我们会用眼睛看世界，其实不是这样，无论是中国伟大的敦煌，还是八大山人和齐白石这样伟大的艺术家，他们一直用眼睛看世界，但是，他们从来没有准备去画出一双非常真切的手，这样的一个方法，他没有做过。也就是说，他对于世界的认知，并非是他的眼睛直接认知，然后用他的手去表达出来，而是他根据一种看世界的特殊方法来对这个世界进行把握的。那么，古典油画是另外一种，表面上看起来好像很像，也许他真的可以画出一双手。就像我们在展厅里看到有一些作品，甚至你贴得很近了，还以为这不像画出来，好像是生来如此，身在画中。这种感觉，凭我们的直觉，我们就能够欣赏它，能够感受到它的技巧和它的一种艺术的魅力。但是，画得再像，也不如拍一张照片又快又准，拍一张照片不如看真人，如果一个人就在你面前的话，他更像他自己。如果我们只是从绘画作为接近真实的角度去衡量，其实，这个接近的程度的多少，只是一个比较简单的标准。尤其是摄影发明了以后，这个标准就显得不那么重要。还有什么事情更为重要呢？我们开始追索，是不是即使画得像，他也有一个怎么来画的问题藏在里面。

这就是今天我们要讨论的题目。实际上，我们讨论的题目中包含着两个层次的问题，我们说的古典绘画跟中国不同，我们今天要讲这个不同，我不侧重讲这个不同。但是，我们讲不同的时

候，这种不同并不是说只是画得像，最主要有两个问题潜藏在里面，我把它概括成简单的两句话：第一句是西方古典油画画什么？第二个问题就是怎么画？

这两个问题大家听起来觉得很简单，其实，大家去看看油画旁边的说明牌，它总是在讲画什么的故事，或者拿一个耳机听里面也在讲画了什么。这不是我今天要讲的，我不是讲这个画什么的问题，我还是讲刚才我已经提到的这个问题，人其实不会用眼睛直接看世界，他是通过一个传统、一个文化，固定下来的成为一个传统的方式去看世界，也就是人的眼睛看世界，其实是被艺术训练出来的，或者是被艺术做过一定移动改造，然后才用之去看世界的。古典实际上是一种改造了的，人为地计算过、打磨过、调整过、取舍过，积下来的一个规则，它是用一个规则来看世界。当然，画什么的问题，就不是简单地是画出了一个什么样的故事，而是画出了故事中间所说的那个事件的哪一样东西，我们要能看到这一点，再来看古典油画就透过了表面的故事看到画里边画什么的问题了。画什么也有不同的问题，并不只是故事是问题，里面还潜藏着问题。这是我今天要讲的一个方面。

第二个问题是讲怎么画。

怎么画是不是一个技法问题呢？当然是技法问题，但又不完全是。因为，画什么，这里有一个很重大的变化：在同样的题材中，由于不同的画法，它的意义会发生改变。在这个层次上如果展开的话，它就变得很重要。

今天讲的这两个问题，又不是一般意义上的画什么怎么画的问题。如果我们把这两个问题略微有所解释，也许就完成了今天下午关于这个问题的讨论。讲座结束之后，大家可以把我跟大家讨论的问题到展厅里面对着原作去印证一下，也许我们看到同一幅画，意义就有所不同，我们同样面对一张作品，它的价值就有所变异。《西方古典油画的价值和意义》本来是一个过分大而不当的题目，但是，经过我刚才非常确切地把它固定在今天下午我们讨论的一个很小的问题上，它就不会那么大，而是直接贴近我们今天的问题。

一、古典绘画的第一个问题。

内容和形式的关系。

也许诸位特别是年纪大的人，都经过中国的一个很重要的时代，文化大革命前后发展起来的中国的艺术政策非常强大的时代。在那个时代中，我们过去的一位国家领袖毛泽东主席写过一本书--《在延安文艺座谈会上的讲话》，在书中他提出一个问题：形式与内容的关系。

这个问题是一个常识，也就是说，似乎绘画这件事情，有一点像一个杯子，它是一个形式，但是，杯子里存放什么是它的内容，同样一个形式，既可以存放一杯好酒，也可以存放一杯毒药。所以，对于内容和形式是分开来考虑的，好像里面的东西是可以变换的。形式就是形式，内容就是内容。

在古典的时候，我们好像觉得这句话也可以拿来印证，比如，我们今天去展厅，大家看到我们展览的题目叫做《古典与唯美》，但是是否在这个展厅里展出的都是古典主义绘画呢？不完全是，有古典主义绘画，也有超越古典主义的反古典主义绘画。我举一个例子，你们会看到有一个19世纪的英国流派叫做拉菲尔前派的绘画。拉菲尔前派他们之所以画画，有一个原因就是反古典。因为，古典主义认为艺术最高的宗旨体现在古代的希腊，由学院派继承，而学院派最高的榜样，或者说在艺术上体现古典最高原则的人就是拉菲尔，拉菲尔是古典最高原则的代表。他们认为这样的代表也许有一个问题，他过分地取消了艺术中的某些因素，是哪些？各个人的理解不一样。有些人认为他把感觉的东西取消了，他把情绪的东西取消了，对于微妙感觉和微茫情绪的认识，在艺术中最想看到，所谓“扰人春色不在多也”，既然如此，他一定就会去寻找一种解决的可能，他们解决的可能就是超越拉菲尔，到拉菲尔前面去，叫做拉菲尔前派（Pre-Raphaelite），就是反古典，不跟古典走，要跃到古典前面去寻找更深的来源。

实际上在古典主义里，对于内容有非常明确的要求。比方说在17世纪的时候，以法国学院为正宗的学院派，这个学院派也影响到中国，像中央美术学院这些地方，它的最高原则，最深来源，一定是跟法国的艺术学院有相关之处。在做艺术学院的关于内容的等级划分的时候，当时，有一个非常明确的规定，说第一等要画历史题材和神话题材，包括《圣经》中的题材，这时大家就可以理解，为什么在整个展厅里面有很多故事讲的都是《圣经》中的故事，或者希腊神话中的故事，或者历史上被人们认为具有典范作用的故事。他虽然画一个人，但是他的名字可能是古希腊神话中的人物，他虽然用了一个场景，但是可能是用了神的标号。

第二等他认为是画风景，画现实中的题材。

第三等就是静物。

内容分等级，这个有点像我们过去的文化政策所说的，我们绘画要画工农兵，不能画花草之类的东西，过去我们经历过这样一个时代，今天这个时代过去了，但是我一提到大家就会想起。

这就是内容和形式的关系问题。

下面我给大家讲另外一件事情。

19世纪末，在世界艺术史上发生一件大事：出了一些新的艺术家。他们联合起来说：我们不要跟着学院派的方法去画，不要跟着古典的方法去画，那么要怎么画呢？他们各有各的说法。

有的说要画光线，比如说现在是春天的中午，光线一定有一种飘荡的发灰的感觉，要把这个画出来。不是中午，哪怕是同样的景色，就不是这样一种感觉，这一派人画出来的东西，我们称之为印象派。展厅中莫奈等人的作品就属于这一流派。

有的人说要画出一种感觉，画的时候心里有一种情绪，希望这个情绪直接通过笔法能够把它宣泄出来，像中国的书法一样写的时候就能把一些东西宣泄出来。展厅里爱德华．蒙克等人的画就属于表现主义这一流派的。

还有一些人说：我既不想把自己的感觉直接让人家看到，也不想靠眼睛把握瞬间的现实，我画一个颜色，其实颜色里边包含着我的一个想法，我的一个感觉，这种感觉跟我内心的一种不便言说的状态是相勾连的，我把它用颜色画出来以后，这种感觉就藏在后面，画出来是什么东西不重要，关键是它带出来的后面的那种不可言说的感觉很重要。比如说莫罗的画《莎乐美》，他的颜色中，好像蓝颜色和红颜色一起在视觉上很令人吃惊，感觉它背后藏着一些东西，在艺术理论上这叫做象征主义流派。实际上是一种征兆，什么是征兆？比如说刚才我急着来上课的时候，脸色就会有焦虑的变化，这个东西就是征兆。其实不但人体会有征兆，人类的精神也会有征兆，这种征兆被画出来是很有意思的情况。

这些人集合在一起，决定要做一个独立的艺术家的组织，自己来办自己的美展。把中间一个有代表性的艺术家，或者代表性的风格提出来，作为他们的标号，这个代表性的艺术家叫印象派。印象派实际上并不只是印象主义的画家，刚才讲到的各种类型都有。但是他们在一起的时候有一个共同的敌人，就是学院派，也就是古典艺术。

也就是说，我们今天在展厅里看到两样东西：一种是古典艺术的成就，另外一种是各种反古典的成就。这两种东西一并展示出来给我们看。

我为什么讲这些事情给大家听呢？一方面给大家带来一个知识，我们今天所说的古画，或者写实的画法，并不都是古典绘画，里面有古典绘画，也有反古典绘画。他们都有一种特征：我们一看就能看出他画了什么东西。还没有到现代绘画的程度，所以，我们说他是一种古代绘画，并不一定是古典绘画。

刚才我所说的并不是主要部分，我主要想告诉大家的是另外一个事情。

重大的艺术革命发生之际，艺术中有一样东西转化了，转化成什么呢？形式和内容并不是形式是杯子里面装什么，而是用什么样的杯子，是用玻璃杯子还是陶杯子，还是用手捧着液体，形式本身就是问题，并不是捧什么的问题。因为不同的用法，比如说现在有一个人拿金色的杯子，有可能他在举行重大的仪式，有一个人用头骨的杯子，也许他是在举行一次重大宗教仪式，或者是一个杀人不见血的魔王。所有这一切在他的形式中，内容尽在其中。艺术的重大革命有一个很重要的原因就是在这点上进行了重要的革命，我们称为现代艺术革命。

今天大家是来听古典绘画的问题，但是，我把古典绘画问题发生变化的关节点告诉大家，你们会知道古典原来是历史上的一个现象，而且，它是一个曾经被革命过了的一个现象。那么，我们今天来看这个问题的时候，就有了两个态度：

一个态度也许跟在座的态度比较接近，我们喜欢古典，因此，我们永远地欣赏它，虽然有“古调虽自爱，今人不多弹”的感叹，但是毕竟还是很喜欢来看古代人留给我们的似乎是千古不变的美感，悠久流长，这是一种可能性。

第二种可能性就是，我们今天看古典，其实是我来看古典，我已经不是古人，我和当时出现古典艺术时代的人，无论是感觉还是经验都大不一样。你们可以想一想，当时古典时候的人，他们最快的行进的速度可能是一匹马，在骑马颠簸中体现出来的古典美感，早已消失于强光映照下的墙面上。我们不可能回到古典的状况，我们看古典是一个不得不的被动状态。

但是，假设我们已经知道了原来形式和内容的变化，在现代艺术革命中（1870-1880年左右）已经变化了，我们用变化了的对于艺术的理解，反过来再看古典，我们就有了看古典的两种途径：一种是像古典一样看古典；第二是用现代的方法看古典。我们用现代的方法看古典，我们突然发现内容与形式的关系问题改变了。我们看古典被画出来的东西是怎么被画的，我们看被画的过程中间，人是如何把他的一些问题呈现在画面上，只不过借了一个古典的格式，借了一个古典的理由。在现代艺术中间是如此，反过来如果我们有了这样一种意识和觉悟，再来看古典时代的时候也是如此，这样我们就看出了一种自己的欣赏道路，如果我们再扩大一点，假设我们每个人都是

独一无二的个人，我们面对绘画的时候，都是一次古今以来独一无二的遭遇，我们的每一次欣赏，实际上都是一个独自的、唯一的一次机会，假设我们这样来看待问题的话，我们的欣赏就变成一次非常珍贵和非常具有尊严的活动。即每一次来到展厅，每一次面对绘画都是很有尊严，而且是非常令人珍惜的“此生一回，人生一次”的机会。

我们要做好这样的准备，就要换换我们的脑子，如果我们还在想，走到展厅里就走到说明牌去看，看看它上面讲了什么故事，这样也许就浪费了我们的机会，浪费了我们看画时候的那种感觉。为了不浪费这样的机会，我们就把内容的问题换到一个新的层次上来讲，也就是说，至于古典绘画中题材方面的内容问题，这个在展厅的说明中可以看到，我们不讲，我们讲，看画，看它画出了什么？即“形式本身就是内容”这一部分内容。这是我今天要给大家进的，大家来一次很不容易，这是我自己的研究心得研究成果，我将最真挚的部分拿出来跟大家分享。

二、古典绘画的第二个问题

画什么？怎么画--形式：画什么（丘壑）

怎么画（笔墨）

古典绘画的第二个问题是画什么的问题，是怎么画的问题。画什么现在并不重要，实际上是一个怎么画的问题。

在刚才的格式中间就是一个形式问题。

画什么的问题，里面又隐藏了一个很特别的问题，也许大家想都没想过。大家想过没有？艺术这个东西，如果我们是盲人，我们能不能感受艺术？能不能感受绘画？能不能感受形体？这个问题似乎是一个荒唐的问题，但是，古典主义中有一个原则，它的原则是，假设我们不用自己的眼睛，拿手去摸一样物体，摸这个世界，这个世界是存在的，而这个不以我们个人的眼光和偶然的观看存在的世界，就是世界本来的本质的状况，如果能够把这个本质的状况表达出来，这就是古典最应该追求的一种造型，造型的目的就是把这个世界不以任何人的参与的一个追求，而做这个的过程，实际上就是素描。大家想这个事情复杂化了，我们平时说的素描就是油画有色彩，素描就是拿铅笔画单色的画。这是简单的说法，实质上素描就是撇开任何细节的偶然的因素，对于物体的一个真实的把握方式叫做素描。这是一个哲学的意念，这是一个人和世界的关系。所以，我一开始就讲，为什么中国的绘画，都要“一笔草草”，为什么要这样做呢？因为他的哲学是，

我和自然在一起的时候，我要把自然对我的感染使我本人变成自然的一部分，然后天然地把自己的感觉飘逸的洒落在画面上，这时他自然会是那样一个状态。

这就是哲学上很大的问题了，因为有这样巨大的差距，才会出现文化的差异，才会出现文化的冲突，才会需要办博物馆，才会需要在中国也看古典绘画。这一系列的问题都和文化的根源问题相关。

我们现在说的古典方法，怎么画的问题中，并不是简简单单地把一个东西画出来，而是有规范的方法，规范的方法早就有，而且一直存在，一直做下来，这就是我们今天要特别了解的。了解之后，再看绘画的时候就能看门道，所谓内行看门道，看他是如何运用他的那一套来做画，运用的程度怎么样？是好还是不好？是熟练还是不熟练？是高超还是一般？就像听音乐时一样，听出来的并不是对于某种声音的模仿，而听出它的和声，甚至听出它音色的感觉，甚至听到微妙之处，可以听出中提琴弓弦松紧的程度和弓的木质的变化所造成的轻微的音的感觉的变化。这种东西常常是我们欣赏艺术时最可宝贵的微妙之处，否则我们看到的只是大而化之的一个画面，其实我们是要通过画面去感觉人所具备的文明的感觉，通过少数的人留在艺术中间一直传承到我们内心的过程，我们要的是这个过程。所以，怎样画的问题是往细的地方看，而不是往粗的方面看。我刚才说素描是古典方式的基础，一层一层地往里走。

我们现在看到的是一个画什么的问题，就是内容问题。

“三女神”《克琳娜，达格尔的宁芙女神》这个内容画的是希腊神话中的一个女神，这次展览中有很多这样的展品。这是17世纪鲁本斯画的一幅画。17世纪之前实际上还有一些重要的艺术家已经画得很好，画得就像展厅中的形象差不多的比较完美形象。可是到了鲁本斯画的时候，你会发现他画的人体有一个特别的东西，人物身上的肉开始嘟噜出一块，他是不是没有能力画一个非常优美的形象呢？他是可以画的，那么，他为什么要这样画呢？我们看，他画的人物的肉里血特别充沛，人的气色特别好，特别是脸上，嘴唇红红的，脸上有两块红的斑，再加上跟花在一起，头发很丰富，身体里无尽的肉身的力量好像要流出来一样。那么，到底女神是他的内容，还是通过肉身的涌动表现出来的东西是它的内容呢？其实这里的女神只是一个题目，我们在展厅中可以看到各种各样有关女神的画，真正的是内容看他怎么样把什么样的对象中间的部分传达出来，强调出来。

我们现在看到的是古希腊的雕刻，古希腊的雕刻和17世纪的绘画之间是有区别的，如果我们能把这个区别看出来，就马上能看出展览作品中的区别。古希腊的作品尤其注意整体的变化，我们看人物腹部的变化，她的腹部比例，从这儿到这儿，感觉都是经过一些仔细地调节，并且经过人为地拉长缩短，把细节上的一些东西打磨掉，剩下来的是一个庄严、肃穆、规则、完美的形体。

我们再看这幅作品中人物身体的这些部分，一条一条的变化，她的身体随着运动的变化而变化，都出现了很多偶然的皱褶。这种情况在古代的作品中是不可能存在的。同样一个女神，被赋予不同内容的表达。

这幅作品今天看来也觉得是一种古典，但是这种古典的内容和我们刚才看到的内容是两回事情。这个时候画的是农民的家庭，所画的对象不同，里面所体现出来的意味就不同。我们发现，艺术家会借助题材的变化来做变化。但是，同样是画农民，其实事情并不是这么简单。我们又回到一个古典绘画，这个其实是一个农民的家庭，但是它的题材是一个古典的故事：圣母生了耶稣基督，圣母的妈妈圣安娜来看她。一个很朴实的农民家里，新生儿出生，家里的外祖母、母亲和熟睡的婴儿之间那种温馨的感觉，他和普通的农民家庭骨子里是一致的，只不过是场景不同，一个是晚饭后的闲谈，一个是（中国的说法）月子中的一次访问，是这样一个区别。

我把两幅画放在一起，大家已经知道我要说什么，同样是那种农民家庭的感觉，但是，怎么来画大不相同，这个画中，整个人像一个经过抽象的一种肃穆的存在，而这幅画却在很仔细的细节中表达出对人间的关切。这两个事情放在一起，哪怕是一块桌布也画得很细，很有力量，而在这幅作品中这些细节都被取消掉了。这个画面上，似乎是我们推开门进去，背后有一道光射进来，屋子里很黑暗，这些人或者比较麻木，或者微微抬头看了我们一眼；而在这幅画中，只有一支蜡烛在这儿，但是，这支蜡烛照着耶稣头部，好像神圣的光辉从他的内在精神里慢慢地洋溢开来。这就是古典主义给我们的一种内容呈现方式。

这是法国的风景画家画的风景，他是照着意大利的废墟来画的，事实上的风景在现实中大概不会存在，这是艺术家根据自己的一种想象和向往制造出来的一种古代的废墟，借此发思古之幽情。

这也是古典绘画，是伦勃朗的一张风景画，在伦勃朗的风景画中，同样也是石头同样也是桥，然而，风云的变化不同，光线的变化不同，这幅画多么像一个非常庄严的仪式，而这幅却像一次偶然的在荒野中的喧嚣，这两样东西可以完全不同地表达出来，这就是我们看古典艺术时要看的

内容，假设我们去掉石桥和城堡，每幅画就看上半部，下半部全部去掉，无非是一团树、一朵云、一片天，但是，这里竟然会有这样大的区别，大到可以直接干涉到我们的精神，也就是说古典的做法，主要是在表达对象的过程中，有一种对对象的特殊形式，通过这种特殊形式建造了一种内容，这种内容就是精神状态。我们只要面对它看起来就会觉得有很大区别，有了区别，你就知道原来里面有东西可以看，在这里能看出区别，那你对着一幅没看过的画时也就会注重于看区别。这就是我们所说的画什么怎么画的问题，古典的意义和价值的意义所在。

我们再来看一个很有名的宗教题材作品《耶稣下十字架》，这是17世纪西班牙艺术家的作品。我们再看法国艺术家的作品，我们会发现同样是一个宗教的题材，“耶稣下十字架”在西方是最普遍的题材，在这个题材里面耶稣的形象，你完全想象不出来，这竟然是同一个事件，但是给每个人的印象和表达出来的巨大的差异，已经使得我们可以把它当作完全不同的两样东西来看。这就是我们所说的古典艺术中的内容问题。

现在我们回到拉菲尔的这幅画--拉菲尔画的西斯汀圣母，从中我们可以得到最最充分的标准件，假设我们问什么叫做古典绘画？这就叫古典绘画的最高准则，就是这个形象。其他的古典绘画都是从这一点上或者那一点上慢慢生长出来的部分。

我们接着往下看，看第二个问题：怎么画的问题。

刚才我们说，第一个问题在这幅画当中照样可以看出来，同样是一个女性的形象，另一个女性的形象，这个实际上是伦勃朗为他的一个主题创作也是一个圣经故事所做的习作，在这幅作品中，我们还是可以看出来，他是一个写生的作品，这幅画不大。同样是画一个人，但是人跟人不一样。

下面进行第二部分的推敲。

在拉菲尔时代，有一个很特别的地方，我先讲一个故事给大家听：

英国有一个美术学院院长，叫做伯尔茨，他曾经在年轻的时候去梵蒂冈学习绘画，他进了梵蒂冈以后觉得很沮丧，因为他第一次进去转了一圈出来以后，他发现看不到拉菲尔的画，看到的都是别人的画。道理就像你进了展厅，看了一圈，回头问一个专业的人，你问，世纪坛有一个展览，里面有一些好画，你知道哪几张画最好吗？搞专业的人会告诉你哪些画最好。但是你看了以后没看见，你也会觉得自己不懂。所以，伯尔茨觉得自己可能有问题。拉菲尔的画看起来确实不那么张扬，看上去淡淡的。后来他想自己可能不适宜画画，于是反复地去看，学了很长时间以后，他以后一进梵蒂冈，只看到拉菲尔，别的画慢慢看不见了。

这是很早之前的一个故事。但是拉菲尔的画里面，实际上有一个特别的怎么画的问题。在他的画里，这幅画到底最重要的重心在什么地方？如果我们问这个问题，你会发现这幅画的重心实际上是通过各个可以注意的点构成一个平衡，如果说这幅画最重要的重心何在？应该说是圣母和圣婴中间的似乎虚无的东西。因此，拉菲尔的画有一种和谐，没有一个地方有冲突、较劲，看起来是平缓而柔和的。这是他的画的特点。

这幅画完全相反，看上去，就是很亮的人，后面漆黑的背景上，老远就看到光线的冲突、笔法的交织跃然而出。

这就是古典中两种不同的状态。那么我要问，如果是这样一个问题，是不是怎么画的问题？是，这是怎么画的第一层问题。用什么样的感觉把一幅画画出来？这里不涉及技术问题，而涉及到怎么处理画面的问题。这是我们说的怎么画的第一层问题。

怎么画的第二层问题。

我们看这幅画，她的这只手，没了，就是一笔很粗糙，这只手侧过来一笔画下来。这就出现一个很重要的问题，画都画出这么一个对象，这么一个人物，但是怎么把她画出来呢？这是我们需要了解的一个问题。如果我们看到他是用很多笔慢慢描出来的，是一种处理方法，一笔一笔地画出来又是一种方法，看用不同方法画出来画给我们的感受，实际上就像我们在看书法和美术字时的区别，美术字是慢慢描出来的，书法是写出来的。如果我们会看怎么把他写出来的部分，实际上我们会慢慢地知道了一样东西，这在中国历史上是叫做笔墨，是一种笔墨的问题。怎么画有两层问题，第一层问题是怎么处理画面的整体问题，很复杂有很多因素。那么,我现在立即把我的话带到很小的细节上，很小的细节就是同样一个形象，如何用笔、用颜色、用手法来把它处理出来，这个实际上是很值得看的部分，如果我们会看这一点，最后画上画什么变得不重要了，比如说画的女人是谁，画成什么样子都不重要，你会觉得这个东西很过瘾、很来劲，你会看出门道。这样一个形象，我们在拉菲尔画上，他是靠非常仔细的一种造型做出来的，这个造型有点像把世界上的事物重新再制造了一遍，只不过是在平面上进行了一种充分的制作。我们看这幅画，依旧是衣衫，远远看去是衣衫褶起来的样子，仔细看是一笔下来，有点类似看一个武林高手，哗地一下手挥过去，那边一个大胖子轰然倒地的那种感觉。

这种感觉就是我们对于笔法的一种欣赏，你能够欣赏到笔法的微妙之处，再看古典艺术制作的好坏时，就可以在两层中间仔细看，可以看他整体的布置，也可以看他处理的可能。大家知道

一进展厅侧面有一幅画，画的是一个女人的头像，有纱巾蒙在脸上，我们仔细看纱巾时用笔再带过来几笔，就把纱巾蒙在脸上的感觉充分地画出来了。这就是我们所说的笔法的微妙之处。

现在看到的是威尔斯早期的作品，画的是一个老人，画得很充分，每一个细节都画得很好，他为了表达他的写实能力，下很大功夫去画罐子，让你感觉罐子好这幅画就好。

我们现在看哈尔斯的作品，感觉像是一幅写意画，有点像吴昌硕，他画出来的人关键不在于是不是一个人，也是卖水的，但是他这个罐子的画法，关键在于他的画好想你能感觉到落笔之声，在画面上啪啪的那种感觉，都能够呈现出来。

风景也是如此。

苏格兰的风景，17世纪的风景。

这是西班牙艺术家艾尔科利克的作品，我们看到这个风景中，好像苍茫中有一些阴云笼罩，似乎要发生什么奇迹的样子，但是在这个地方你会看到，整个作品会翻飞起来，整个风景似乎是在呐喊，他用他的处理和笔法使得风景画具有了自己的一种表达的可能，具有了一种自己的宣泄的可能，都把它充分地展现了出来。

人物也是如此。

我现在告诉大家怎么来看怎么画的问题。我们可以看怎么来造型，也可以看怎么造型的过程中的用笔、处理形体、处理光线变化的变化，他们之间各有不同的表达，表达的深刻程度已经超越了题材，超越了所画的对象里面可看的东西，在怎么画的过程中表达出来的那一部分，这就是我们现在越来越清楚的理解。

这是古典主义绘画的典型代表，大家看到我们的题目叫做古典，古典绘画里有一些基本的原则，我们讲完了画什么和怎么画的相当于理论问题又不完全是理论问题的问题。大家多少了解到看画的时候看什么才有意思。至少可以不戴耳机甚至不必听讲解员讲故事了。因为这些并不是很重要，重要的内容是看他怎么把对象的某种东西画出来，重要的可看之处是他在怎么画的时候，能够在里边把自己，把个性，把他的感觉放进去多少，拥有什么独特的技术和独特的方式来表达他们，这是我们要说的。

现在，我们再回到古典。

实际上,古典艺术跟中国的艺术相差很远。西方古典油画发展到17世纪达到最高峰，再往后虽然是发展，发展到19世纪，就是我们今天看到的展览。

但是已经出现以下情况：

第一、在学院派上已经有了很多新的发展，有了成熟的标志，也有了很多不同的流派。

第二、已经出现了反古典的状态。

大家如果真的想知道什么是古典，我现在给大家看到的是真正的古典。古典中什么是最重要的？最重要的是怎么通过人的理性对于世界上的事物进行分析，进行规范，克制住自己的感觉和感情，让他正当地表现出来，什么是正当很难说，每个人理解不同，但是他的宗旨如此。所以，古典本身是理性的绘画。我们在这张画上看，分析一下，比如他的海平面，一定是一个黄金节的地方，这幅画上面多少下面多少，最合适的地方一定是地平线。左边如果有这样一种结构，右边还是有，在整体上互相辉映，这边有一种交叉的感觉，这边一定有交叉的感觉跟他呼应，这个地方光线的变化以及和整体上光线的布置，互相之间构成画面的均衡，这些都是古典主义的原则，然后，比如黑白、黑白之间的节奏感，以及黑白和灰之间明度的台阶（阶梯）都布置得井井有条。不是真的有这样一个画，而是编造出这样一幅画。

这是古典绘画的一些感觉，古典绘画的人物画也是一样。

这是17世纪法国学院派的最高代表普桑的画，我们这次展览中看到的很多艺术家的最高的榜样就是普桑。他的画每一个人物都像是在做一个动作，像是在摆一个形态，而他的人物互相之间都有一些结构上的安排，有所调整。这是普桑最有名的一幅画，他的人物似乎是从希腊的雕像移到了画面上。他的这些人都不是真实的人，而是被规范了的人，而且是把很多偶然的人的细节拼起来，拼成一个完美的人，用非常平和、均衡的画面里来陈述内心的一种温雅的故事，把这样一种过程呈现出来。

现在我们看古典和希腊雕刻之间的关系。

希腊的巴底农神庙的像塑，你们看到他们之间的关系吗？他这个人好像是从这儿移上来的，然后我们看衣衫的变化，整个动作的转折，人站在这身体的感觉。

古典到底是什么？古典是有规范的，并不是所有的东西都是古典，我们说的古典实际上有时候是说古代绘画，并不是真正说古典的绘画。

真正的古典是在艺术中间包含了一种东西，这个东西是什么？如果问你，这三个女人在一起是美还是不美？我们会觉得很美，但是她没有头，也没有手，是残缺的，为什么残缺的人体却有

着美感在里面？这就是古典，古典是潜藏在事物的表面现象底下，他有一种内在的逻辑，这个内在的逻辑根本上的体现可以在希腊神庙中找到他更为清晰的表达。希腊神庙中，柱子和柱子之间，高度和宽度之间，以及台阶的层次和份量之间都有一个清晰的铸造。因此你就有一个理解，为什么希腊雕塑哪怕破碎了看起来依旧还是很美。因为他的美是背后被计算过的一个准则、规范，当然规范被表面上的很多细节笼罩起来的时候，他也很美，即使那些笼罩他的细节被损坏了，他潜在的东西反而得以张扬。所以，有时候希腊的雕刻比如说像《断臂的维纳斯》，人们绝没有认为她没有手臂是缺陷，而会认为她有了缺陷以后她反而更加完美了。

也许，我们理解了这一点，也就理解了古典的价值是深藏在其中的人的理性对于世界的一种理解和规范。如果我们理解了这一点，我们才知道，原来这是进入艺术的一种途径而已。当然，我们可以让大家更极端地来理解古典。

我现在把希腊的巴底农神庙博物馆旁边的一个雕刻和普桑的这幅画倒过来给大家看。长大家更充分地意识到什么是古典的精华之所在。他即使倒过来你还是看到他里面有一种均衡感，不会被损失掉，依旧会放在里边让大家来注意。它的人物、构图，每一个细节都在数学当中寻找着均衡和印象，寻找他最后的一种合适，最后的完美，最后的简洁明了到，就是一条线，就是一个干净的、完美的、毫无细节的一个内在的存在。

这就是古典的价值和意义所在。

我讲完了，谢谢大家！

提问部分：

提问1：我想问古典绘画和我们中国人的审美习惯有什么联系？

朱青生：刚才我提出了这个问题而没有展开讲，因为不是我今天的主题。

实际上，古典绘画跟中国人的审美是一个非常大的冲突。因此，中国人既困难又幸运。所谓困难是指，如果今天有一个中国的年轻人学习了中国绘画，掌握了中国艺术的最高标准想要上艺术学院几乎是不可能的。他必须按照西方古典的那一条规则来学画，然后去考美术学院，美术学院本身（Academy）就是西方古典主义的逻辑的发展，才有艺术学院。艺术学院就是把古典进行下去，保证古典的纯粹和传承，这就是艺术学院的特点。这是中国人受压抑的地方，本来我们有伟大的文化，自己有古代的文明，但是在文化的现代化过程中，我们对自己的文明产生深刻的怀疑，于是我们到西方去寻求真理，从玄奘开始，一直到迎来马克思主义。实际上以这个为代表，

其实我们在文化上，在艺术上接受了西方艺术的一些概念，“艺术”这个词就是希腊的概念，不是中国的概念，中国古代没有这个词。这是一个问题的所在。

第二个问题更复杂。我们知道乾隆有一个“三羲堂”，是重要的保存中国古代文物的皇家最高收藏，“三羲堂”中的“三羲”是指三件书法作品。这些东西是不是乾隆个人的喜好呢？不是，他是中国人审美观点的一个最后结果，会把这样的作品作为重要的作品，保存在皇帝的周围来象征着国家审美权利的最高体现。但是，大家要问我为什么中国人不把敦煌继承？敦煌有那么多作品，我们今天说敦煌是一个伟大的艺术宝库，但是为什么在中国古代，到了“五四运动”之前或者更早一点19世纪末期之前，中国人从来不去敦煌，因为觉得那不是艺术，假设我们说中国古代人是错的，他把伟大的艺术浪费掉了，非要等梁思成这些人从国外回来了，才发现中国有建筑，才会把五台山的大佛作为中国艺术瑰宝来保存。如果是这样的话，那我们不就变成了几千年的文化都是错误的，然后，靠一些到外国学了一些东西的人回来，把外国的一些审美价值带回来，重新考察中国的时候，才发现中国是一个伟大的中国，这不是一个荒诞的事情吗？所以，中国人实际上有两层荒诞的行为：

第一、我们自己已经接受了艺术。

第二、我们今天实际上是在以西方的标准来看什么是中国的伟大艺术。否则的话你怎么想象，从魏晋的时候开始，一直到清朝中期，中国人连审美观点都没有，连最伟大的作品都不知道，非要等到接受了外国的影响才知道呢？在中国人的审美观念里什么是美，什么是艺术的观念，和希腊基督教世界什么是美，什么是艺术是有很大不同的两样东西。因为殖民主义的原因，任何后发达的国家都不可逃脱这一劫，日本、韩国、印度都遭遇同样的问题。

但是，大概在上世纪70年代前后，出现一种新思想，叫“后殖民”，“后殖民”不是东方人提出来的，即不是中国人提出来的，中国人当然说我们有自己伟大的艺术，但是没有用，因为梁思成常书鸿这些人都是按照西方的审美观点来重新梳理了中国，就像冯友兰用西方的哲学观点重新梳理中国的哲学的道理一样，事实上是用另外一个标准重新检查了一下中国的存在。既然有了这样的情况，那么，我们就很难说到底是什么样的东西，到了后殖民时代，等我们觉得中国也有伟大的艺术，甚至有很多重要的民间艺术，这都不错，关键是你凭什么说他是伟大的艺术？为什么过去他就不伟大？为什么“三羲堂”中法国敦煌？没有建筑？为什么？没法解释。假设这个问题不能解释，实际上我们就处在一个很大的困难中间，我们处在话语权的丧失，其实我们没法说清楚一些话。这个情况发生以后，到了后殖民时代，后殖民是西方有识之士提出来的，他说，

我们不要把西方欧洲发展出来的价值观，包括艺术观推广到世界各地去，我们不能把写实主义跟现实主义当成一个方法交给中国人，也交给俄国人或者日本人，事实上，如果我们仔细阅读林风眠的自述、刘海粟的自述、吴作人的日记，就会发现他们都遭遇了一个问题，他们的老师说你们中国有那么完美、伟大的艺术，你们跑我们这里来学这个干什么？这是什么原因呢？其实在艺术界，人们更早的意识到，艺术评价标准是不可以统一的，各有各的一套，各自都有自己的高峰和评价标准。如果我们作为一个现代人，假设我是其中一个人，我会愿意掌握两套标准，东看看西看看，吸取我自己想要吸取的所有的东西。我不认为中国人只能看中国的艺术，或者只能做中国文化的继承者，我是一个中国人，我也可以做埃及的文化继承者，因为，现在住在那儿的埃及人已经不是古埃及人，埃及没有后人，我们是不是要把它当成我们的一个绝学？过去张载说“要为往世继绝学”，如果可以的话，我们中国人也可以继承埃及的传统来发展我们的艺术。这是一个选择的方法，但是，在后殖民的思想中，提出一个重要的思想，欧洲中心只是一个部分，随着经济的发展和侵略，实际上损害了地方文化和很多独特的文明。我们现在要把这些文明的方法重新找出来，这时候很符合中国人、日本人、阿拉伯人的想法。因此，我们就应该重新考虑中国为什么将近两千年来已经把书法作为艺术的最高准则？既不是雕塑也不是建筑，为什么？我们要重新来解释这一点，我们不仅自己要说清楚，而且要作为文化中的普遍原则，向全世界说清楚。其实，我刚才一直在说笔法问题，实际上我是在做一个学术报告，但是没有按照学术报告的方法去讲。我们看古典油画也可以像看书法一样地看他的那些部分，这样我们也可以把书法作为中国艺术最高原则的这一部分，用在看待世界上非中国创作的作品中，使得这些作品因为我们的观看和解释产生了更新的意义。它的意义没有什么区别，但是我们给它加了解释以后，就多出来一点意义。我把这个报告曾经给很多德国人、法国人、美国人讲过，他们非常高兴地看到他们的作品因为我们的解释，他们也增加了对自己作品更多方面的理解。这就是后殖民想要达到的目标，这是事情的一个方面。但是，如果仅仅是一个方面，刚才正好回答了你的问题，就是我们可以用各自的标准考察自己的艺术，我们还可以用自己的审美标准考察对方的艺术。而在中国的艺术领域中，其实从19世纪末以来已经用西方的标准考察中国的艺术。比如说中国的瓷器非常受欢迎，这其实是典型的德国人的想法，德国人很注重手工艺品的艺术价值。但是，最早关注中国瓷器的是一批德国美术史家，这种想法使得西方人重视中国人瓷器超过过去中国人自己重视瓷器的程度。后来发展起来，就像敦煌学一样，敦煌学发展得这么好，敦煌学是西方人发展起来的，中国人只是觉得我们不能不保护，不能不发展，是被动的跟上的。当然，今天中国也有很多敦煌学的重要学者和重要成就，但是，大家不要忘了，敦煌对中国人来说不过是偏远文化而已，中国自己的文化，

比如汉文化唐文化的研究还不如敦煌学的研究得那么深入，这很值得我们思考，我们现在是一个文化上的落后民族。

所以，刚才的问题很重要，他使得我们要了解我们对于艺术的欣赏，古典艺术和中国的古代艺术，或者中国也有古典的话，我们也叫古典的话，实际上是根本不相干的两个不同的方向，他们可以有一部分交叉，但总体上来说，他在表达文化的方式上是不相干的。我说的这个是事情的一个方面，刚才也顺便说到了事清的第二个方面，也就是说，我们在近代因为接受了西方文明的影响。我举一个例子，在台湾故宫有四大名作，其中有郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》等。有一位台湾学者写了一篇文章，四大名作到底怎么被选出来的？照理说，台湾故宫应该是和藏在北京故宫的“三羲堂”想法是一样的，为什么改成是范宽的作品变成主要的呢？他做了一个非常深刻的研究，后来发现是美国学者和在美国受过训练的华裔学者慢慢强调用西方美术史思想，强调对艺术的观察的新方法、新观念和新判断，然后把这几件作品变成代表故宫的作品。这个很深刻，我们不做专业的人不知道，我们就跟着说了，比如我们跟着说敦煌是伟大的艺术，其实我们忘了在中国的传统的审美艺术中，敦煌不是伟大的艺术，伟大的艺术是王羲之的《兰亭集序》。这是中国人的观点，无所谓对错，这是事实，几千年的文化积淀下来的，否则我们怎么理解黄公望呢？我想黄公望画一个人的手真的连一个指头都画不对，没有关系，过去解放军进城了，让齐白石画一张毛主席像，齐白石急得帽子和眼镜掉到纸上，大汗淋漓也画不出来，后来有人打电话告诉周恩来说，不能再折腾老艺术家。因为，这是完全不同的方式。我们如果不理解这一点，就无法进入今天的矛盾，后殖民。光有后殖民的这些事情，并不值得中国人太快活太高兴。刚才说了，后殖民的想法本身就是西方人提出来的，是西方有识之士觉得不能够一味地自我标榜，应该学习全世界各民族各文化的长处。

我们现在更重要的事情是什么？我已经潜藏在我的讲座里没有明说，透过这个问题借这个机会明说一下。传统艺术再好，对于我们来说，都不是我们的东西，都是传统的东西。就像我们今天看希腊艺术，希腊艺术也不是欧洲人的艺术，也不是西方人的艺术，对他们来说也是他们祖先的艺术，意大利人他们的罗马艺术，跟现在的意大利人其实没有什么关系，人类历史创造的所有艺术都是我们大家的，是我们每一个成员的。今天我们一味地强调中国有伟大的传统，这个说法实际上是自我退缩的想法。每个伟大的民族都有伟大的传统，伟大的传统对伟大的传统就打平了。关键是当下你有什么创造？这才是最重要的。只有在当下创造的过程中不仅把古代的形式、资源激活，而且把自己传统中间的精神广布于天下，为全人类所共享，这时候你的传统才会因此而彰显。所以，更重要的是我们要鼓励创造，要投身当代艺术，要像19世纪末西方的反学院艺术的

印象派那样，他们当年画画的时候都是被当时人臭骂的，说他们离经叛道，毁坏传统，但是，今天他们已经成为我们崇仰的一代人，如果我们把这个作为历史更为深刻的一个道理，那么，我们除了看古典之外，更要关注当下的创造，我们应该鼓励他们，帮助他们，爱护他们，来看他们能不能为我们未来建造新的源流不息的传统，这才是最重要的。

提问2：朱老师，我是一会儿也不敢懈怠，非常认真地听完了您的课，因为我就是要在展厅里为一些对西方艺术了解很少的，我们目前国内大多数观众讲解绘画的众多志愿者当中的一个，因此，我们格外用心，诚惶诚恐，唯恐会出现谬误。我的第一个问题是请朱老师用最简单的一句话把讲座的题目《西方古典油画意义和价值》做一个标题性的回答。谢谢！

朱青生：一般说古典艺术有什么价值？很多老师都讲过了。我有意识地挑了一个大家不怎么讲的部分来讲。大家来一趟不容易，所以，想讲一点深入的东西。

当然西方古典文化它的意义是向我们揭示了一个人对世界揭示的伟大传统，它的价值在这，对我们的意义是，既让我们看到人类历史遗产上伟大文明的成就，也让我们更深刻地意识到，在他之外还有同样伟大的传统，那就是我们中国艺术的传统，但是，我们也不是唯一的，我们要有一种兼收并蓄的精神，我们要想到世界上可能有20种传统，不要一味地把西方伟大的东西作为我们榜样，还要更关切地了解，正在发展的甚至处在相对落后，比我们还要还要落后还要艰苦的环境中的文化，他们的创造和人的生存的尊严，我们要有这样一种精神才能体现出一个大国公民的气度。我想，西方古典油画如果说有什么价值和意义的话，那就是：他是一个伟大的传统，它同时让我们可以理解在这个传统之外同样有伟大的传统存在。这就是我今天要说的题目的价值和意义。

提问3：我的第二个问题是，听了您的讲座以后，我们了解到古典主义和古典两个概念，从而使我对于古希腊的艺术更有一种敬意，因为，后来的学院派艺术无非是在那个基础上，当时条件下的一种表现，而它的根源和它的核心或许永远没有能够超过它，因为那是伟大的人文主义。我更觉得通过您的讲座，我有了一种信心，因为，每一种文明在人类的价值上都有它的位置。西方的艺术和中国的艺术就像你是男人，我是女人一个道理，男人是理性的，女人是感性的，男人要把事情理性地一条一条地说，而女人通过感觉把她的感觉述说出来，又好像中国的书法一般。谢谢您，请您再讲一些吧。

朱青生：我觉得您讲得比我还好。

不过，我觉得男人也不见得都是理性的，女人也不都是感性的。

提问3：我问您两个问题，第一个问题，您刚才说东西方的异，能不能说说东西方的同，有没有一个东西方能够共同接受的价值标准和意义？第二问题，西方的学院派和中国的所谓北派画家有什么可以相比较东西？谢谢！

朱青生：第一个问题比较简单，大家都能欣赏的作品就说明有共同之处。

第二个问题非常好。讲到中国的北派艺术家，我们对北派的评价就是丘壑，不大讲他画得没有笔墨。对于北派的批评也主要说没有笔墨。笔墨问题是什么？我今天也讲到了，实际上就是怎么画的问题。丘壑问题是什么？我今天讲的内容部分就是丘壑问题，并不是讲他的题材，我今天给大家讲的内容部分，就是北派强调的部分，其实我们在建造一个画面的时候，我们假设是用画面来代替，实际上画面是什么？是人建造出来的，并不是事实上就有的，过去人们画画主要是画真实和现实的东西，其实不准，你可以想象，什么叫做最好的丘壑？什么叫最好的建造出来的一个境界？现在最好看的是美国大片，真的是用现代技术造出一些人间所无，天上才有的怪怪的东西。北派原来想要追求的就是制造出这样的境界，只不过有文化的特殊的时代要求和地域要求，还有一些文化中的品位要求，他就会倾向于荒诞、飘逸的东西。古典艺术中有没有这一部分呢？也有，刚才我们看的罗兰多作品，有一点点朝这个方向走。但是不仅此而已，我们要把一些独特的文化方向暂时去除掉，看他的本质，本质的绘画的价值，实际上主要体现在两个方面，一个是制造一个境界出来，一个就是在绘画的过程中，怎么通过动作和感觉把自己的微妙的感受直接宣泄出来。实际上这两个方向是我们要看的，在古典绘画中也可以看这两个方向，这是我今天要讲的内容，北派和古典绘画中强调意境的部分，都属于造境。另外，怎么画的问题，实际上强调了相当于书法的表达个人的问题。如果我们把后一点看懂了，以后就可以看抽象的艺术了，否则根本无法看懂。看抽象艺术到底画什么东西？他不要画什么东西？他画本身就是一个东西，他为什么要画一个东西出来呢？

提问4：老师刚才讲到当代艺术，请老师点评一下中国的当代艺术，对中国当代艺术是什么样的看法？

朱青生：这是一个很复杂的问题。我觉得在座的各位肯定对古典艺术感兴趣，当然除了你之外。因为我的身份很复杂，我是一个大学的教师，所以，我经常要针对科学问题来谈问题。其实，我还有一个身份，我是《中国当代艺术年鉴》的主编，所以，你这个问题应该说问我是最合适的，但是，这个问题太复杂了，几句话难讲清楚，不过你既然问了，我还是用几句话把它讲清楚。

第一，中国的当代艺术，实际上不是传统的艺术，是现代艺术，还是以这个为主要的。它是中国现代化的结果，也是中国现代化的动力之一，这是它的性质。

第二，它带有很强的时代性和特殊性，其中有四个特征是我们必须要清楚的：

（一）中国的当代艺术，虽然是从模仿西方的当代艺术开始的，但是，它之所以能够轻易地进入模仿的层次，是因为西方艺术在革命过程中吸收了大量东方艺术和中国艺术的因素。因此，中国实际上是在建立当代艺术作品中把自己和文化资源之间的关系联通了，即中国的当代艺术很大程度上是中国古代艺术的一种现代表现方式。

（二）现代艺术不是为了满足人们喜闻乐见的表面的状态。当代艺术经常不好看，不好看不代表不好，好看的东西有可能是为了娱乐，为了流行，娱乐和流行的东西，在艺术中，作为一个真正的艺术家是非常警惕的，为什么要警惕呢？因为，真正的艺术家是对人间充满关怀的，如果人间有不平，他就要揭示和铲除不平，如果人间有压迫，他就要呼吁和抵制压迫，在今天的人类社会中，很多事情并不是那么光明，艺术家应该做什么？是对艺术家很深刻的道德考验，因此，在西方当代的伟大艺术家，无一不是对他们当下的社会问题具有极其密切的关怀和表达了他们那种对于资本主义社会的不公平不公正，对于社会阴暗面的批判和揭露，这是当代艺术的特点。同样当代艺术进入中国社会以后，中国虽然是一个社会主义国家，虽然发展得非常迅速，但是，我们也知道，在社会上同样存在很多问题，谁来关切它们？艺术家会关切。对于社会上不正当不公正的现象，他们进行了批判和揭露，他们的作品当然就不那么好看，不那么优美，不那么令人喜欢。

（三）中国过去一直处在文化大革命以来“四人帮”的统治之下。艺术虽然是光辉的艺术，高尚的艺术，但是大家记住，一个牢笼如果是黄金做的也是牢笼，一个枷锁如果是用爱建造的也是枷锁，一种绳索如果是真理做的也是绳索。

因此，中国的当代艺术是在改革开放以后才发展起来的。是人的自由精神和他们对于原创人的一种探索，对于不可知的未来的一种追求。当代艺术的存在就是改革开放的一个象征。我们不能说中国有伟大的古代的艺术，因此，我们大家都要像古代人一样做。这个说法看起来正当的，实际上是少数人对多数人的一种逼迫或者是压迫，或者是控制和统治。所以，我们要非常小心。所以，当代艺术是改革开放的产物。

最后，当代艺术是人的原创性的反映。当代艺术最根本的要点就是要从根本的方面来引导它的可能性，它既不依赖于西方，也不依赖于传统，它既反传统，也反流行，它是在建造着每个人

自己对自己的责任，自己对未来得一种不间断的探索。如果我们想要建造中国的创意产业，创意产业的发动机就是当代艺术，如果说我们想要建造一个有原创性的民族，这个民族的基本素质的培养就应该让大家学会接受自己所不理解和不能接受的部分，因为，只有我们能够接受自己的不理解，现代社会才能因此而建造，如果我们能够扩展我们自己能够理解的部分，能够习惯的部分，又能够不间断地对新的部分不仅探索而且宽容，才能把自己锻造成当代艺术。

这就是当代艺术最重要的品质。

提问4：您刚才讲到中国的当代艺术是在改革开放发展以后发展起来的，在改革开放发展以后，我们国家经历了一个大的社会转型期，在这个转型期当中发生了很多问题，所以，很多艺术家面对社会的问题提出了他们自己的观点，甚至还包括对文革的反思，在跨越两千年后，我们的社会发展非常迅速，但是，我们看到，在当下这几年的当代艺术当中，很多艺术家丧失了对于现代社会一种道德的考量。另外，很多老牌艺术家在艺术的原创力上缺乏了很多，很多艺术家还在重复十几年前甚至二十几年前的内容，您怎么看待这个问题。

朱青生：你说的这些人都是我的朋友。我现在反过来问你一个问题，你愿意跟着他们那样的方法去做吗？

第一，你愿意不愿意重复？第二，你愿意不愿意按照他们做的方法去做？

提问者：我不愿意。

朱青生：你不愿意，那就行了。你的问题已经回答我了。我们为什么要求他们呢？有你们就行了，因为有一批的年轻人在努力。我从来不认为一个艺术家他有多大的本事不间断地创造，他能够在某一个时候做出一段贡献已经很了不起了。他是个人，也要吃饭，回家还要养一只小狗。所以，我非常理解。

记得我当年参加吴冠中先生全集作品的发布会，当时我的一段发言写成了文章，一位编辑说要把我的文章发表在《人民日报》上，我很愿意发表。我是这样说的：像吴冠中这样的人，他用自己的努力做出了一段贡献，你不能对他要求太高，实际上，大家要想到一个人能做出那么多事情，已经很了不起了。那天，吴冠中先生亲自对我说，文化大革命期间他在水田里写生，水田里没有一个地方可以坐下来，他就站在水田里画画，他突然发现画画的角度要蹲下来画得更好，因为没有地方坐，他只好蹲在那儿画，累得不得了，这时他就想自己为什么要干这个？这时候有一头老牛在他身边犁田。当时他就想，我们艺术家就是牛，我们只能按照我们的方法去走，牛老了还可