论电影中长镜头与主镜头的异同
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论电影中长镜头与主镜头的异同
作者：万笑琳
来源：《文学教育·中旬版》2015年第01期
内容摘要：电影是由许多镜头结合而形成的影像世界。镜头的类型丰富，长镜头和主镜
头在电影中运用较多。长镜头主要是为了能够使电影传达出纪实性的风格，从而体现出电影编导想要表达出的风格特征。主镜头能够起到从总体上传达出影片信息的作用，通过全景的呈现，使观众明确人物关系、所处环境、人物运动轨迹等一系列影片内容，对传达影片信息起到了非常重要的作用。二者作为结构影片的一部分有着一些相同点，而长镜头与主镜头因为其作用和意义的不同也有很多不同之处。
关键词：长镜头写实主镜头主导
在电影发展越来越繁荣的今天，多种电影镜头相结合能够给我们呈现出纷繁多样的世
界。不同的蒙太奇剪辑手法、不同的镜头构成都能使电影传达出不同的审美意蕴。在多种镜头类型中，长镜头和主镜头都是电影中不可或缺的部分，他们拥有各自的特点，表达出不同的风格特征。
一.长镜头和主镜头的概念
1.长镜头
麦茨认为长镜头就是“没有裂纹的保持时空完整性的存在”，一般学术研究通常认为长镜头是在一个统一的时空中，不间断的展现多个动作或一个完整事件的镜头。镜头长度持续三十秒就可以被看做是长镜头了。长镜头，实际上既可以是一种连续呈现的多景别、多角度的时空呈现，也可以是固定时空的一种连续性呈现。
长镜头的类型有很多，根据不同的类型也有不同的表意功能。
第一，固定长镜头，是指摄影机在不动的情况下延长拍摄时间的拍摄方式，这要求镜头
内部的人物的表情、语言、动作、位置等要有较丰富的变化，否则画面会显得单调。
第二，变焦长镜头，是指在摄影机不动的情况下，通过镜头焦距的变化，使镜头获得不
同景别的效果的拍摄方式，可产生推拉镜头的效果。它可以提供特殊的视觉效果，是对特定环境与人物关系的一种表现和强调。
第三，景深长镜头，是指在摄影机不动的情况下，利用镜头的景深功能来扩大镜头的空
间容量，改变常态的透视关系，强调特定的环境中视觉空间的纵深效果，可以进行多层次、多景别的展现。
长镜头及影视艺术鉴赏方法
第五专题长镜头及影视艺术鉴赏方法长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。 所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。 如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的《北方的纳努克》，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。 五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。 巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。 和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。 就艺术功能而言，长镜头可分为两大类， 一是纪实性长镜头。 其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，
浅谈长镜头在电影中的使用
浅谈长镜头在电影中的使用 【摘要】：长镜头，法文Plan-séquence（即Sequence Shot），英文Long take，意思是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。①最主要的特点是强调叙事的真实性，所记录的时空是连续的，实际的时空。长镜头理论发展至今，虽说也曾遭受了一些批评，但毋庸置疑的成为了现代电影一种重要的拍摄手法，而且有着更远大的前景。 【关键词】长镜头巴赞前景 一．长镜头理论 一般认为，电影史上最早运用长镜头的例子是“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪在1916 年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。然而直到1941年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》才让人们意识到，除了蒙太奇外，还有一种更奇妙的拍摄手法能给观众带来另一种观影享受。“可以毫不夸张的说，1941年4月上映的《公民凯恩》是一部关键的影片，它总括了一切人在有声电影问世十年来所学到的全部技巧，同时它也是指向未来发展方向的指路明灯.”②而其中一个重要的原因，就是《公民凯恩》敢于突破常规，大胆采用了长镜头拍摄，这标志着电影语言的现代演进。而从此长镜头也就成为了一种异于蒙太奇的电影叙事手法，并得到广泛使用。 而真正给长镜头理论正名的，是伟大的电影哲学家安德烈·巴赞。巴赞一生从事电影评论工作，他的论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。他在书中宣扬关于关于真实性的原则，即表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。他特别强调单个镜头自身的含义和表现力，认为电影应该包括真实的时间流程和真实的真实的现实纵深。 ③他力称赞长镜头的功能，为此他提出一个形象的比喻：“影片是向世界敞开的一扇窗户。”而在以后的相当一段时间内，巴赞的理论影响了一大批著名导演，对现代电影的影响极其广泛。成为电影里的一道靓丽的风景。 著名的长镜头 《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931年）开场的主观平移镜头 《绳索》（Rope，1948年）中尝试全片用一个镜头拍完，用近景或黑屏来掩饰剪辑点 《光荣之路》（Paths of Glory，1957年）的战壕运动长镜头 《历劫佳人》（Touch of Evil，1958年）开场的第一个镜头 《四百击》（The 400 Blows，1959年）最后一个镜头 《乡愁》(Nostalghia，1983年)主角手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回 《牺牲》(Offret - The Sacrifice ，1986年)片尾长达12分钟的焚烧家园的镜头
长镜头的美学意义
长镜头 长镜头，迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。 它至少包含两个要素，一是时间。这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。 第一节长镜头的形成 电影是以纪录真实的活动影像问世的。在无声电影及有声电影初期，偶尔也使用景深镜头和移动摄影，如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片，就是以景深镜头拍摄的。当时一本胶片就是一个节目，长度约17米左右，用慢速度放映，每本可演一分钟。每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来，这可以说是"原始长镜头"。 被世界公认的早期的长镜头经典作品，是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》，里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面，就是用长镜头拍摄的。弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物，又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来，并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。这个场面拍摄了20分钟，用掉了360米胶片。但是，一方面是由于技术条件不成熟，不可能普遍推广，更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识，还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。 进入20世纪40年代后，人们在原有基础上，通过创作实践，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，造成巨大效果，达到对现实概括的目的。 不可否认，在长镜头形成的过程中，电影自身的内部规律和外部的技术条件，起了重要的作用。 1、有声片的诞生，促进了长镜头的发展在默片时期，电影是纯视觉艺术，组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在，不得不用一些短镜头去表现声源，如火车启动时汽笛上冒出蒸汽，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。有声片的诞生，使电影这个"伟大的哑巴说话了"。由于声画的结合，默片时代本来需要好几个镜头才能被视觉感知的镜头，如今，人物一开口，就说明白了。又由于有了语言，就得考虑把某些对白说完，不能拦腰掐断，话不成句。例如《战舰波将金号》中那个著名的"敖德萨阶梯"的场面，默片用了5分30秒，而有声版则为8分钟。有声片要求画面镜头适当延长，扩大镜头容量，以适应对白、音乐、音响的时间流程之需。因而有人计算，一般说来，有声电影的镜头比无声电影镜头长三倍左右。像默片时期的经典作品《一个国家的诞生》共有1544个镜头，如今的电影多数只有它的1/2或1/3镜头而已。 2、景深镜头、移动摄影促进了长镜头的发展 景深镜头，是指既能清晰地看见前景，又能清晰地看见后景的镜头。摄影机是"摄录具体现实的积极工具和创造现实的手法"，它的轻便化带来了更加灵活的
浅谈长镜头在影视纪录片中的运用
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/344665515.html, 浅谈长镜头在影视纪录片中的运用 作者：杨源宇 来源：《文存阅刊》2017年第06期 摘要：在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性、真实性和现场性，时间与空间连续不断，给观众真实无修饰、身临其境的感觉。故在创作中，需要根据实际情况，结合理论与实践，充分利用镜头调度与角色调度拍摄长镜头，创作出真实而丰富多彩的纪录影片。 关键词：长镜头；纪录片；运用 在直播、影视纪录片中长镜头运用得较多，在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性，真实性和现场性，使得时间与空间连续不断，给观众真实无修饰，有身临其境的感觉。 长镜头不是指实际镜头外部的长度，不是焦、物距或像很长就是长镜头，而是拍摄时开机点与关机点的拍摄时间较长，即连续不断拍摄时较长的影片，这里指的是镜头画面。它并没有绝对的标准，一般8秒以上的镜头就是长镜头，有的影片就只有一个镜头，这是极为大胆的运用长镜头给观众讲故事，运用好长镜头对影视记录创作能力有很大的提升，运用长镜头的推、拉、摇、移、跟使镜头画面一气呵成的同时，也变得丰富多彩，运用长镜头能使影片更加真实，给观众完整的叙事时空，使影片具有更高的欣赏艺术。 一、运用长镜头增强影片的真实性。 在纪实性强的影片中，引大量运用长镜头手法，把真实的现场留给观众，给观众毫无剪饰之感。交代事件的来龙去脉，让故事发生在连续的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命。让故事发生在联系的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命，真实性不强就没有纪实意义。如老电影《历劫佳人》，从影片开头3分20秒的长镜头中可以看出奥逊·威尔斯运用长镜头的高超技艺，他对镜头的调度技术相当惊人，这个长镜头被人们称为电影史上之最。这个长镜头显示了，有人把制作好的定时炸弹悄悄的放到汽车后盖下面，镜头随着汽车从屋顶一侧摇到了房子的另一面，接着拍后退跟拍汽车，难度相当大。后人难以超越这部影片。这部电影于1958年在美国上映，里约奥逊威尔斯执导并担任主演，由于年代久远，我们欣赏到的是黑白影片。影片的叙事力强，开头3分20秒没有剪辑过，就是一气呵成，给观众的感觉就是呈现出了一个真实的故事，把观众带入故事中的那个年代，带入腐败官员与侦探的阴谋与挫败阴谋的情节中，使观众感觉像是进入了真实场景。当时整部影片拍摄就是一个长镜头，但遗憾的是被公司剪碎了，导致票房不佳。 在长镜头的运用中，大量运用镜头调度和角色调度，其中镜头调度运用得较多，因为在纪录片中，多数情况下摄像机镜头是不固定的，常常运用到镜头的推、拉、摇、移、跟，在故事情节需要的同时，也使画面丰富、鲜活，给人连续的时空感，真实还原了影片所记录的时间与
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别姓名：初才坪班级：新闻071 学号：5000107171 在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。 长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。 爱森斯坦的《战舰波将金号》被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到“杂耍蒙太奇”的效果。这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记：第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现。另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。 在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩·德·帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文·科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德·帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自
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王小帅电影中蒙太奇与长镜头手法的运用 王小帅电影中蒙太奇与长镜头手法的运用 摘要：蒙太奇和长镜头都是影视作品中不可或缺的表现手法，二者各有千秋，呈现出了各自独特的艺术魅力，同时，也相互联系，彼此融合。王小帅的电影中大量运用了蒙太奇与长镜头这两种镜头语言，形成了他独特的电影风格和艺术魅力。本文以他的电影《青红》为例分析王小帅电影中对蒙太奇与长镜头手法的运用，研究他的电影美学特征。 关键词：蒙太奇长镜头镜头语言电影美学 王小帅是我国第六代导演的代表人物之一，生于六十年代的他深受意大利新现实主义、法国新浪潮等电影运动的影响，对中国电影与中国社会有着独特的观察视角，大胆尝试边缘人和弱势群体等电影题材，为中国电影界注入了新鲜的活力。因此，他们的电影中不乏对青春题材、边缘题材，演绎着中国现代人的生存现状。他关心个体的生存，关注人与人、人与社会、人与制度之间的矛盾与冲突，他的作品中常常突出个人自我意识的觉醒，具有很深厚的思想性。 二十多年来他对电影艺术孜孜不倦地探索也日益形成他独特的电影风格和艺术魅力，不断寻找着最适合表达其内心诉求的电影语言，而他对蒙太奇与长镜头语言的熟练运用则正是他的电影中极为锦上添花的一笔。 一、蒙太奇与长镜头理论 （一）蒙太奇理论 蒙太奇的本义源于法语（montage），是建筑学上的装配、组合的意思。后来，电影借用这个概念，使其逐步成为电影制作的一个专用术语。狭义上的蒙太奇是指镜头组接的章法和技巧。而广义上的蒙太奇则是整个影片的思维方法、结构方法和全部艺术手段的总称。蒙太奇是影视作品特有的结构手段、叙述方式，通过画面与画面、声音与声音和声音与画面之间的组合关系，来产生不同的意义。它是镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换的艺术技巧，也是电影反映现实
分析电影中的长镜头的运用
分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义，长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控，将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心。 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用，对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力，又颇具难度与挑战性。用好了的话，能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类。固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清。例如拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节，而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头”技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志，但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻。因为这毕竟是一个无法
《阿甘正传》长镜头分析
《阿甘正传》长镜头分析 《阿甘正传》讲述了智障儿童阿甘始终怀揣善良和单纯，充分运用其特长而拥有的励志传奇的一生。 纵观全片，我们不难发现整部影片中仅有的两处长镜头——一头和一尾，导演巧妙的运用了长镜头的好处，将长镜头的作用发挥的淋漓尽致。 首先我们来看片头出现的长镜头，在一片阴霾中的蓝色高空里，若隐若现的羽毛开始漫无目的的“飘”，它飘到房顶上空，飘到树林里，飘到马路边，又随着风飘落到行人的肩上，高高低低的飘着，随后缓慢的飘到了主人公阿甘的脚下，那么这段长镜头好在哪里呢？首先，在蓝中带灰的天空里我们能够一眼发现在安静的天空飘动着的它，自然，我们的目光和注意力就会放在这个羽毛上，羽毛高低起伏的飘着，我们的目光也会高低起伏的随它而动，它会飘到哪去，下一秒往哪飘，我们的注意力都会跟着这个羽毛走，它卖尽了关子，慢慢地、慢慢地飘着，飘到这又飘到那，然后慢慢地飘到了主人公的脚下，于是我们的注意力会随着转移到主人公的鞋子，然后我们会发现故事就从这鞋子开始讲述给我们听，到这里第一个长镜头结束，导演运用这么一个长镜头既轻松愉快的为整部影片拉开了帷幕，同时又通过这个长镜头很好的为后文主人公的出场和他从小到大的一系列故事的讲述埋下了伏笔，另外，运用长镜头开片还给了我们耳目一新的感觉。 我们再看片尾的长镜头，首先最大的作用就是首尾呼应，我们
再来分析下片尾的内容来判断此处长镜头的作用和目的，片尾是阿甘送自己的儿子上学，两人坐在椅子上等待校车的到来，和当初阿甘的母亲送阿甘上学一样，所以阿甘也习惯性的准备提醒儿子“不要搭陌生人的车”，可能是想到自己与儿子不一样吧，所以阿甘没有说出口，然后儿子上车后，羽毛又从阿甘脚下飞起，慢慢的飞向了天空，长镜头结束，整部影片也随之结束，这里的长镜头，除去前面说的首尾呼应之外，它同样也为整部影片画上了轻松愉快的结尾，同样的，我认为这里的羽毛，不单单只是羽毛了，有了新的意义，预示着儿子的未来像羽毛一样，向天空飘去，却又不知去向哪里。 长镜头可以保持时间的连续性和空间完整性，达到一种没有加工的真实感。
浅析电影中镜头语言的作用--以《刺客聂隐娘》为例--毕业论文
浅析电影中镜头语言的作用--以《刺客聂隐娘》为例 摘要 侯孝贤的电影之美源于心灵世界的直接呈现。《刺客聂隐娘》中国人传统的水墨书画式的镜头语言进行创新，呈现中国人的美感体验和文人情怀。他正是用独特的镜头语言，表达出平凡于真实而又淳朴深刻的人生哲理。在“不变”和“静止”中，充分展现了中国传统审美特征，散发着浓郁的诗意气息，呈现中国人的美感体验和文人情怀，而这也正是《刺客聂隐娘》的魅力所在。本文从镜头语言角度分析《刺客聂隐娘》诗意美学，以及对侯孝贤和《刺客聂隐娘》的分析提供有益建议。 关键词：侯孝贤;刺客聂隐娘;镜头语言
目录 中文摘要及关键词 (1) 英文摘要及关键词 (2) 引言 (3) 一《刺客聂隐娘》的镜头语言的介绍 (3) （一）镜头语言的涵义 (3) （二）镜头语言类型 (4) 二《刺客聂隐娘》的镜头诗意美学 (4) （一）构图之美 (5) （二）光影之美 (5) （三）节奏之美 (5) 三《刺客聂隐娘》镜头语言与情感表达 (7) （一）象征性视觉符号 (7) （二）长镜头与情感升华 (8) 参考文献: .................................................................................................................. . (9) 致谢 (10)
侯孝贤导演是台湾新电影的领军人物，其电影风格非常独特，艺术气息浓厚，具有非常浓郁的大师气质。1981年他的第一部电影《就是溜溜的她》，电影一上映就惊艳了电影圈。电影中对长镜头的运用和对文艺风格的表现也成为了他的电影非常鲜明的特点。美国的评论家詹姆斯?泰勒曾经讲过,侯孝贤的电影是半个世纪以来最特立独行的电影，完全没有任何讨好观众和商业的元素。侯孝贤的电影生涯中一直在追求将现代的电影语言和古典的东方美学气质相结合，通过电影作品来表达他对世界的爱和理解。这种浓郁的人文气质让他的电影充满了文艺的意境。所以大家常说“侯孝贤出品，必属精品”精品就是人们对侯孝贤电影最直观的评价，也是观众对于他艺术成就的肯定。在他的作品中，观众往往能从画面中感受到深邃感和对生命真谛的领悟。他的作品总是偏爱美丽的心灵，并且将美丽的心灵呈现给世界。他的作品永远是不屈从于商业，不会盲目跟随流行元素，从始至终都坚持自己的内心，用独特的个人风格和美丽的东方艺术来展现影像。从《童年往事》到《海上花》再到《悲情城市》和《戏梦人生》，直到近期的《刺客聂隐娘》，所有的电影都不媚俗于商业，以一如既往的高品质和征服人心的画面征服了金马奖也征服了戛纳。侯孝贤的《刺客聂隐娘》给他带来金马奖和戛纳两个最佳导演奖，同时《刺客聂隐娘》也是2015年华语乐坛最为人赞誉的电影之一。 一《刺客聂隐娘》的镜头语言的介绍 （一）镜头语言的涵义 所谓镜头语言，指的是电影使用镜头去表达导演的意思，经由摄影机所拍摄出来的画面表现出拍摄者的意图，从主题、画面构图、镜头调度等方面去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，在影像里，镜头是构成影片的基本单位，而每一个画面是镜头的外在形态，镜头是构成影像画面的基本元素，也是画面的潜在形式，是电影导演传情达意的工具。这就是所谓“我的镜头会说话”。
浅析电影中的长镜头
浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，
长镜头的应用
长镜头的应用 《历劫佳人》（1958年） 《历劫佳人》开篇3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷们津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。 这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊?威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。 镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中。整个三分钟里，汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特?奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊?威尔斯，致敬之心昭然若揭。 《赎罪》（2007年） 《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编入了了如今的摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔?怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力，场景内共出现了2000余名群众演员，
摄影机的移位更是长达数千米的距离，于一个新导演来说，这几乎是不可能完成的任务。 这个镜头前后拍了五次，剧组只有一天的拍摄时间，考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险，整场戏必须在日落之前终结。作为整部电影中最难的部分，剧组提前进行了两次排练预演，为了达成摄影机穿行和环绕的效果，海滩上又加用了小型滑轨，在环绕一条小船之后向演奏台移动，滑向一个斜面，踏上了人力车，最后下来从码头进入障碍，这部分的场景拍摄，共花费约一百万英镑。 整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头，即使没有流血和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感。 《人类之子》（2006年） 墨西哥导演阿方索?卡隆在电影《人类之子》中运用了两个长镜头，一处出现在电影三分之一处，另一个出现在电影的末尾，时长分别为4分钟和10分钟。与最后一段极其震撼的巷战相比，车内的一段长镜头虽然显示不出大场面调度的功力，在细微之处却毫不逊色，值得一提的是这个镜头完全在狭窄空间拍摄，更多靠机器本身而非人为操作。 考虑到车内空间的限制，摄影师在其中没有可以立足的位置，剧
浅谈电影《国王的演讲》中镜头的运用
浅谈电影《国王的演讲》中镜头的运用镜头就是用镜头像语言一样去表达我们的意思。 我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言,只要用镜头表达你的意思,不管用何种镜头方式,都可称为镜头语言。下面来简单的说说镜头语言的基本知识，景别：根据景距、视角的不同，一般分为——极远景、大全景、小全景、半身景、近景、特写、大特写。除了镜头的基本类别，还有一样重要的就是——摄像机的运动（拍摄方式）。拍摄方式又分为以下几种：推、拉、摇、移、跟。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。升、降、俯、仰、甩、悬、空、切、综、长、反打、变焦拍摄、主观拍摄。 本片镜头的运用可谓是将拍摄手法和镜头变换发挥到了一个极致，美轮美奂而又细腻的拍摄手法使这部经典影片成为了2011年第83届奥斯卡(美国电影学院奖) 最佳影片毋庸置疑的得主。在欣赏这部获奖影片时，观影的朋友们会不禁为导演出色的镜头表现力和细腻的拍摄手法而震撼。我就是其中之一。 无论是在生活中还是在舞台上，口吃者经常是以大众笑料的形象出现的，人们经常拿他们的语言障碍来开玩笑，甚至是讥讽，没有什么人能理解口吃患者的痛苦，明明有表达的能力却常常招来讥笑，他们的痛苦只有天知道。 本片讲述了约克郡公爵（柯林·菲尔斯Colin Firth 饰）因患口吃，无法在公众面前发表演讲，这令他接连在大型仪式上丢丑。贤惠妻子伊丽莎白（海伦娜·邦汉·卡特Helena Bonham Carter 饰）为了帮助丈夫，到处寻访名医，但是传统的方法总不奏效。一次偶然的机会，她慕名来到了语言治疗师莱纳尔罗格（杰弗里·拉什Geoffrey Rush 饰）的宅邸，传说他的方式与众不同。虽然公爵对罗格稀奇古怪的招法并不感兴趣，首次诊疗也不欢而散。但是，公爵发现在聆听音乐时自己朗读莎翁竟然十分流利。这让他开始信任罗格，配合治疗，慢慢克服着心理的障碍。乔治
浅析特写镜头在影视作品中的作用
浅析特写镜头在影视作品中的作用 摘要：作为电影艺术的重要表现手段之一，特写镜头在影视作品中所发挥出的五个作用其意义是重大的，本文力图从不同风格影视作品中的镜头的展示来探讨这一点。 关键词：特写镜头影视作品作用从弗莱德.奥特在爱迪生实验性影片中打喷嚏的特写镜头开始，到格里菲斯继续推动对特写镜头的运用，再到特写镜头一度成为“电影的光荣和骄傲”，特写镜头一路走来，其发挥的重要作用是不言而喻的。通过理论学习及实践创作我们不难发现，景别的运用、拍摄方法（固定或运动）和拍摄角度（俯、仰、平及横向角度）等元素是导演在画面创作技法上的部分，而本文主要探讨的则是景别运用中的特写镜头的使用，其意义正如周传基教授所言“特写镜头应当作为视觉重音来运用”。 一、通过特写镜头展现人物的行为过程通过一组特写镜头来展现人物的一系列行为过程，在电影创作中屡见不鲜，究其原因在于这一用法可以使原本拖沓的动作变得很“干净”，甚至产生一种节奏感。如电影《饮食男女》的开头一段就是通过一组以特写及大特写景别为主的镜头来表现老朱做菜的整个过程。 1、固，特，俯拍，鱼缸里游着几只大黑鱼，紧接着老朱的手入画，猛地从缸中取出一条大鱼。 2、固，大特，老朱一只手拿鱼，另一只手猛将一双筷子插进鱼肚，然后剐鳞。 3、固，近，仰拍正在剐鳞的老朱，剐完磷后，将鱼放至案板上。 4、固，大特，老朱一只手按住鱼，另一只手开始剖鱼肚，之后开始清理鱼内脏。 5、固，近，仰拍在清理鱼内脏的老朱。
6、固，大特，老朱在案板上剁鱼肉。 7、固，大特，老朱将剁好的鱼肉放在面粉中，抖了抖后又取出来。 8、固，大特，老朱一手拎鱼，另一手拿大勺往鱼上淋油，随即将鱼放入锅中。 9、固，大特，老朱将鱿鱼放至案板上，开始切鱿鱼。 10、固，特，仰拍，正在切鱿鱼的老朱。 11、固，大特，仰拍，老朱开始切胗。 12、固，大特，仰拍，老朱开始切辣椒。 13、固，大特，老朱开始切腊肉。 14、固，大特，仰拍，老朱开始切萝卜。 15、固-摇，大特，俯拍老朱将过过水的腊肉放进油锅中炸。 16、固，大特，俯拍老朱洗菜叶。 17、固-摇，大特，俯拍，老朱拿着两把大漏勺将腊肉从锅中捞起（跟摇）放至装冰水的大碗里。 18、固，大特，老朱开始切炸过的腊肉。 19、固，大特，俯拍老朱将盛着腊肉和配菜的大碗放至蒸笼中，然后盖上盖子。 开篇通过19 个镜头将老朱做菜的过程流畅展示，通过拉片记录的19 个镜头中只有两个近景，其余17 个镜头均通过特写（大特写）来表达。 二、通过特写镜头制造紧张气氛景别的作用之一是制约观众的视线，尤其是特写景别，当观众总是无法看到主人公之外的东西时，便会在潜意识中产生一种紧张心理。如奥斯卡获奖短片《黑暗中的光芒》开头一段，女主人公在荒
经典长镜头调度分析
经典长镜头调度分析
经典长镜头调度分析
《Love》 《谜一样的双眼》 《沉默的羔羊》 《杀人回忆》 《蛇眼》 《红》 《雨月物语》 《悲情城市》 《四月三周两天》 《1936 年的岁月》
经典长镜头调度分析
看《Love》的开场长镜头
文/邢立鹏 《Love》中开场 12 分钟的长镜头虽不是真正一次拍成且有点卖弄之嫌，但是待看完全片后 再来回味这个独特的开场， 却又能发现诸多设计者的良苦用心。 这个华丽丽的长镜头在人物 的带戏出场和人物关系的建立方面尤其可圈可点。
图一：起幅，特写，验孕试纸。以验孕试纸作为长镜头的起幅，这个本身就充满戏剧性的道 具一下子使整个镜头充满了戏
图二：近景，前跟。镜头从图一的验孕试纸拉开，跟随主人公之一李宜佳走出公厕。从李宜 佳脸上不知所措的表情可推知她意外地怀孕了。 在镜头前跟的过程中， 旁边两个女人在讨论 “爱是什么”。 从整个片子交叉讲述几组男女恋爱关系的结构来看， 这样的安排显然是导演 不想放过任何可以展示另外关于“Love”的众生相， 这样的展示在随后的镜头运动中又被见
经典长镜头调度分析
缝插针地设计进来。
图三：近景，后跟。李宜佳走出公厕，镜头改为后跟。旁边另一个女生在跟女伴抱怨无法跟 男友沟通。另一组关于“Love”中诸多矛盾的展示。
图四：近景，固定。李宜佳在桌旁坐下来，把验孕试纸给一旁的阿杰看。两人推来推去，都 不敢面对。无需言语，仅从动作和两人的表情基本可以推断李宜佳怀的孩子是阿杰的。
经典长镜头调度分析
图五：近景。镜头随着两人看向画外的目光一转，抱怨结账结了很久的小霓出场。小霓跟阿 杰亲吻。在这一段镜头包含了至少这样几点信息：1、小霓是个常常抱怨，很“机车”的人； 2、小霓跟阿杰才是一对男女朋友，他们跟李宜佳都是好友。3、李宜佳和阿杰背着小霓发生 了关系，小霓还不知情。这样的信息一出来，好戏也便开场了
图六：近景，固定。小霓告诉二人给爸爸买了生日礼物，为了不见“那个女人”想提前送出 去。后来我们知道“那个女人”便是随后出场的方柔伊，小霓的父亲便是陆姓富豪。这两个 人的人物关系也是本片中的一组， 两人在未露面之前已在小霓的抱怨声中出场。 这一个讲述 不同年龄段的“Love”的故事。
电影镜头语言分析
主题：电影镜头分析 分析样片：《唐人街探案》《老炮儿》《夏洛特烦恼》《功夫》 分析镜头：唐人街探案/3个 老炮儿/3个 夏洛特烦恼/3个 功夫/1个 顺序：影片梗概- 镜头截图- 镜头分析
电影-《唐人街探案》 电影梗概：天赋异禀的结巴少年“秦风”警校落榜，被姥姥遣送泰国找远房表舅——号称“唐人街第一神探”，实则“猥琐”大叔的“唐仁“散心。不想一夜花天酒地后，唐仁沦为离奇凶案嫌疑人，不得不和秦风亡命天涯，穷追不舍的警探——-“疯狗”黄兰登；无敌幸运的警察——“草包”坤泰；穷凶极恶、阴差阳错的“匪帮三人组”；高深莫测的“唐人街教父”；“美艳风骚老板娘”等悉数登场。七天，唐仁、秦风这对“欢喜冤家”、“天作之合”必须取长补短、同仇敌忾，他们要在躲避警察追捕、匪帮追杀、黑帮围剿的同时，在短短“七天”内，完成找到“失落的黄金”、查明“真凶”、为他们“洗清罪名”这些“逆天”的任务。 镜头一 镜头分析:该镜头中所讲述的内容是在电影中期，唐仁与秦风一直在追寻杀人凶手，却没有任何的线索，只好来到了案发现场进行推理并展开了犯罪现场的大脑联想还原，本镜头有趣
的地方在于首先第一点，影片导演可能利用了替身模特或者是后期剪辑技术，使画面中同时出现真正的唐仁与秦风和他们脑海里所联想出来进行推理过程的“自己”，让其推理的过程与具体的想法能够通过画面进行清楚的表达，这个手法的运用使整个情景看起来既不可思议又非常富有趣味性，又为电影带来一丝漫画式的画面感觉；其次第二点，该镜头只是截取的其中一个推理环节，在整个推理过程中，画面中的灯光都聚焦于推理中的二人身上，同时，如果他们推理出了某个关键环节，镜头灯光也会聚焦在他们用来进行推理过程的“自己”身上，来表现其当时的动作和想法，除此之外，其它地方则全部虚化和隐藏，这样做一是让观众可以更好的把视线和心理聚焦与投入到他们推理的环节中去，二是减少了许多其它因素的干扰，使推理的过程与环节更加的清晰和细致，三是此灯光的运用同样是一种漫画式幽默的表现手法，超脱现实，与想象接轨，更加容易烘托出这种联想与推理的气氛和情境。同时通过这种聚焦式的灯光不仅将人物烘托的有棱有角，更将整个推理过程塑造的立体形象，给观众更为直观清晰的感受。 镜头二
长镜头与快速剪接镜头在电影中的运用
长镜头与快速剪接镜头在电影中的运用 1895年，法国卢米埃兄弟的电影在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。电影经过100多年的发展，无论是在拍摄技术，还是在后期剪辑等方面，都有着巨大的飞跃，并且以一种惊人的速度继续向前发展。电影是由镜头所组成的，本文探讨长镜头和快速剪接镜头在电影中个性化的运用。 长镜头在电影中的个性化运用 1.展现导演个人风格：侯孝贤《悲情城市》 侯孝贤的影片大多都运用了长镜头，长镜头成为侯孝贤电影的代名词。他的影片喜欢通过长镜头来渲染气氛，通过对镜头语言的把握来完成的：缓慢、冷静、内敛，以及偶尔对情绪起伏刻意的轻描淡写。侯孝贤的《悲情城市》可以说是长镜头运用的典范，情节的推进通过长镜头真实地贴近了那个时代的现实和生活的原貌，琐碎的家常细节没有被忽略，但又在演员和表演之间、观众和银幕之间造成一种距离感，基调沉默而冷静，让观众有足够的空间去独立思考。 以影片开头的长镜头为例。影片的一开头就用了一个大约40秒的长镜头，画面从字幕切进，观众看到的就是大哥林文雄上香的中景，背景声音是无线电传来的日语广播和林妻分娩中痛苦的叫喊声。之后镜头切近里屋，产婆引导林妻分娩。之后又是一个达两分钟的长镜头，摄像机随着林文雄的走动从厅堂步入厨房，林文雄催促阿雪烧水，林文雄举着茶壶略带焦虑地喝茶，之后突然来电灯亮。林文雄把灯罩卷起，走出画面，画面中空无一人，唯有微微摇曳的电灯泡……这个长镜头的信息含量相当丰富，我们不仅通过屋内的陈设大致了解了林家的基本情况，从文雄喝茶的姿势和说话的语气可以看出他粗狂急躁的性格，摇曳昏暗的灯也许也暗示了林家后来悲剧的结局。 另外，伊朗导演阿巴斯、内地导演贾樟柯等也是酷爱长镜头一族，在他们的影片中处处可见长镜头的影子，也因此形成了自己个性化的电影导演风格。 2.表现其客观真实性：泰国电影《冬阴功》 看过泰国电影《冬阴功》的人都知道，影片当中有一个长达3分45秒打斗的长镜头。与以往电影中的打斗场景不同，《冬阴功》中的这段打斗场景，没有运用快速剪接的手法，而是运用了一个长镜头，体现了其个性化的拍摄、剪辑手法，表现出其客观真实性。这个长镜头从托尼贾走进黑社会分子开的非法酒店开始，跟随他的移动，镜头一直跟随他到了五楼找到黑社会的头目，形成了一个完整的段落。在长长的旋转的楼道里托尼贾不断遇到打手，不断击倒对方，他一共跑过了6个16级的台阶，打倒了32个大汉，砸碎了10多处物品，他一共表演了跳、跃、爬、踢、砸、推、躲、闪、拉、揪、倒退等多个动作，而且这些动作十分连贯紧凑，一气呵成。在武打片中出现这样的长镜头，不仅表现了客观空间的真实,不加分解地完整地展现人物动作和事件过程,而且保持了人物动作和事件现实的整体性。凡是看过影片中这个长镜头的人无不对其演员的身手拍案叫绝，同样也体现出了长镜头在此影片中个性化使用的成功性。
评析电影作品中长镜头与蒙太奇
评析电影作品中长镜头与蒙太奇 一部优秀的电影作品肯定少不了长镜头和蒙太奇的拍摄手法。两种不同的拍摄手法可以给观众带来不同的视觉享受。还记得最近上映的韩国电影《晚秋》，电影《晚秋》的画面感非常唯美，其中很多画面就运用了大量的长镜头。片中，汤唯和玄彬的吻戏长达一分钟之久。结尾，释放回来的安娜，在一个晚秋的下午坐在咖啡厅等人，在这个长达近三分钟的镜头里，只有安娜的侧影，和她寻着脚步声望过去的眼神。所有的字幕在这个镜头里结束，安娜也只对着空空的椅子说：“Hi，好久不见。”这样的镜头让人印象深刻。大量的长镜头只为衬托出安静而唯美的感觉。因为文艺片相对较擅长气氛的渲染，这和拍摄手法是有直接的联系的。 说到文艺片，这不得不让我联想到日本导演岩井俊二的经典之作《情书》，在这一部电影里运用了不同种类型的蒙太奇手法，不仅得到与长镜头完全不同的效果，还对故事的情节起了很大的推动和渲染的作用。蒙太奇不是与镜头画面同一的元素，蒙太奇是将这些元素进行组装的规则，是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 影片开始不久，博子从未婚夫藤井树的坟场上回来，跟随藤井树的母亲来到她的家中，在怀念藤井树的时候翻出了他初中时的毕业纪念册。博子翻出藤井树以前的住址，一时突发奇想，想要将地址摘录下来。导演用了一系列加速蒙太奇的手法表现她在屋子里四处来回地走动寻找笔的样子。这里的加速蒙太奇，是一种剪接的技巧，目的在于增强动作在影片中的加速度效果。在电影剪接中，常常是用加速蒙太奇的手法来处理追逐场面的高潮。原理是将发生过和的每一个连续动作的画面予以减短，或跳过去不用，造成节奏加快的视觉效果。然而这里的节奏只是稍显轻快，表现了博子因突发奇想而导致心理上的某种类似于玩心的兴奋感，这很符合一个仍旧沉溺于对死去的未婚夫的思念和虚渺的等待中的女子的心理。博子尝试着按照摘录下来的地址给早已不存在的藤井树的故居写信，想将她的思念写给“住在了天堂”的爱人，不料信却寄到了与她的未婚夫同名同姓的女孩子藤井树（以下皆称阿树）家中。于是两个女子开始了异地的通信。这期间，导演一直用平缓的平行式的叙述性蒙太奇来展示故事情节。影片中中山美蕙一人分饰两角，一边是文静执着的博子，一边是活泼而不拘小节的阿树，双方互相通着信，表演非常出彩。 阿树由于得了严重感冒而去医院看病，不想在候诊室里睡去，梦见了当年父亲因患急性肺炎被抬在担架上的情景。护士们匆忙的身影，母亲、爷爷神色慌张的脸，与阿树的束手无措的表情不断交替。现实中护士传报她的名字的时候，她又梦到初中时与同班同名同姓的男生藤井树的初次相遇以及他到她家造访时的情景。这涉及到意识流手法的运用，在蒙太奇技