电影艺术中一个被忽视的方面 —— 声音
电影艺术中一个被忽视的方面 —— 声音
周传基
近两年来，我们的电影艺术在探索新的表现形式方面已有所突破，不少电影创作者更加重视电影的特性了，造型上的逼真性问题已提到了更受重视的地位，这是极一可喜的事。
但令人遗憾的是，逼真性的问题，无论在电影创作实践方面或电影评论方面还仅限于视觉范畴。听觉方而依然是老样，甚至是朝着逼真性的反方向去发展。
我们经常听见观众抱怨说，听不见银幕上人物的演变历史。
在默片时代，一方面出于人在现实生活中的习惯，同时为了掩盖放映机的机械噪声，在放映影片时，影院里总有乐队、钢琴或唱片为之伴奏。1927年电影出现了声音，这是电影表现手段的一大变革，电影变成了视觉听觉艺术。
早期的有声电影由于录音设备简陋和笨重，还谈不上声音的逼真性。声音的运用仅限于对白和音乐，以及少量简单的音响效果。甚至由于受到技术设备的限制，导演竟不得不按照录音师的要求把念台词的演员“调度”到那不能移动的话筒跟前去。同时由于无声电影的剧作家不擅长写台词，制片厂纷纷聘请一些不懂电影的舞台剧作家和作家来写“台词本”。于是银幕上的演员不是进行冗长的对话，就是唱歌，只要“有声”就行。难怪那时的美国观众把这种有声片叫作“对白片”（Talkie)和“音乐片”。结果，摄影机只好不动了。默片的视觉表现手段几乎丧失殆尽。这是电影的幼稚时期。
到了三十年代中期，电影创作者认识到了声音在电影中的丰富而多样的表现可能性，但也仅限于要求音响效果与对话之间的平衡，以及这两者合起来与音乐之间的平衡。1935年《纽约时报》的一篇评论充分说明了这一倾向:“现在音乐已成为银幕创作中的重要因素,它为每种情绪和每个动作都提供了突出的背景。”这就是后来被称为“米老鼠音乐”(mickey mousing)①的背景音乐。它被用来填了音响效果的真空。据统计，在有声电影出现后的头
二十五年，很少有几部影片使用的音乐长度少于全片的三分之一，亦即至少有三十分钟的音乐!甚至连战后意大利新现实主义最初的一些影片，如《偷自行车的人》等主要在外景和实景中拍摄的影片也缺乏真实的背景音响，而代之以大量背景音乐。这大概是由于他们的设备简陋所致。就在这一时期，电影作曲家纷纷追求完善的电影音乐形式。他们不是根据电影的特性，而是根据戏剧性电影的结构，采用了华格纳、普契尼、维尔第歌剧的结构形式，赋予每个主要人物以一个主导动机((leitmotif )或主题的音乐形象，并根据
影片的故事结构，按照歌剧的形式创作出近乎独立完整的乐曲。当时的一篇评论对此做了生动的说明:“每个人物都有一个主题。……盲人看电影也能知道某个人物何时出现在银幕上。音乐帮助观众清楚地认识每个人物。”这种手法虽然对人物性格的刻划有一定作用，但是在电影这一视觉性极强的艺术中，又另外出现一个形式严谨的因素，这势必要分散观众的注意力，或干扰了故事的叙述。它一方面排挤了其他声音因素的表现可能性，另一方面，往往会“泄露天机”和破坏悬念。音乐不仅先把好人、坏人点明了，而且观众可以凭借这种音乐判断出“要谈恋爱了”，“要打仗了”，“呀，要出现恐怖场面啦，我可不敢看”……实际上这是用音乐来讲故事，但是，如果影片讲不出故事来，那么它的音乐多半也无能为力。至于音响效果的运用，由于那时主要在摄影棚内搭景拍摄，自然声源较贫乏，加之受戏剧概念的束缚，每个音响都要象舞台上那样必须有涵义，又由于受录音技术水平的限制，要求尽量避免因声音失真所造成的误解(比如说，脚步声失真可能使人感到它带有凶兆等)，因此对音响效果的运用较贫乏，背景音乐取代了背景音响。不过一些具有远见的作曲家认为，“电影作曲家应该从整个声带的构成来考虑电影音乐。”这种见解就是要求把人声、音响效果和音乐作为一个有机的整体来考虑。
上述情况并不意味着在三、四十年代就没有出现过在声音处理上极其出色的影片，如苏联影片《我们来自喀琅施塔德》和美国影片《公民凯恩》，它们在声音上的富有创造性的运用，至今依然堪称为典范。
大约从六十年代开始，随着电声学及录音技术的进一步发展，电影声音的质量和表现力也大为提高。从技术上说，声音的“清晰度”已达到画面“清晰度”的水平，亦即从声场(录音场所)、电声设备以及录音技巧上来说，这已不成间题。同时，由于新现实主义遍及全球的影响，电影中外景与实景的比重越来越大，画面背景上出现的自然声源也更丰富了。同期录音以及对逼真性的日益重视，音响效果的比重自然地增加了。创作者对它的艺术表现力进行了更深入的探索，而音乐的量〔不是质)便相对缩小。在欧洲曾一度出现过完全使用音响效果而不用假定性音乐的倾向。一位欧洲的电影作曲家说:“许多影片都没有音乐，而且音乐并不是绝对必要的，除非是音乐片。”
这时，不论从技术条件还是从艺术实践来说，在国外的一些电影中不仅视觉和听觉因素已达到了平衡，而且在听觉范围内，人声(指人的声带发出的声音)、音响效果和音乐三个
方面也已达到了平衡。
这里需要指出，所谓视听的平衡，以及听觉的三个方面的平衡，应当参考人的感官特点。国外一些研究材料认为，人对外界的感受，80%来自视觉，20%来自其他感官，其中主要是听觉。人的视觉的选择性是完全可以控制的，听觉则较被动，但是，当几种声音同时存在时，人耳也可以排斥其它几种声音，而去认听其中某一声音，只不过不如视觉那样自如。这种差别使我们看片时很少有意识地细听声带，而是很自然地把注意力主要集中在画面上。因此，这里提到的平衡不是指绝对值。
再者，据一些有关电化教育的材料的研究，一个人一生平均每天说的话集中起来只有20分钟。姑不论这一材料的准确性，它至少说明人在现实生活中决不会象在舞台上那样，从早说到晚。话多了也就成了噪声。而人对音响的感受是和视觉直接联系起来的，直接作用于知觉，音乐却是抽象的概括，不直接作用于知觉，因此在考虑听觉的三方面的平衡时，也应把这些特点考虑在内。
①美国电影动画家狄斯奈所创造的米老鼠等视觉形象的动作，自始至终伴随着音乐描绘。后来，凡是在电影中达样来使用音乐，都冠之以这一讥讽性的绰号。
在七十年代，随着电声技术的进一步发展，出现了道尔贝(Damy). DBX和波尔温(Burwen)等几种降噪系统。在1975年，道尔贝系统又运用到光学放声系统之后，西方认为这是继电影中声音的出现以来第二次声音的革命(这一事实又一次驳倒了那种由于轻视技术的进步而认为电影表现手段已发展到头的论调)。这类系统的应用大大改进了信噪比和音频响应，并减少了失真。美国影片《猎鹿人》运用这一系统，在影片中创造了真实的环境声音(该片的声音构成亦获金像奖)。该片导演契米诺说:“道尔贝系统能非常细致地表现出声音的质感，使影片的音质大大丰富，从而使观众有身临其境之感。”这种系统日益广泛的运用，使环境音响的艺术表现力更丰富了，同时也对电影剧本提出了认真考虑声音的运用的要求。
二、电影中声音的三个部分
电影中的声音可分为:人的声音、音响效果和音乐等三个部分，它们是电影听觉的三个不可分割的整体，在艺术表现上是错综复杂地交织在一起的。而听觉因素又和视觉因素紧密结合成一个有机的统一体。尽管在我们的电影创作过程中，在剧本分镜头的阶段，导演和录音师共同设计出一个声音构成，但是无论从文字理论上的阐述或完成作品来看，都使人感到它们是分了家的:人的声音往往只从语言动作来考虑，音乐则由作曲家根据故事情节来创作，而音响效果则是在前两者都
不要的地方才出现。这些现象除了牵涉到对听觉这三个方面的艺术处理以外，还涉及在一部影片的创作过程中声音究竟应由谁来负责的问题，亦即录音师的地位的问题。(由于篇幅所限，本文对后一问题不准备加以阐述。)
这里首先谈谈电影中人的声音、音响效果和音乐的一些问题。
人的声音
人的声音是人类进行交流的手段之一，并且是最原始的手段。语言仅是其中一部分(逻辑性最强，能完整而系统地表达思想的部分)，但其他的声音也能传达一定的涵义。在现实生活中，我们也不是单靠话语来交流思想感情的。因此，在电影中把人的声音局限于演员的台词及其表达方式，就未免太单调了。法国新浪潮的一位剧作家对台词的看法颇有一定的道理，他说:“电影台词中最重要的是声音，在小说中写不出人的声音。在电影中，人声儿乎比这声音所表达的意思还更加重要。人们说，阿伦?雷乃作品的文学性很强，但他们并未注意到他影片中的对白文字是为了说而写的，若是这些文字印刷出来，那就会丧失一大部分表现力。而他的这些文字既可以作为对白，又可以作为象诗一般的音乐，因此变得极其重要。”
每人的声音都有一定的音色和音域，以及一定的音量、速度和节奏(还不是指剧情要求的那一方面)，这一切因素合起来构成每个人在声音方面的特征。英国著名剧作家肖伯纳曾说过:“如果你真想获得富有效果的表演，那你就必须注意使声调有变化。当我给一出戏分配角色时，我不仅考虑到这个角色要这样的人，那个角色要那样的性格，我还要挑选一个女高音，一个女中音，一个男高音和一个男低音。如果他们的对白用的全是一个调子，一种速度，那是极其不能令人满意的，而最终是令人厌倦的。”
曾有一位不懂中文的外国电影导演在参观北京电影学院的表演习作时，要求陪同的译员不要为他翻译，他说，“我能懂。”事后他还提出了不少中肯的意见，其中包括对台词的处理。显然，他的判断所凭借的恰恰不是台词的内容，而足人声的其他方面以及演员的表演。
在我们的影片中，演员的台词是录音棚里最干净的声音。既听不见呼吸或喘气声，也没有其他随带的啧啧之类的杂声，显得极不自然。此外，一定的地方口音不仅对刻划人物能起一定的作用，也能给观众一种亲切感。例如，在英国影片《十一月五日》中，除了在上院发表演说的英女王用的是纯正的英语外，其他人都或多或少夹带着不同的地方口音。
就台词本身来说，电影里的台词应是生活化的，它完全不同于舞台剧中那种讲究修辞的舞台语言。如
果台词在剧本里就写得舞台腔十足，那么演员念出来的台词也必然是舞台腔的，甚至影响到他的动作。更何况现代的舞台剧的台词也越来越生活化了。在美国影片《等到天黑》里有一个匪首说起话来含混不清，恰恰是这种声调表达出他那占了土风的优越感。至于他说的内容，在那规定情境中，无论是他的对手或观众，都会极力通过捕捉几个字来弄清楚的。
此外，人声还可以作为富有表现力的音响效果来处理。如群众场面的嘈杂人声，逐渐远去的人们那越来越含混的交谈声等，都有助于创造真实的环境气氛，而卓别林在这方面有别开生面的创造。他给《城市之光》开场的那个在揭幕典礼上的致词者配上了模拟演说的音响效果;他在《大独裁者》里给独裁者在广场上的演说配上了模拟德语的一篇胡言乱语，都造成了喜剧性和辛辣讽刺的效果。
我们的影片《神女峰的迷雾》中，对人声也有一段当作音响效果的巧妙处理:理发师在侦讯室里的那番话，使观众发生兴趣的并非其内容，而是作为音响的人声，也就是他所使用的在前一段时期颇为流行的一连串的口头禅和那一时期所特有的油腔滑调。
音响效果
人类生活中到处都存在着声音，人的任何动作都会发出声响。现实中一切有生物、无生物和自然现象几乎都具有各自独特的声音。人对自己周围的声音非常熟悉，非常习惯，他可以通过听声音来认识世界，进行各种判断，并用它进行交流。(通过声音来认识世界的问题，对于表现音乐家生活的影片来说，尤其重要，不过这又是另一题目，这里就不加详述了。)
音响效果，严格地说，应当是指生活环境的声音，或者叫做声音的环境气氛。生活环境中的一切声音在电影中都可作为音响效果来加以艺术的处理。它不仅能创造逼真感，尤其重要的是它能作为环境气氛来烘托人物的情绪，其作用决不亚于音乐。我国古代绘画艺术就注意到“画中有物，物中有声”，诗词中更是“形于声”。外国的电影作曲家也认为:“音响就是音乐。比如说，风，暴风，就没有理由再加上音乐。风本身就是音乐。”
这种环境的声音出现在银幕上，观众一般不会意识到它们的存在，但如果看得见而听不到，他们便会感到蹩扭和不真实，影响了对影片的感受。在我国的电影创作实践和电影评论中，音响效果很少受到应有的重视。这与后期录音有极大关系，但与其说这是后期录音的后果，不如说是因为不重视声音的逼真性才去搞后期录音。有人根据舞台的经验(一出舞台剧只有有限的几个场景)认为，音响效果没有那么广泛的创造情绪气氛和传达信息
的作用，那
是对话和音乐的功能。甚至认为，音响效果搞多了是自然主义，偶而找一两个细节作为艺术的表现(象舞台剧那样)就足够了。
实际上，电影在对事物进行阐释并使之栩栩如生之时，与戏剧的程式有极大的不同。在电影中，人物活动的世界比起舞台上的世界要广阔得多。因此，电影中的活动环境在表达情调、气氛和象征方面能起到比人物更重要的作用。格里菲斯于1914年拍摄的《一个国家的诞生》就已预示出这一可能性。仅有舞台创作经验的人(不论是话剧还是各种音乐剧)很难充分利用这一手段。在这方面，电影与小说更接近。例如，不论是根据狄更斯的小说改编的
影片《雾都孤儿》，还是原著，其中的开场以及比尔杀害南茜后对他那恐惧心情的描写，都是相近的，这是很好的例证。在电影中，动作的主要动力有时可以是环境而不是人。而要在银幕上创造生活的真实的环境和气氛，音响是不可缺少的。这不是自然主义。同时，也不是处处可用音乐来代替的，不应降低音乐的作用，仅把它当作填充材料来使用。
这里，或许对音响与噪声的关系有某种错误的理解，认为噪声不是艺术性的。即使从物理学的角度来说，也有两个方面:一种定义是没有固定音高的(即为一连续谱的)是噪声;另一种定义则为，凡人们不需要的声音均称为噪声。在艺术表现上也应这样来认识。多余的音乐、冗长的废话可视为噪声，因为它们起千扰的作用。而一个杀人犯的脚步声可能就不是噪声，因为它有涵义，有目的性。
现代的外国影片对音响效果的逼真性的处理已经成为必不可少的要求。例如，法国影片《愤怒的人》，虽然在声音的处理上没有特别突出之处，但几乎每场戏的音响处理都是十分逼真的。在开场戏中，巡逻警与匪徒发生激烈的枪战。在射击声中，警车里原来欲开着的收音机里的球赛实况广播(也可以是音乐)仍在继续，这是合情合理的，谁还有闲功夫去关掉它啊:接着匪徒驾车逃跑，倒车，换档，撞倒油桶，加大油门向前冲等不同的音响都有各自的特征。这些音响效果所造成的紧张气氛毫不比音乐逊色。美国影片《猎鹿人》中那逼真的炼钢工厂区的环境声音使人宛如置身于其中，婚礼上喧闹嘈杂的人声与歌声，也没有妨碍我们听清主人公的对话。至于两列火车或两辆汽车相对急驰而过所产生的都卜勒效应，在国外的影片中都没有忽略。又如火车过铁桥，那又是另一种音响效果。而在我们的一部影片中，有一个场面表现男女主人公在文化大革命大串联期间乘火车时爬到车厢顶上，这个细节非常富有真实的时代气息，但是，车厢顶上的
这两个人物的头发丝和衣角都没有被急驰中的火车的流功空气吹拂起来，又听不到火车过大铁桥时发出的那空洞的钢铁声。这种粗糙的处理严重损害了这场戏的真实感，太遗憾了。
音乐
在电影的声音中，音乐(画面上出现声源的除外)和人声、音响效果有所不同。虽然音乐和电影同为时间艺术，但画面所表现的是直接可见的具体现象，而音乐所表现的却是人对那具体现象的情绪反应，是抽象的概括。画面上视觉形象展现速度较快，而音乐形象的展开则需要一定的时间。一种情绪的表达，在画面上只需要演员的一个面部动作或一手势，而音乐却需要一段时间来展开。最简单的音乐也要用一定的曲式来表达。可以说，画面所表现的更侧重二f量—速度:音乐所表现的更侧重于质—紧张度。感情的深度与强度用画面是不容易
(并非不可能)表达出来的。因此，音乐在电影中起到更大作用的应是它与视觉画面的不同之处，两者互相补充，形成对比，而不是对画面作画蛇添足的说明，或让画面对它迸行图解。比如说，与其用音乐从节奏上去描绘画面上一匹奔驰的马，不如去表现那骑者的内心状态。印度著名电影导演萨吉亚奇.雷依认为:“在电影语言中是它那纯视觉的、非语言的方面尚缺乏广度与精确度。音乐有助于明确用其他方法不足以表达出来的概念。有选择地使用实际声音能够提供丰富而有表现力的音响背景。复杂的情感状态可借助音乐来加以明确，以避免含
混晦涩。为了凤格化的原因而需要去掉实际音响的地方，‘可用音乐来填补真空，并可作为一个标志来说明风格的转变。”
习惯于创作各种音乐剧的作曲家在为电影作曲时，一方面不熟悉电影这门综合艺术中的音乐的特点，另一方面只看到它与其他戏剧性音乐的共同之处—有人物，有情节，因此刻意追求完整的戏剧结构而不忍割爱。要知道，无论中国的戏曲或外国的歌剧、芭蕾舞剧，虽然也是有情节的演出艺术，但却是以音乐为基础的戏剧艺术，其故事结构、情节的发展和对人物性格的刻划，主要由音乐来承担，因而足非常程式化的艺术。如果芭苦舞剧的动作迫求生
活的遇真，岂不成了哑吧打手势了。而电影是最逼真的艺术，因此对电影音乐的要求就有所不同。
三、电影音乐的若千问题
时间的局限性
美国当代有名的电影作曲家艾尔默?伯恩斯坦于1980年在加州大学(北岭)讲课，提到电影音乐的特点时，首先指出电影音乐在时间上的局限性，因为它是按分、秒来计算的。他说:“要为电影作曲就必须接受这一限制。”
电影的叙事结构和其他
艺术相比是容量大而又紧凑有力。从音乐的角度来说，这是电影加之于音乐的时间上的限制。一部一个半小时的故事片约有六百个镜头，平均每个镜头持续只有9秒，这等于音乐土一首4/4 Adagio(广板)5a的乐曲的两小节。而西方现在由于大量使用跳切，任何一场戏二分钟也就说清楚了。这是电影作曲所遇到的一个实际的难题。国外一些电影作曲家在介绍自己的创作经验时说:“持续20秒钟的五个小节的乐句配在9米长的画面上所能表达的内容可以像一支交响曲的慢板乐章一样丰富，而一分钟的音乐在电影中是相
当长的了”，“在电影中，我们必须在严格限制的，按秒来计算的时间内发展极其复杂的思想和感情”，“要擅长于在极短的音乐片断中以惊人的表现力来满足情节发展提出的要求，往往用两、三小节就要把预期的形象鲜明而准确地表达出来。”有一位名导演曾对一位相当有名的作曲家说:“你为什么要在这里搞歌剧，在电影里，音乐的暗示就足够了。”洗炼洗炼、简明扼要，这就是电影音乐的特点。
当然，这不是很轻易能办到的。即便在国外，虽然在理论上已确立了这条原则，虽然背景音乐的旧传统已经死亡，但是在有些正规的故事性影片中，音乐仍然是过多而不是过少。影片中的动作，不论好坏都用音乐来覆盖。直到六十年代，简炼地使用音乐仍被看作是先进的技巧。美国当代名电影作曲家杰利?戈尔德斯密斯认为:“我觉得，我们现在对于在电影中什么地方该使用音乐的问题应更有所选择。随心所欲地点洒音乐的时代已一去不返了。我个人倾向于音乐用得越少越好。我感到，如果不停地或过多地使用音乐，就势必损害那些需要一x.e乐的时刻。结果音乐变成了白噪声①。这就像居住在交通噪声高度集中的地区，你的耳朵最终会把这些频率排除掉的。”
① 指包括可听频谱内均等的全部频率的声音。
我们的电影作曲不仅没有秒的概念，而且许多导演和作曲家都偏爱白噪声音乐(尤其是插曲)。他们不顾电影的特性和影片的具体内容，竞相用音乐把自己的影片梳妆打扮起来，浓妆艳抹，其实并不美。
有些作曲家喜欢以所谓的“传统的民族欣赏习惯”为借口来滥用音乐。任何民族欣赏音乐的习惯都是喜欢完整而曲调优美的音乐，喜欢欣赏戏剧性音乐的也不仅是中华民族。欧洲人喜欢说，穷困的意大利人当了东西也要买张顶楼的票去听歌剧。翻阅一下美学史，唱歌跳舞是人类艺术的起源，是人类共有的艺术欣赏习惯。即便是某一民族的独特习惯，那也得服从于电影的特性。如果作曲家要求电影音乐成为一个完整独立的作
品，美术家、摄影师、
舞台来的演员何尝不能有自己的要求，那么我们的电影艺术也就不伦不类了。这并非意味着音乐要从属于视觉画面，而是指它要从属于影片的内容、情绪和结构。是音乐进入电影，而不是电影进入音乐。
有声源的音乐①
国外有些电影创作者一方面重视电影的逼真性，又不愿放弃音乐这一有力的表现手段，所以喜欢采用有声源的一音乐。三十年代初就曾出现过这一倾向，但由于那时现实生活中有声源的音乐不多，每部影片都出现一个街头卖唱的，显得牵强附会。但是在现代，留声机、收音机、电视机、录音机几乎成为现代文明生活的一个组成部分，而且这些“机”。里放送任何性质的音乐都是很自然的，不会破坏真实感，因此在音乐的运用上就更自由了。意大
利导演费里尼正是利用这一特点，在影片《她在黑暗中》把专为该片谱写的音乐全都通过场景中的留声机、家里和汽车上的收音机、酒吧间里的乐队、宗教行列的唱诗班演奏出来。苏联影片《带叭儿狗的女人》的结尾中那个行乞的乐师用双簧管吹奏出来的音调凄凉的民歌，充分刻划了两个主人公的心情。当然，这并不意味着排斥其他性质的音乐口
音乐的色彩作用
由于电影与音乐的差别，音乐的一个特色是可以大加利用的，那就是音乐的色彩性和结构上的垂直发展—和弦。在外国影片中经常遇到作曲家用一个或数个具有某种音色的乐器奏出一个或几个一音符来造成瞬间效果，给画面铺染上一层情绪色彩。在法国影片《债怒的人》的一个闪回场面中，儿子在母亲死后站在母子过去弹二重奏的钢琴旁若有所失地按了几个琴键，这几个音就渲染出儿子的凄凉心境。在这方面，电子音乐也有其特殊的表现力。此外，在音乐结构中的非线条的垂直发展的和弦，对于短结构的电影音乐是极其有力和丰富多采的表现手段。
节奏问题
任何音乐都有一定的节奏型，因此，它是揭示影片的内部和外部节奏的最有力的表现手段。它应当在影片总的节奏结构中发挥自己的威力，而不能另搞一套。这种矛盾是经常发生的。从整部影片来看，总的节奏结构最后是由剪辑所掌握的。这里顺便提一句，在外国电影创作中，剪辑被视为一门创造性的艺术，而不仅是技术，剪辑师极受重视，在后期工作中他有一定的决定权。没有剪辑就没有电影，所以剪辑师决不应轻率地允许影片中出现作曲
家一时忘怀所谱写出来的破坏了影片节奏的音乐。例如，曾四度获剪辑金像奖的美国名剪辑师曼台尔说过:“有时作曲家要求我再多给他一秒、两秒或
三秒的时间。如果可能的话，我会给他的，但从未超过三秒钟。”他们是在三秒钟以内讨价还价，这在我们的电影创作中是不可思议的!另一位美国剪辑师布莱特顿也举出过一个有趣的例子:“作曲家弗兰兹?韦克斯曼曾要求我改变一处的剪接。我说，‘不行，绝对不行。这是一部出色的影片，你的任务是为它作补充。别要求我改变那怕一个切割，因为我不会这样做的。’他大为恼火。他说，‘你故意在这里切，因为你知道我要在这里搞些音乐。’我说，‘我感到很遗憾，可我要在这里搞些东西—视觉上的。不行，弗兰兹，别这样要求我。’”
一般当然是导演和剪辑说了算，有时甚至录音师也能更好地掌握总的节奏，因为电影是他的专业，他要负责混录工作。但是，掌握了电影特性的作曲家也可以给导演提供出色的节奏素材，使一场戏按音乐的节奏来处理。举世闻名的范例就是爱森斯坦和普罗柯菲耶夫在影片《亚历山大?涅夫斯基》中的合作。在冰湖大战那一场戏里，普罗柯菲耶夫是这样出色地掌握了影片的节奏，以致爱森斯坦是根据他的曲子来进行剪辑的。
①一切声音都是有声源的，本文所指的是在画面上看得见声源，或虽然在画外，但是是在影片故事情节之内的声源，以有别于假定性的或称作表现性的音乐。
法国新浪潮的导演阿仑?雷乃也说过:“我并不认为一切全靠画面，为什么不能倒过来呢?这全取决于题材，一部只有声带而画面上没有东西的影片依然是一部影片，只要剪辑的节奏与话语或音乐的节奏是谐和的。”
在国外有这样的情况，就是在拍摄或剪辑一场戏时，放送一首乐曲，为的是让演员、摄影师和剪辑师在创作时取它的节奏，而在完成片中井没有这段音乐。
总之，节奏是电影的极其重要的因素。西方有些电影创作者过分强调节奏，甚至流于形式主义，但我们却太不讲究节奏了。创作者不讲究节奏，不知为什么，影评分析家也从不谈节奏，竟允许节奏观众对电影音乐的接受问题
有些作曲家关心影片中的音乐是否给观众留下好的、深刻的印象。在电影这门综合艺术中，观众并不是时时都意识到音乐的存在的。音乐对观众的作用是非理性的。如果观众意识到影片的音乐成分，或者理智地来对它进行分析，那反倒说明音乐役有起到应有的作用。一部优秀的富有感染力的影片，其视觉听觉形象应当是紧密结合的有机统一体，使观众被故事的叙述紧紧吸引住，一时竞分辨不出是那一因素在起作用，这才能算是最理想的。经常会遇见这样的情况，观众在追忆一部看过的影片时，竞把有音乐的场面误记成只有对话
的场面。这是音乐写得好，它道出了这一场面的涵义。意大利新现实主义影片《罗马，不设防的城市》的结尾，爱国神甫被法西斯匪徒处决的一场戏使许多观众感动得落下了泪，他们只认为是主人公的英勇牺牲使他们落泪了，而没有意识到使他们受到强烈震撼的却是那段音乐。
意大利现代派导演安东尼奥尼对电影中音乐的看法是:“在电影中接受音乐的唯一方式就是让它作为一种自发的表现而消失，从而使它起到总的感官印象中的一个闪素的作用。”关国影片《公民凯恩》的竹:曲赫尔曼认为:“音乐实际土为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知进它，但是它却起到一它的作用。我认为谷克多(法川诗人)说得对，好的电影音乐应当创造一种人们意识不到的感觉，不论足音乐促进影片前进，
还是影片把音乐推向前。”反之，如果一段音乐写得非常好，以致观众在看电影时，听到这首乐曲竟用脚打起拍子来，或随着哼哼，那么音乐成功了，可以搬到音乐会上去，但
那部影片却失败了。观众在听音乐，不在看电影主有些作曲家不仅要观众知道音乐的存在，甚至是他的存在，美国导演罗勃特?阿尔德里区认为:“作曲家是导演的延伸。我不认为音乐应该不同于影片，或者比它好，或者和它格格不入。”
电影音乐的好坏不是以音乐会上的演奏效果为准绳的，而是以音画结合的总效果为准绳的。有一名外国作曲家曾有过这样的经验当他把影片里一场戏的音乐在钢琴上弹奏给几位盛赞这段音乐的朋友们听时，不仅竟无一人辨认出这就是那段音乐，而且还认为它不怎么出色。
音乐主题
每部影片的音乐，不论是多么短小和精炼，大都有一个主题，但也有些题材仅仅需要一些情绪上的音乐就足够了。以擅长运用声音著称的美国导演罗勃特?阿尔德里区认为:“从理论上来说，拣部影片都有一个出色的上题。但是为《日瓦戈医生》谱曲的作曲家还为另外六部影片谱了曲，而并不是每部影片都写了主题的。”前面已提到的主导动机的应用。主导动机使电影音乐具有了讲故事的功能。这在四十年代极为流行。美国影片《我们的黄金时代》的音乐就被认为是这方面的一个典范。这一形式与那时电影的严谨的戏剧结构有着密切的关系。在四十年代我国的《万家灯火》也成功地运用了这一手法。现在由于音响效果作用的提高，出于逼真性的要求，一般作曲尽量少用假定性的或表现性的音乐，主导动机的手法虽然依然有用，但主要用于规模宏大的史诗片巾。一个美国电影工作者在谈到表现性音乐时说:
“三十年
前的好莱坞，对这样的场面也是采用???一这种处理手法的。但是今天，我们认为或者是不要音乐，或者是用低档的音调??…这可能比倒退回去诉诸于传统的舞台式的表现更有效果。”
电影中的歌曲
至于电影歌曲的运用，则问题更多。
“主题歌(title song)是由欧洲传至好莱坞，再由好莱坞传入中国的。在三、四十年代，国外有些电影作曲家对电影歌曲作了不恰当的估价。他们在谈到电影歌曲的生命力时夸口说:不少影片早已彼人遗忘，但它的歌曲依然流行。实则相反，除非该片早已停映，否则这一情况恰恰说明这首歌曲是一个引不起相应视觉形象的糟得很的作品，这又怎能配称得上是电影歌曲呢?电影制片厂也不是唱片公司。好莱坞电影至今非常热衷于使用主题歌。这是它一向的生意经:靠歌子卖片子，靠片子卖歌子。好莱坞的电影公司是靠预售电影歌曲的歌篇、唱片(这是四十年代的做法)来为一部影片作宣传，或者是靠一部成功的影片来推销一首电影歌曲的歌篇、唱片、录音磁带，“让我们的年青人嘴里有东西可哼哼”，从而获得一笔相当可观的额外收入的(六、七十年代的做法)。尤其在第二次世界大战之后，在电视的竞争下，制片人为了保证自己的产品获得经济上的成功，需要一首能招徕观众的歌曲，他们不关心为影片谱写的歌曲是否适合影片的内容，只要找到个借口就行。他们要求作曲家给影片硬塞进某
种流行的形式与风格的歌曲，借此大发其财。美国电影音乐评论家普兰德加斯特写道:影片《正午》(1952年)中的插曲“别抛弃我，噢，我亲爱的”本身“成为最受大众欢迎的红歌曲，但却无意地敲响了智慧地在电影中运用音乐的丧钟。”这首电影歌曲的成功对好莱坞的电影企业的冲击是可怕的。严肃的作曲家们，如《巴顿将军》的作曲者杰利?戈尔德斯密斯抱怨说:“现在的想法都是千方百计搞到一个有利可图的歌曲，去他妈的‘戏’。”例如，如法炮制的《艰辛一天的夜晚》一片的歌曲灌成唱片出售，获利达2亿美元，而该片成本仅为58万美元。美国一烟草公司以六位数的价格(I)购买了艾尔默?伯思斯坦为影片《七勇士》谱的乐曲中的几个小节!莫利斯?沙尔为《日瓦戈医生》谱写的乐曲的唱片集售出达二百万套，畅销了七十周。到了七十年代，据说在美国如果有作曲家提出音乐与影片的统一的问题，甚至会被制片人怀疑“此人脑袋瓜是否出了毛病”。美国一些电影评论家一针见血地指出，这一现象—是美学上的倒退:东南亚及印度次大陆的商业电影在这方面更甚于美国影片，一部影片不唱上二十分钟(其他音乐除外)就没
有观众。印度影片《大篷车》的故事尽管曲折，但是个老套子，发展非常缓慢，吸引观众的是音乐与舞蹈节目，这其实是电影的另一种样式—音乐片①。欧洲的一般故事片里是不加歌曲的，因为这类剧情不会有此要求。当然，欧洲影片一般在艺术上是比较有追求的。象法国新浪潮的导演特吕弗则使用大量音乐来表达他影片中那些不可言传的东西，经常使用演奏上的畸变来达到特殊的效果。他还根据不同的题材选择跟他合作的作曲家。没有一个作曲家和他合作过两次以上。
艾尔默?伯恩斯坦这位曾获音乐金像奖的作曲家认为:“除非一部影片的设计特意要使用歌曲……我实在不明白，为什么在电影中要用歌曲，我实在不明白……”
近年来，我国电影中运用歌曲的情况颇为不妙。也是每片必唱，打仗也唱，抓特务也唱，炼钢也唱，打排球也唱，谈恋爱更逮着理儿得唱个够啦:甚至有一片创六曲之新纪录。很难设想，这样唱下去，还有没有戏啦!不知导演对节奏是怎样设计的。如果一首歌曲三分钟，那么六首歌就得唱二十分钟，占一部一个半小时的影片的22.5%，去掉这些歌曲，也不过是区区一部中型影片而已。这几乎达到了印度影片的“水平”。而印度影片尚可夸口说，“我们的歌曲是演员本人在银幕上自己演唱的。”而我们的电影歌曲却象纪录片，大多不知由何而来，是由某位名歌唱家在画外唱的。本来剧中人没完没了的唱就已经很不真实，而由非剧中人在画外引吭高歌则更假得够呛了。这种做法，对于发挥作曲家创作歌曲的才能，以及让名歌唱家献演，倒是好机会。只是苦了其他创作人员。为了这首歌，银幕上的人物一会儿抬头望大雁，一会儿低头思故乡，一会儿横眉冷对，一会儿含情脉脉，甚至还得两人合披一件大衣在雪地里漫步，为歌曲作图解说明。摄影师也忙着用摄影机去捕捉歌词，什么蝴蝶啊，老
鹰啊，上山下乡，忙得不亦乐乎。更是苦了剪辑师，费尽心机从废片箱里翻找出剪剩下来的下脚料贴补上去，实在不够，再重来一遍，想方设法把镜头拖到那位名歌唱家谢幕方才罢休。闲着的倒是录音师，因为是名歌唱家，怠慢不得，只要把声音推到前景，就万事大吉，可以抽口烟呆着去了。至于观众，如果他在故事动人心弦的时刻落下了同情之泪，那么等到歌子唱完，面颊上的泪水也千了。这种歌子真是影片中的降压灵。奇怪的是，导演却不见了。也许他的影片根本没有什么节奏可言。不过要知道，节奏感是电影创作者必须具备的起码条
件。
①印度名导演萨?雷依对这类影片并不以为然，他说:“今天电影中大多数的音乐
显得‘过分的白’，我怀疑这是和唱片企业联系起来的结果。”
四、电影中声音的运用
关于电影中声音的综合应用，陈西禾同志的《谈电影中声音的运用》一文(发表于《电影艺术》杂志1979年第2、3期)已作了极其全面而详尽的论述。本文只准备就若干当前特别应予重视的问题加以阐述。
空间感
电影的画面是平面的二维空间，在视觉上它是依靠画面构图和拍摄对象之间的大小比例来造成立体的三维空间的幻觉。如果能充分利用声音这第五维度的各种空间关系的特点，如远近的关系、室内空间的混响特征和自由空间的种种特征，就有助于加强画面的立体感，甚至可以用声音来表现画面外的空间关系。
其实，声音的远近关系早.在有声电影出现的十年内就己经受到重视。1928年，格里菲斯在《亚伯拉罕?林肯》一片的一个远景镜头就表现了“从远处传来的声音”。1931年的德国影片《蓝天使》，随着开窗关窗，户外人声就有强弱变化。当然，那还仅仅是一种粗糙的示意。随着技术的进步和艺术上的探索，声音空间感的运用越来越丰富多样，越来越逼真。例如，在七十年代的一部英国影片《十一月五》中，警长一边说话，一边穿过三个房间，他
的话声在每间大小不同的房间里的混响特征都是不一样的，使观众从声音里感到了运动。美国影片《公民凯碑恩》就是利用混响特征表现报业大王凯恩晚年在那空荡荡的宫殿式的住宅里的孤独。在一部表现法国抵抗运动的影片中，有一场面表现抵抗运动的战士与法西斯坦克交战。战士与坦克始终没有出现在同一画面之中，而且没有景次的差别，两者的空间关系全凭坦克履带声的远近表现出来。这些手法在国外的影片中已屡见不鲜。近两年，由于运用
道尔贝降噪系统，空间感更成为必不可少的要求了。美国导演阿尔德里区已经在几部影片中拍外景时运用八个声道和十几个无线话筒来进行同期录音，其效果也可想见。
就录音设备条件来说，我们并不算落后，但是，由于对这方面不够重视，没有充分发挥设备的优越性。在艺术上没有要求，当然在技术上也就没有探索、试验，或者是有了要求而不晓得利用(据我了解，些电声学研究机构在这方面是有研究成果的，我们电影却没有利用)。比如，去年上映的三部影片《樱》、《归心似箭》和《等到满已红叶时》，虽然注意到自由空间的回响，但是秃山上、深山老林里和三峡的江面上的声音听起来都是一样的回响，缺乏细腻的变化，这就失去了真实感。而在一部青乐家的传记片中，本应对声音做更细致的处理，但无论画面是什么景
别，无论男女主人公相距多远，或者距离正在起着变化，无论是在江面土或竹林里，那琴声不知为什么始终处于前景，毫无变化。右另一部影片中，两人在大雾弥漫的山峰上的岩石间格斗，但他们的脚步声不仅没有透过迷雾传来的特征，反而是踏在空洞地板上的声音。又如法国影片《愤怒的人》中在大车库辨认撞毁的汽车的那个场而，一切细小的动作都发出那空荡荡的大车库的混响声，然而为这一场面配制的华语对白却是录音棚里纯净的声音，这使观众听起来感到非常蹩扭。声音还有延伸画而空间的作用。画面的空间怎样也超不出银幕的四框，如果使用各种不同透视关系的画外声音。就仿佛打开了银幕的画框。看不见声源的声音能产生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那场戏就成功地运用了这一效果。我们先看见白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑进耳房去。接着画面上出现白和林两人走进耳房来劝慰。这时画外传来正房的<<流亡曲>>悲愤和绝望的喊声，砸酒怀的声音。这一效果(包括人声、音响、歌曲)不仅加强了耳房这一场戏的情绪气氛，而且使观众下意识地在脑海中看到了正房的那番情景，从而扩大了画面的空间，加强了纵深感。《愤怒的人》里，主人公尾随夜总会老板时，他处于银幕上的前景朝纵深走去，突然从他身后传来急促的脚步声，两个人从后面冲上来把他抓住。由于这脚步声空间感强，使人感到那两人仿佛是从观众厅扑上银幕似的。住的那间三十平方米的宽敞房间搞什么空间感，那就成了假上加假了。这里要提一下陶岚家的那架钢
琴。在江南的偏僻小镇，气候潮湿，那钢琴怎能保护得那么好，居然没有一个走音的琴键，肖涧秋初来乍到，也没有弹一个音阶试试。在外国影片中走音的钢琴实在不少:《你永远在我心中》的钢琴的高音A是经常走音的，在一部苏联战争片中的钢琴有好几个音是走调的，在美国影片《忠勇之家》中，小妹妹在刚挨了一颗炸弹的家里的钢琴上为欢迎新婚哥嫂弹奏《婚礼进行曲》时，那架钢琴没有一个音是准的。在美国影片《斗牛》中，青年作曲家在郊区小餐馆的钢琴上合着广播里的节目演奏他的新作时，看来创作者不忍用走调的钢琴来破坏这首乐曲，因此搞了一个折衷办法:那架老钢琴有七个琴键的白装饰片已脱落，露出了黄色的木头。国外影片处处注意真实性的细节，而我们却太不讲究了。 演奏音乐所使用的乐器和时代(以及民族、地区)也有一定关系，当然起主导作用的还是曲调。无论如何，古代历史题材的影片中用电吉他，恐
怕难以为要求严格的观众所接受。不过用电子发声器来创造某种特殊的音响效果，那又另当别论。
时间感
利用自然界的声音或计时工具的声音来表现时间的迁移或季节的变换，这已是电影中司空见惯的手法。问题在于，一些手法一再重复，已落俗套。为什么不能进一步发挥想象力，探素现实环境中的各种声音特征来表现时间、季节呢?比如，在不同气候条件下声音传播的特征，不同时令的风俗习惯中的音响等等，都可以从艺术表现上加以利用。《早春二月》用火锅的咝咝声创造了江南腊月的气氛，构思新颖并有民族习俗的特点。《小字辈》用耻耳的蝉鸣来表现盛夏，吵得令人心烦，这不正是作者的意图吗?
英国影片《相见恨晚》利用收音机播送一首熟悉的钢琴协奏曲来贯穿整部影片。故事采用了倒叙手法，在几次的闪回叙述中实际时间拉长了，当画面再次回到开场时的情景，这首乐曲已接近尾声。因此，它除了作情绪背景用以外，还使观众有了一个限定的银幕时间概念—演奏这首曲子所需要的二十分钟。
声音运用得巧妙，还可以构成声音的闪回。例如，在美国影片《我们的黄金时代》中，战后失业的复员军人偶然来到停放战后报废的机骸坟场。他登上一架当年曾驾驶过的同一型号的飞机残骸，坐在轰炸手的座位上陷人了回忆之中。影片在视觉上并未表现回忆。摄影机静止地从外面拍摄那架己卸掉了发动机的轰炸机的正面。画面外响起了重型轰炸机那四个发动机的共振声。这一音响渐渐被低音乐器所接替，形成了一段紧张的乐曲，同时夹杂着当
年战斗中的喊话;”发现目标!”、“机翼着火了!”……就这样，在画面不变的情况下，声音把观众带回到战斗英雄的战斗过去，井与他现在复员后失业的困境形成鲜明的、具有社会批判意义的对比。同时在这段沉思的、具有内部紧张性的缓慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暂的闪回镜头而破坏其节奏。
综合运用
过去有一种观点认为音乐与音响效果不能同时使用。这条陈规早已被先进的技术和成功的艺术实践所打破了。人声、音响效果、音乐，一切电影艺术效果所要求的声音都可以同时出现，并可作不同强弱的要求。这如同管弦乐的配器法，是个艺术处理的问题。只要在频谱上处理得当，仍可以清晰地听到各个“声部”。例如有一西方作曲家谈到，因为某一演员是浑厚的男低音，因此他注意到在另一音域中为他配上一段乐曲。利用不同的频谱区来处理
不同的声音是一个较简单的技米问题(这是声音的掩蔽效应在实际录音中的应用)，但能给创作者以充
分的艺术表现的自由。在电影这门技术产物的艺术中，掌握一定的有关科学技术知识对艺术创作者来说是极其重要的。遗憾的是，我们有不少艺术创作者抱着耻于了解技术的态度，那么，他的表现手段当然也就大受限制了。
英国影片《卡罗兰夫人》片头字幕的背景画面上是卡罗兰骑马奔驰的一系列镜头，声带上是奔腾的马蹄声，水塘的鸭叫声，同时还逐渐隐显了一段刻划女主人公命运的优美的抒情音乐。尽管两种声音是一缓一急，节奏不同，但效果极为统一，形成了对这个人物性格的两个方面的对位。另外一部表现凶杀的影片《黑色的圣诞节》，使用“平安夜”的圣诞节介
唱，但配合着画面，在歌曲将近结束时远处出现了几声凄凉的犬吠声，顿时给圣诞节欢乐的节令气氛投下了阴影。
我国新片《第十个弹孔》母子在监狱里见面的一场戏也把话声叠在音乐上，它在效果_L出现的一些干扰，如大提琴的音域和话声太接近，那是技术问题，但创作意图是明确的。在这个向题上，美国作曲家里昂纳德?罗森曼的经验是:“几乎要从歌剧的意义上来创造戏剧性的感染力，不过那抒情曲不是唱出来的，而是说出来的。……例如，在为对话场面谱曲时，我考虑到朱丽亚是较高的女高音，詹姆士是男中音，而雷蒙德是男低一中音。主题和配器的设计是考虑到他们声音的音域和音质。我往往在乐谱中留出空白，以备人声作为一种说话的乐器来使用。有时，在高度紧张和集中的对话部分根本不用音乐，而留待在平静的反应时刻再来衬托。”
在美国影片《安娜?卡列尼娜》的最后一场戏里，安娜独自留在火车站台上。最初传来火车启动的声音(这类声音可用实际音响，也可用音乐的演奏来模仿)，当火车节奏声逐渐加快时，出现了表现安娜内心状态的音乐。音乐越来越紧张，最后发展到高潮，在一个强烈的和弦的伴随下，安娜投身到车轮下。在这场戏里，演员的表演极其洗炼，是音响和音乐造成了强烈的感染力。另外，我们也较少使用一种富有艺术性的声音转换手法，这就是利用一固定音高的音响(或乐音、人声)，在同一音高上引入一段音乐(或人声)。这既可以在同一镜头内用来发挥不同声音的不同作用，又可街接两个镜头。例如在一部外国影片中有一场戏表现一个姑娘偷乘货车。她爬进车厢后发现里面已经有一个偷乘车的青年。她吓得直喊“妈”，想下车，又推不开门，当她最后一次喊妈的声音刚落，远处传来一声火车汽笛长鸣，火车启动了。他们俩就此结成旅伴，火车在节奏轻快的音乐中前进。这场戏中火车汽笛与“妈”在同一音高上的呼应，
仿佛是对那惊慌失措的姑娘喊“妈”的喜剧性模仿。又如，在美国影片《青山翠谷》中，作曲家利用剧中人孩子的父亲在孩子举起来的汤盘中扔下一枚银币所发出的固定音高开始，写了一个快速的下行乐句，直接接到下个画面上:小儿子手握银币跑下山
去买糖果，从而顺畅而有趣地把两个镜头衔接了起来。前面提到的《我们的黄金时代》中的那个音响是在同一画面内的声音转换，从背景音响转为情绪紧张的音乐。
另外，自六十年代以来，最显著的是从英国影片《一个长跑运动员的孤独》开始，声音串位的手法(即下一镜头的音响先于画面出现在前一镜头的结尾处，或反之，画面则直接切换)，在国外已普遍使用，、如己在我国公映的日本导演山本萨夫的几部影片中就经常使用这一手法。它代替了节奏缓慢的淡入淡出或叠化，压缩了时间，又保持了转换的流畅。
两个例子
下面先以美国四十年代一部较一般的影片《当差的妹妹》的开场为例，来尝试说明在影片中如何平衡使用电影中的人声、音响、音乐这三个方面。
影片故事是好莱坞的俗套之一:一个穷家女向往登上乐坛，几经周折，终于被大老板所赏识，并遇见才子，有情人终成眷属。影片的开场是在火车上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘这趟车，都想闯入他的房间，显显身手。作曲家十分恼火，黑人乘务员出了个主意，把这些人引开。结果女主人公安娜找错了房间，给一名推销员唱了一曲。
片头字幕上响起了好莱坞所惯用的那种不合理地借自歌剧序曲形式的、歌颂安娜的爱情的主题音乐。当画面转入火车车厢内的情景时，音乐用小提琴的上行乐句过渡到主要是模仿火车节奏与汽笛声的音乐，并稍稍暗示出即将出现的“太阳李生姊妹”的歌舞音乐的性质。音乐渐隐，火车音响出现，随着过道关门(声)及“谢谢”声出现了孪生姊妹，她们给人的视觉听觉形象体现了一个“俗”字:衣着打扮俗，操着南方德克萨斯州的土佬口音，语言不雅，
音域高，音色尖，喉音重，节奏急促而跳动。黑人乘务员指给她们作曲家的房门。李生姊妹按门铃(声)，作曲家开门(声)。她们立即在过道里又唱又舞，节目是较俗的音乐厅歌舞，而且唱到最后一句两人都稍稍走调(有假定性音乐伴奏，强烈的火车节奏)。两人舞完后气喘吁吁(声)。作曲家婉言谢绝，把门关上(声)。他的声音是男中一商音，音色温和，声调很不耐烦。音乐一停就立即显出火车隆隆音响。孪生姊妹走后，作曲家开门喊“服务员!”他与黑人乘务员交谈时，除了隆隆车声外还传来长长的几声汽笛，衬着黑
人的沙哑的声音，他吐字含混，男高音，节奏慢。安娜在另一节头等车厢背对摄影机沿过道走下去，经过两节车痛连接处，车声大作，进入下一节车痛关上门(声)后，车声又发闷了。安娜走进二等硬座车厢，迎面传来嘈杂人声。安娜保持背朝摄影机，沉默地在李生姊妹旁坐下。那两人依然叽叽喳啧地在议论着作曲家。火车音响在继续。一名餐车服务员敲着预告午餐的木琴(1351)走过。李生姊妹边说边离座去餐车就餐。当安娜在近景中转过头来露出她那美丽的侧面脸孔时，同时开日轻轻地叫了一声“服务员”纯止的北方口音，音域较李生姊妹低一些，一音色柔和悦耳，语调从容(这是为一个歌星精心设计的视觉和听觉的亮相)。火车一R响始终未断。服务员告诉她一个错误的房间号码。安娜敲门(声)，她走进去时，传来房间内的乘客盖上玻璃杯盖的碰击声。安娜在两句话之后就抢机会唱起了一首高雅的抒情歌曲。她的歌声一切方面都符合美声学(bells canto)的要求。在这首歌的引子之后立即加入了火车的节奏，并且在半途还暗示出火车进站、停车、离站的节奏变化。当作曲家到站下车，并在月台上停下来买报的时候，穿过月台土的各种噪声、车头放气声，从远处车厢里传来了安娜的轻微的歌声，并引起了作曲家的注意。作曲家一边和报贩说了几句，一边在倾听。他们的话声和画面是一致的——处于前景(！)。在车厢里安娜唱完后，立即出现火车的音响，一直持续到这场戏以关门声
结束。
就在这13分钟的开场戏中，声音的设计是多么的细致。首先，出场的五个人在音高、音色、口音、节奏上都有差别，并且在孪生姊妹和安娜的声音之间特意安排了俗与雅的对照，从而突出了安娜。两首歌共占三分半钟，第一首是为了衬托第二汀，它保持观众兴趣的是它的“低劣”。第二首歌不仅“美”，并且还承担了戏剧性悬念，这是那作曲家在故事中四度错过安娜的歌唱的第一次。此外，虽然这部影片卖的招牌是那时的新兴女歌星迪安娜?窦萍的歌喉，但创作者却并不害怕按照剧情的要求(而不是音乐会上的要求)在月台上的镜头中根据画面中的场面调度的透视关系把那优美的歌声推到背景，而把处于前景的作曲家的话声合乎情理地摆在前景，并在前后景之间混杂了月台上的各种噪声，从而给人一种艺术的逼真感。至于对话、音响和音乐的关系，设计得也很细致。音响在没有音乐时始终持续着，并且表现出空间环境变化的音响开门、关门、玻璃杯碰击声、喘气声等都一一表现出来。在有对话的场面中，音响依然持续着。而音乐出现时，虽然音响中断
，但音乐依然在节奏上保持了音响特征。不过这是跟今三十五年前的老片于，无论在技术上和艺术上都已落后和陈旧，声音特征。显得单薄，假定性的音乐太多。
这里再援引一个同时运用人声、自然音响和音乐来造成情绪气氛的转换的例子。
美国影片《翠堤春晓》(1939年)中有这样一场戏:当歌女克拉拉终于让她所热恋的斯特劳斯留在维也纳，独自登船离去时，斯特劳斯站在码头上，百感交集。轮船启航时，船上的乐队奏起了当时已在维也纳流行的《当我们年青时》(斯为克所写的情歌)，克拉拉随着乐声唱起了这首歌，最后一次向斯表示眷恋与惜别之情。歌声悠扬，随着轮船向多瑙河的夜雾中驶远，歌声也越来越远，最后和轮船的黑影一起消失在迷雾之中，余音缭绕。(可以设想，在这里如果不忍、损害这位歌剧明星的歌声，把声音始终摆在前景，那怎能表现出影片剧情所要求的惜别之情呢?这是四十一年前的艺术水平。)透过夜雾远远传来轮船的一声低沉的汽笛……又一声……又一声，越来越远。斯特劳斯矛身掷镯在码头上。间或，背后驶过一辆晚归的马车毒马蹄与车轮在石头路面上敲击出冷清的豪豪声和辚辚声。斯特劳斯久久徘徊直到天明。水平线土露出了太阳。画面外短暂地响起了暗示出《蓝色多瑙河》的动机的几个音
符。斯特劳斯踱到水边，坐在石阶上沉思。背景上跑来一伙欢笑着的洗衣女，青春的欢笑声稍稍引起了斯特劳斯的注意。一个店老板端着木盆走出店来，哗的一声把一盆脏水泼在斯特劳斯近处的水面上。斯特劳斯一惊。闪烁着太阳光芒的水面上响起了斯特劳斯脑海中正孕育着的《蓝色多瑙河》的旋律。当这首乐曲完整地演奏出来时，画面里出现了多瑙河沿岸阳光明媚的秀丽的景色。一艘小火轮驶过，发出一声明朗而尖锐的汽笛声(和前面夜景里的低沉
的汽笛声形成情绪对比)。接着出现一连串图解说明的画面，表现这一首圆舞曲如何在世界各地受到欢迎，各民族的青年男女都随着乐声翩翩起舞。当乐曲演奏到那段轻快跳跃的乐段时一，画面上出现了印刷工人踏着圆舞曲的节拍摇头晃脑地在印刷《蓝色多瑙河》乐谱的喜剧性场面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮帮子用咀吹出一句断奏staccato的乐曲的形象，更带有喜剧性色彩。就在这短短的时间内，导演利用各种声音和例面巧妙地结合，紧紧地掌握住了观众的情绪变化。这样的处理是多么出色啊!