浅析徐克电影中中国侠文化的精髓
浅析徐克电影中中国侠文化的精髓
中文摘要：
现如今，影视行业需要多元的发展，中国影视行业在文化方面更是要利用自身文化优势来丰富自己的影视内涵。侠文化作为中国特有的文化组成部分，是很值得去探讨和研究的。在此，将从新武侠代表人物——徐克入手，分析探讨徐克的个人侠义情怀在其作品中的呈现，并进一步探讨徐克“新武侠”对传统武侠的继承与发展，分析研究徐克武侠电影中侠文化的
精髓及其为武侠电影发展方向产生的影响及其贡献。
关键词：徐克；武侠电影；新武侠；侠文化
Analysis of Tsui Hark in the film the essence of Chinese chivalrous culture
ABSTRACT：
Nowadays, the film and television industry to diversified development, Chinese film and television industry in terms of culture is to use its own cultural advantage to enrich their own video content. The Xia culture as part of Chinese culture, is worth to discuss and research.Here, from the new martial arts representatives -- Tsui Hark proceed with, analysis of Tsui Hark's chivalrous feelings in their works, and further probes into Tsui Hark" the new martial arts" is the inheritance and development of traditional martial arts, martial arts film of Tsui Hark chivalrous culture essence and its development direction for martial arts movies influence and contribution.
Key words: Tsui Hark, a martial arts film, the new martial arts, chivalrous culture
绪论
侠，是中国文化中一个重要的元素，更是世界文化中特别的存在。武侠电影则是中国电影领域独有的一种电影类型。
中国的武侠电影中涵括诸多优秀的中国文化元素，特别是中国特有的侠义文化精髓。有快意江湖、惩恶扬善、对酒当歌……武侠作家金庸在《射雕英雄传》中借郭靖之口言到：“侠之小者，锄强扶弱；侠之大者，为国为民。”①由此可见，作为中国侠文化的精髓应当具有“仁”者情怀、惩恶扬善的举止还有伟大的爱国情操，此三方面可大概概括了侠文化精髓之所在。
1928年张石川、郑正秋拍摄的《火烧红莲寺》电影带动了中国电影史上第一次武侠电影热，随之中国影坛上涌现了一大批优秀的武侠影视作品，而在这些作品之中，徐克的武侠电影则是新武侠的代表。
徐克的影片往往剑走偏锋，求新求变，但是他却又能将其融入商业电影的主流，成就了一部部优秀令人难忘之作。虽然他的作品风格诡异多变，但是却不失中国文化的精髓，尤其是中国的侠文化。他将中国的侠文化与创新嬗变的影视作品相结合，给人以新的视听感受，却将中国侠文化的精髓镂刻入自己的记忆当中。每当一个个人物，一段段情节从眼前闪过，就会不自觉地为这些文化的精髓所激励、感动。
①“侠之小者，锄强扶弱；侠之大者，为国为民。”：出自金庸的《射雕英雄传》
第一章武侠电影的概述
武侠电影是中国电影中的一种非常重要的影片类型。在某种意义上，它相当于美国的西部片，已成为民族类型电影的标识之一。
武侠电影的源头可以追溯到1920年以义士武打为题材的一部活动影片——《车中盗》②，这成为了武侠电影的萌芽。
（1）武侠电影与徐克
要说起武侠电影，就不得不从武侠小说入手，而武侠小说，就得从侠的起源说起。因为侠是武的灵魂，而武则是躯壳；侠是目的，武则是达成目的的手段。③关于侠的最早的记载是从《韩非·五蠹》中的“儒以文乱法，侠以武犯禁。”这时候的侠与我们现代意义上的侠是不一致的。当时的侠，以冯友兰先生的观点，就是武士阶层，是替人打仗的雇佣军。直到《史记》才对于侠的定义和行为有了具体地描述，根据司马迁对下的定义经过后人的添墨加彩。才有了我们现在的侠形象。
第一部真正意义上的武侠小说应该算《水浒》了。到了二十世纪初，随着封建时代的终结，西方的思想伴随着炮火也传进了中国，小说这种题材终于受到了重视，小说迎来了创作的高峰，其中也包括武侠小说，这些武侠小说也对中国的武侠电影产生了具大的影响，并且延续至今。
1927年末，友谊影片公司推出影片《儿女英雄》，集武侠英雄与武功打斗于一体，标志着中国武侠电影的正式诞生。
20世纪二十年代末和三十年代初，武侠电影将海派戏曲的“连台戏”内化为连集分幕的系列影片，《火烧红莲寺》《荒江女侠》《红侠》《关东大侠》等武侠片都是看好电影满场的行情而连集拍摄。武侠电影一直相当受欢迎，除了国人内心镂刻的武侠情愫，还有连集的拍播方式。这样一来，把人们的兴趣留到下一分集当中，让人们能够对电影连续生产产生动力。
武侠电影为中国的商业运作累积了最初的经验。六十年代初香港的“邵氏”等电影公司又一次掀起了拍摄“新武侠片”④的浪潮。《侠女》是胡金铨三年心血之作，胡大师携该片摘得第28届戛纳最佳技术和视觉效果奖，这也是中国人第一次在戛纳获奖，因而常被人津津乐道。
《蝶变》是徐克第一部电影，可以称作为香港电影“新浪潮时代”⑤的里程碑式作品，同时此片与徐克的另两部电影《地狱无门》和《第一类型危险》一同构成了徐克经典的“混乱三部曲”，也让徐克因此成为了“新浪潮时代”的代表人物！谈到武侠电影和徐克的《蝶变》就不能不了解徐克的生平。徐克香港地区著名电影导演、编剧、监制、演员。生于越南西贡市的他，祖籍广东省海丰县，出身
②《车中盗》：1920年摄制由商务印书馆完成的
③“因为侠是武的灵魂……”：摘自网络。《武舞传奇—中国武侠电影简述》
④“新武侠片”：武侠电影依靠科学技术再次兴起的一系列电影
⑤“新浪潮时代”：香港电影新浪潮是20世纪80年代两岸三地新电影运动中重要的组成部分，其全新的思想内容、美学语言和技术手法，为香港电影乃至华语电影带来了新鲜的生命力和深远的影响。
自华侨的大家庭，共有16名兄弟姐妹。1966年移居中国香港，后到美国学习电影课程。1977年回港后，在佳艺电视从事编导工作。佳视倒闭后加盟无线电视。后转入电影圈发展，凭借《蝶变》一片崭露头角。1984年与妻子施南生组建电影工作室，凭《英雄本色》、《倩女幽魂(1987年)》、《黄飞鸿(1991年电影)》等片蜚声海内外，为香港电影开创了新的时代。在现今香港电影界的幕前幕后人物中，徐克是最有影响的人物之一。
在武侠电影兴盛的现在，原本作为武侠电影蓝本的武侠小说正在衰落，另一种承载着中国人武侠梦的艺术产品正在兴盛——武侠电影。
（2）中国侠文化对武侠电影的影响及对徐克作品的影响
作为第一次引领中国武侠电影高峰的作品《火烧红莲寺》诞生于1927年，它在商业上成功成为中国电影在市场上的立足，开辟了一种电影样式，尽管它并不是武侠和功夫电影的始作俑者，但它带动了中国电影史上第一次武侠电影热潮。《火烧红莲寺》的故事是侠义为立足点的，它本身讲述的就是一个行侠仗义的故事。武侠电影之所以会受到广大观众的关注和喜爱正是因为秉承着中国侠文化的侠义精神。
中国历史上的侠士，产生于先秦，大多被看作是言必行、行必果的慷慨悲歌之士。侠义精神长期活跃于民间文化和市民文化之中，有研究者曾这样归纳总结中国侠文化的意义：体现市民文化精神的一个重要社会性格图像就是浸渍于自古至今市民文学中的侠客形象。⑥
小说作品从西方文化传入和新文化运动兴起一同发展。这些文学作品对中国武侠电影有着巨大的影响，这些文学作品是武侠电影伊始的蓝本，是灵感题材的来源所在。武侠电影之所以可以长期独立存在，并在影视界中具有广泛强烈的影响正是因为有着侠文化的内涵支撑，小说便是其中的一种体现。它不是空中楼阁而是有中心有信仰有精神支持力的。
侠文化是由于现实压抑下人们对于自由的渴望而出现的，人们渴望快意恩仇，渴望替天行道、打抱不平。以暴力的形式消解暴力。⑦在现实生活中，往往不能如意，而影视作为一种消遣、娱乐的手段，能够帮助人们平息心中的不平，就需要有这种今宵有酒今宵醉的快意。
侠义文化使得武侠电影不停留在单纯的武打内容层面上，因为侠文化使其具有了意义和深刻的文化内涵经过侠文化的熏陶，武侠电影成为具有灵魂的作品。武侠片的核心是“武”和“侠”，它不能没有“武”，更不能没有“侠”。在传统的武侠观念里，可以为“侠”的人物，不仅仅要拥有一身高超精妙的武功，更要有一种主持公道、坚守正义、爱憎分明、嫉恶如仇的品质，以及重承诺、疏财蓄、轻生死、敦风节，为抱打世间不平而勇于赴汤蹈火，不惜牺牲的精神。中国早期的武侠片论者，就坚持这一点：侠情的影片，大都含有锄奸除暴、救良济贫的意义。
世界电影发展史上有许多经典影片因受观众欢迎，而一再连续拍摄下去，成为系列电影，据考证《黄飞鸿》系列是这其中最长的系列电影。历年来拍摄《黄飞鸿》系列的导演有很多。其中以徐克的《黄飞鸿》系列影片最为有名。
徐克作品中的黄飞鸿与以前关德兴主流的传统黄飞鸿不同，前者侧重乡镇特征，而后者则打破地域界限，扩大为代表近代中国人的历史民族感。而这则正是“侠之大者”的体现。徐克作品中的黄飞鸿深受中国侠文化的熏陶，充满了正义的儒侠风范、行医济世、温文忍让，同时训练民团，见义勇为，该出手时就出手，是
⑥“体现市民文化精神……”：摘自《香港武侠电影：侠文化、亚社会形态及母题图式》
⑦“以暴力的形式消解暴力”：摘自贾磊磊《中国武侠电影史》
个具有“大侠”风采的英雄形象。虽然徐克作品中黄飞鸿的个人形象并不能十分代表徐克的个人风格，但是黄飞鸿的“儒”侠形象深入人心，在此不得不提。
徐克作品中的“侠”人物形象继承了侠文化中的“儒侠”，他的作品中人物以儒侠为主。因为儒侠是中国传统文人的一个相近想象，这样的儒雅形象就需要用一些特技手法（快切、镜头运动、补光）和外部修饰来体现这种“儒”的感觉，譬如，羽扇纶巾，飘逸潇洒。虽然这只是外在的表象，却不难看出中国传统文化中，使得完美和优越性。
当然，在徐克的作品中，侠文化的影子并不只是《黄飞鸿》系列。而是随处可见，如《笑傲江湖》中令狐冲因不能苟同师父岳不群行为被逐出师门，《倩女幽魂》中，燕赤霞为了正义除魔卫道，即使宁采臣对他并不信任，也依旧义无反顾地帮助他。
其实，侠文化是深入中国人骨子里的，不一定非要武侠电影才能突显，但要光大侠文化还是要通过武侠电影，因为只有武侠电影才能淋漓尽致地将其彰显。
第二章徐克作品对侠文化的承继
在武侠作品之中，徐克的作品具有其独特的风格，特别是对这个侠文化的承继方面，更有其特色，也将侠文化中的精髓发扬出来了。譬如，侠义的精髓——“仁”，侠义的行为——惩恶扬善，侠义的目的——爱国情操。
（1）侠之“仁”者情怀
“仁”是中国古代一种含义极广的道德范畴，是儒家最高尚的道德原则，道德标准和道德境界，包括孝、悌、忠、恕、礼、知、勇、恭、宽、信、敏等内容⑧。徐克作品中的大侠也都是以儒侠为主，他们身上具有儒家的一些思想道德品质。“仁”就是其中之一。
在徐克的许多作品中都能看到“仁”者风范的形象。《笑傲江湖》里的令狐冲，即使在有追兵的前提下也愿意帮助行乞的老人风清扬。《新龙门客栈》里的周淮安为了解救忠良之后不惜以身犯险。《黄飞鸿系列之男儿当自强》中，黄飞鸿也是一名具有儒侠风范的谦谦君子，他行医济世，也并不只是用草药去治疗大众的身体上的创伤，而更多的则是以“仁”者的儒侠能力去拯救身心受创的大众。面对各种各样的压力他没有选择退缩，而是站出来，用自己的肩膀抗下了发扬正派传统而又不忘学习西方先进的责任。在这一方面，他并不同酸腐的文人，而是用于学习他人长处弥补自己的不足，这些都是非常可贵的。而这正是“仁”中的包容这一面。
扬长补短是“仁”中的包容，而且他敢于发出不平之鸣，敢于该出手时就出手，这便是“仁”中的勇。黄飞鸿反抗侵略者，保护自己国家的形象和利益，这些则又是“仁”中的忠的体现。
黄飞鸿本人是一个大“仁”之人。他的所作所为正是对“仁”的概括和发扬。当然，除了黄飞鸿之外，还有不少的武林侠士同样具有这种“仁”者风范。徐克对于“侠”的塑造也是“儒”为主，这些都是中国侠文化中的精髓。
侠，之所以为侠，就要具有悲悯世人的情怀，助人于危难之中。这些侠文化的精髓是中国传统文化历经五千年沉淀下来的精魄，是值得人们去开发去光大的。徐克就很好地做到这一点，他运用自己的影视力量将这些中华民族的传统美德具体化，形象化，让更多的不同层次的人们都能看到，感应到。
（2）侠之惩恶扬善
金庸曾言：“侠之小者，锄强扶弱；侠之大者，为国为民。”
⑧“仁，……”：摘自百度百科
只有具有“仁”者情怀的侠，才能锄强扶弱，路见不平。不具备行侠仗义的能力，也是无济于事，要惩恶扬善、替天行道就必须具备一身精妙绝伦的武功。
在徐克的作品里对于惩恶扬善的行为动作制作得很花哨，在徐克电影的诸要素中，武打场面、镜头调度等特技手段就是为了把这种惩恶扬善制作得更加振奋人心、飘逸，具有视听美感。
惩恶扬善不仅仅是外部动作的华丽炫目，还将扫除影片内的肮脏元素，净化世界。武侠电影作为一种具有独特韵味的“浅暴力美学”⑨的存在，是要以“美化”为目的，“暴力”只是使恶者得以惩戒，弱者权益得以维护的手段。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。虽然在当今这个文化速食产品泛滥的社会中，大多观众已适应令人疲劳的视觉轰炸和简单易懂的剧情，但武侠电影除了满足这些观影需求外，还为影片增加了某种深度与情怀，在激动人心的暴力美学中，静下心来品尝中国侠文化的精髓，引导人们去恶向善。
惩恶扬善是侠文化的精髓之一，这是一种美好的品德，但是并不是弘扬暴力行为。武侠电影里惩恶扬善，其实也是用情节和合理性将暴力神圣化，伦理化，因为这种暴力行为是以正义为支撑的。当然，作为电影，除了让人激动之外，还需要将娱乐性带给观众，此时，便需要适当地将暴力喜剧化、舞蹈化。在铲除邪恶诛伐奸佞的同时，不可能一味地进行残酷的血腥行为，这样会使人审美疲劳。此时，优美的武打动作，轻松的气息都会将这种残酷和血腥淡化处理，将其转化为享受。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。
总而言之。暴力美学的存在是为了以暴力的形式消解暴力，辅之以唯美的视觉享受，给惩恶扬善以美妙的视觉感受。而不是单纯的以暴制暴，残酷镇压。
在徐克的作品中，惩恶扬善的戏份很多。消灭民间的不法势力，铲除以暴力欺压大众的恶霸等等。在《新龙门客栈》中，东厂厂公曹少钦陷害忠良，在邱莫言与江湖义士和龙门客栈老板娘金镶玉及其手下的帮助下周淮安终于铲除了曹少钦，解救忠良之后。虽然期间有伤亡产生，但是为了侠义不惜牺牲的仁人志士还有不少。即使老板娘金镶玉是个见钱眼开的人，也为了帮助周淮安不惜受伤。
惩恶扬善是侠义之士必须的作为，侠之所以存在，就不能不惩恶扬善，这是侠存在的根本意义。故而也是徐克武侠电影中最浓墨重彩的一笔。
（3）侠之爱国情操
侠之大者，为国为民。
作为一个大侠就必须体现“忠”的一面，为了民族，为了国家，不惜牺牲。
徐克作品之中对于爱国情操这一侠文化精髓体现最为突出的便是《黄飞鸿》系⑨“浅暴力美学”：摘自网络《新武侠电影的浅暴力美学》
列。
黄飞鸿生在乱世之中，身为一名医者，不仅仅在身体上救治病人，也同样在精神上救助大众，反抗暴力。
黄飞鸿的爱国情操是众所周知的，当洋人拐骗妇女之时，黄飞鸿毅然出现，救助同胞。其实，爱国不代表愚忠。
爱国是在国家危难之时，受命于国，救助人民大众，帮助国家人民，这样的行为是爱国行为。在国家遭受他国侵略、迫害之时，站出来维护国家形象，维护国家利益，这样的行为也是爱国。
但是，在国家的蛀虫欺压百姓，奴役大众之时，就要惩恶扬善，而不能是非不分一味地“愚忠”，这样不叫爱国，而是狗腿。譬如，《新龙门客栈》中曹少钦欺压百姓、陷害忠良，甚至可以代替皇帝下旨。这样的集权者是不该对其忠心的。徐克作品中的爱国情操还是颇为浓重的，这种侠义的最高境界，是武侠电影中需要加强的，但是加强并不代表一而再，再而三地进行强调，而应该巧妙地隐藏起来，含蓄的爱国情操才会显得更加真实，也没有人会天天举着大旗满世界喊口号的。
爱国，是侠者的必备品质，一个不爱国的侠士不算真正的侠士，那只是一介武夫。侠要除暴安良，使百姓安居乐业，路不拾遗、夜不闭户，这难道不算爱国、为国吗？真正的爱国情操体现在细微的行为动作上，而不只是外敌入侵时才站出来的。
为国为民是爱国的体现，虽然“爱国情操”较为宽泛，但是具体行为并不是嘴上谈谈，而是透过骨子里，体现在行动上的。
徐克作品中的侠客们无时不刻不在发挥着自己爱国爱民的热情，虽然有时候能力不足，但是路见不平必然拔刀相助。《龙门飞甲》里赵怀安等人虽然不及东厂西厂的实力，但是每每遇到被迫害的忠良都会毅然挺身而出施以援手。赵怀安曾言，等到东厂西厂的害群之马被消灭之后，这些忠良就会重新回到朝廷弼君治民。
第三章徐克作品对侠文化的发展与革新
徐克的作品作为“新武侠”时期的代表，以其独特的风格特色感染、影响着后来的武侠电影。其独特的叙事手法、剪辑手法以及将侠文化精髓蕴于其风格特色之中。
（1）徐克作品之创新与融合
中国的武侠文化可以上溯到春秋战国时期，当时的侠文化还是以雇佣兵为主，而我们现在的侠文化则不是“打手”而已。徐克的作品中很好地将中国传统的侠文化与现代人的思维方式结合在一起，创新出一种新的武侠影视风格，融合出现代人的武侠情怀。
新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。
技术和叙述手法上的创新固然是主要的一方面，但是最重要的应该还是剧情、人物和带给我们的思维方式。
徐克作品中有不少都是徐克本人编剧拍摄的，在徐克惯用的乱世背景之中，
只有破而后方能立。徐克的创新就是来源于他的敢“破”、善“破”，所以他被世人称为“徐老怪”。破碎式的剧情加上颠覆性的人物设置，使徐克作品的观影方式和思维方式与其他影片不同。观看徐克的作品要以现代的思维方式和角度去欣赏，去分析。
徐克的作品中融合较好的要属《笑傲江湖》系列，有人觉得《笑傲江湖之风云再起》制作得不够精细，有些哗众取宠，甚至有些无厘头。其实不然，如果非要将这些看似不合理的情节设置套入到原时代的背景那么就会觉得非常不合理，因为徐克的这些举止言行是现代人的思维理念，徐克借助一个乱世的背景来圆一个侠客梦。虽然西班牙战船和洋教士的出现在江湖这个环境，让观影者有些措手不及，但是却是弥补了科学的出现让“功夫”变得苍白的现象。这不是自欺欺人，而是对武侠的致敬。
武侠电影反映我们的一种心态，在现实中，我们见到很多不公平的事情，希望有人出头或者自己出面。在武侠世界当中，就以武功对决，找一个有侠义精神的人来解决问题。我们期待人间有这种人，在正常生活里面，他们就是隐藏在武侠世界里的英雄人物。
虽然徐克作品背景大多是幻想构造出的风雨飘摇的乱世，但是大部分设置但是现实的投射。正如，1979年徐克拍出了第一部武侠电影《蝶变》。徐克安排一个不懂武功的“武林记者”作为男主角，透过他的眼睛展现贪婪凶残的江湖。乱世书生的形象到了1987年变成了《倩女幽魂》中张国荣扮演的宁采臣。影片渲染了一个血腥暴力和神秘氛围的乱世情景。这与徐克所体会到的香港社会现实有深刻关系。1980年，继武侠电影《蝶变》之后，徐克拍摄了《地狱无门》和《第一类型危险》两部电影，并称为徐克的“混乱三部曲”。这两部电影并非武侠片，却是武侠片虚幻背景的现实写照。
由此徐克作品中的融合之处便可见一斑，徐克作为香港影坛最重要的商业片导演之一，凭借其天马行空的想象力和卓尔不群的创造力带领香港电影进入一个影像奇瑰、意蕴驳杂的新阶段。不论是担任编剧、导演、监制还是策划，其电影中都带有浓浓的徐克个人风格与印记，在个性张扬、杂糅中西、斑驳陆离的电影叙事中散发着独特的文化意涵和艺术魅力，轻易地将观众征服。
（2）徐克作品之巾帼不让须眉
武侠电影的源头至少可以上溯到1920年，之后经过了初期的形成、成熟、发展等阶段。在发展中也有过低潮，但是在武侠电影的票房和观众跌到谷底的时候，徐克的出现挽回了这种局面，将武侠进行再创造。徐克在传统武侠的基础上面增加了自己的大胆想象、人物形象的重塑、主题的深入、故事重新结构等方面的改造以后，让观众耳目一新，使武侠电影不仅又一次的被认可，还将武侠电影由原来的“武”转变成了“侠”，也就是说徐克将原来硬生生的武打剧转变成了更有看点的侠士豪情式的武侠电影。
在华语电影圈，“徐克”二字代表的不是一个导演，而是一个时代。像卡梅隆于好莱坞的意义一样，徐克于华语电影圈的意义，也常常因他超人的想象力和实验精神，而带来华语电影圈的新浪潮，或者新革命。不过，在技术和画面上的创新并不能在口味挑剔的观众心上打下太深的烙印，徐克之所以成为徐克还有另一项致命法宝，就是对女人孜孜不倦的开拓。
徐克的武侠世界是一个具有恩怨情仇的多彩世界。他作品中侠文化情怀不但不是仅仅限于男性的快意江湖，反而是女性的人物形象更能体现徐克的侠文化情怀的与众不同。
中国女子历来有深闺娇养的传统，所以说到女子的故事，哪怕是个女鬼，给予她的镜头常常是室内轻柔、飘逸、精致的捕捉，就像是小姐闺房门楣上的雕花图案，小巧精细但却不失自主。说到与男人有关故事，那就在中国大好的山河间航船使舵，中国的男人永远要让祖国壮丽的山河做背景，这样才能体现出中国男人的霸气和豪气。《东方不败》系列即使肤浅地看去，也能强烈地感受到影片扑面而来的大气，豪华的战船，开阔的江水，高耸如云的山巅，在故意有些许仰视的镜头下，将这种大气吹嘘的丝毫不加掩饰，强烈到难以抗拒，再加上金庸先生的故事蓝本，林青霞的忘我演绎，一代经典就是如此地水到渠成。
《青蛇》是最能体现徐克电影的，早也写过几篇关于《青蛇》的文章。徐克的浪漫，对东方文化精髓的把握，对男女暧昧心思的窥探，对女子精心细致的描摹，在这部影片里被表现得淋漓尽致。能把国人烂熟于心《白蛇传》的故事改编得如此精彩，当然不能埋没李碧华的功劳，徐克的气魄、胆量和能力让人无法怀疑。片中青白二蛇曼妙的身姿，飘摆的水袖，随风摇曳的帐纱，在徐克的掌握下，唯美，浪漫，暧昧。徐克的浪漫风格深入到骨子里，他又是个睿智的看官，在电影中，他摒弃了李碧华小女人式的小心眼，不对任何角色做评价，他钟爱这部电影里的每一个角色，他让好的角色显得更好，不好的角色展现好的一面，所有的功过是非，他不忍心去下定论，也不想去下定论，他聪明地把这个问题的裁判权交给了荧幕前的一位位真实看官。虽然徐克早年多在国外求学，但他对中国文化精髓的把握依然入木三分，蛇精的京剧头、水袖衫、戏剧唱词，早已成了华语电影界的丰碑式表现，多少年内依然难以被超越。徐克不仅浪漫，而且深深地知道疼惜女子，他的电影里，女性角色总是俏皮、可爱，对人知是非，对事晓分寸，他用镜头塑造出来的女子不知影响了多少人的审美情趣。甚至还有人说：“他是个喜欢让女性变得硬朗，让男性变妖娆的导演。”⑩
（3）徐克作品之多变侠文化元素
徐克作品的特色就是打倒一切建制。建制，就是规范。这个规范即指拍摄电影的一定之规，也指某一个导演的特定风格或思想方式，而这种规范，对于徐克而言是几乎始终不存在的。徐克的电影，除了始终挑战一切即有的电影限制，更不断尝试不同的风格和题材，在徐克30年的电影生涯中，不断尝试新的变化，挑战新的不可能。
徐克力求“变异”，这些影片把古典神怪与现代人文精神熔为一炉，在经典外壳里面注入了和以往完全不同的诠释，形成了新的精神内涵；同时影片采用新的形式，注入新趣味，以期改造或颠覆传统。徐克的“变异”，又是“标准”基础上的进行的，他曾对此谈到：“我认为有两个办法去阐述武侠文化，一是很忠实去表现那个时代；二是以现代人的观念去理解去拍那个时代。比如我拍《红楼梦》，我未必很忠实按照以前的办法去拍它，而是按照今天人们的观念和认识去拍它，但是这并不意味着我不认同曹雪芹在作品里表现的人生观和世界观，只不过在拍它的时候，是完全凭我个人的人生经验去看去体会的。”保持二者的平衡，使徐克的商业片即使保持了经典的类型特征，又在此基础上进行创新，获得独特美学品格。
在徐克对经典重新诠释的影片中，体现出了他的这种美学理念。其中有些翻拍影片通过加强旧片的背景来加深原有的感觉，如《刀》换上苍凉的大漠背景，再加上全片粗犷的风格，比《独臂刀》更显阳刚。而其他更多的影片则是体现出了新的要义，如在影片《笑傲江湖》中，徐克几乎置经典武侠小说《笑傲江湖》的故事情节于不顾，而是根据电影的特质，围绕原著的主题重新安排了情节，并传
⑩“甚至还有人说：……”摘自网络道州网
达了新的理念。而到了第二集《东方不败》时，徐克犀利的口齿与漫画式的风格大大凸显，而林青霞颠倒众生的扮相与神态，还有发功时翻天覆地的特效，更宣告了徐克对传统经典的颠覆。
最能体现徐克对传统经典颠覆的影片当数《新龙门客栈》。胡金铨的《龙门客栈》（1967）无论是主题或是形式都是纯粹的“中国化”，而徐克监制的《新龙门客栈》的形式却是彻底西方化的，影片完全采用了美国西部片的结构：一个封闭的西部小镇，忽然闯入了一个外来者，他打破了这里的既定结构，引起了事端。《新龙门客栈》的电影语言也摈弃了旧版《龙门客栈》的简洁拙朴，比如影片结尾的大漠搏杀，为了将这场戏拍出独特的气势，作者将影片剪接成不同速度的样片后再重新组合比较，终于营造出了那种苍凉激烈的氛围。徐克的《新龙门客栈》里，邱莫言和周淮安生死相许，并不只是为了侠义和忠奸之别，金镶玉爱上周淮安，更不是为了侠义。这种对“情”的大肆渲染，是徐克与传统武侠的最大的分别之处。
徐克电影对香港电影无论是美学层面或工业层面都产生了深远影响。
第四章武侠电影的发展及前景
武侠电影是中国特有的类型电影，所以说这是中国电影在世界上的名片。
武侠电影扎根于中国传统侠文化，承载着十多亿中华名族的侠义情结，是一定要发展下去的，不但要发展而且要创新。
古老的文化，文明并不一定赶不上时代的潮流，现在许多国家民族都开始重视这些非物质的精神遗产。在这个各民族文化竞长竞短的当今社会，更是要保留自己的文化优势，百家争鸣，相互促进。
每个时代都有共时代矛盾，而“侠”就是来解决这个矛盾的。侠文化不是亘古不变的，它是随着时代的发展，变迁也在逐步更新，增添新的元素的。
侠文化的体现不仅仅是以往这些已体现在影视作品中的，而需要更多的作品是探索，解析侠义文化精神。
徐克的影片基本上是以传统的喜剧式结构展开的，包括其很强的戏剧情节，冲突和贯穿其始终的动作线索。徐克的叙述方式是以散射式为主的，不打破常规的影视时空布局，在确保其风格的基础上又不失严整性。
徐克作品不仅仅是指一种经过“混合”的各种电影元素集结而成的，徐克把自己武装成为以为侠客，配备各式嬉笑怒骂的脸谱，创造他的独特叙述方式，描绘他心中的“各种过往”，尽管有时候徐克的构造并不是十分完整，但其具有自身风格的破碎性，也正是因为这样，徐克作品作为一个独特的电影样式，已具有自己的标识。
当今社会乃是一个竞争的社会，特别是身为商业片范畴的武侠电影，要令其吸引观众眼球，触发观众深思，就要让武侠文化更加创新，巧妙地融入武侠电影。“人无我有，人有我优”。只有创新发展才能开拓市场。再者，武侠电影，仅属中国影视特有，这样就更加有利于电影市场的深入拓展。
现如今，有越来越多的人们开始崇尚国学，借此之际，正是武侠这种传统文化中特有情愫的发展之际。
除了现今已有的武侠文化，还可以将传统文化中的各类美德加入其中，侠义文化仅仅是中国传统文化的冰山一角而已。
现今社会的忧患意识并不强烈，但也有不少不平之路，这些都可以融入其中，探索现当今时代的侠。
徐克本人说：“关于武侠电影的一些风格、手段及讲故文明的特点来讲，作为电影人我们还只是冰山一角，我们还可以打开这个领域的更名空间去发掘题材和内容，因此还有很多东西可以讲。”11
现如今3D技术的运用已然成熟，这也不失为一个可以拓展具有动作风格特点的武侠电影的好方法。
徐克新作《龙门飞甲》就是一个范例。他曾是香港“新浪潮”新武侠的代表人物，现今的3D武侠时代，也是否由他打开这扇3D武侠之门，通往另一个武侠电影的高峰时期。
结束语
徐克作为新武侠的代表人物，不仅仅是因为他创新了武侠片的拍摄技巧和叙述手法，更重要的是他能容之有物，将其要表达的精神内涵藏在武侠电影的隐喻之中。其上，最为重要的是因为他可以用自己的风格特色来诠释侠文化，解读描绘出侠义文化的精髓，并用实际行动将其化抽象为具体地表现在他拍摄制作的作11“徐克本人说：……”：摘自网络，徐克《龙门飞甲》的访谈
品之中。
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【12】王崴，中国武侠电影思考[J] ，中外文化交流，2002
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致谢
在本文的撰写过程中，马老师作为我的指导老师，她治学严谨，学识渊博，视野广阔，为我营造了一种良好的学术氛围。置身其间，耳濡目染，潜移默化，使我不仅接受了全新的思想观念，树立了明确的学术目标，领会了基本的思考方式，
掌握了通用的研究方法，而且还明白了许多待人接物与为人处世的道理。其严以律己、宽以待人的崇高风范，朴实无华、平易近人的人格魅力，与无微不至、感人至深的人文关怀，令人如沐春风，倍感温馨。正是由于她在百忙之中多次审阅全文，对细节进行修改，并为本文的撰写提供了许多中肯而且宝贵的意见，本文才得以成型。
在此特向马老师致以衷心的谢意！向她无可挑剔的敬业精神、严谨认真的治学态度、深厚的专业修养和平易近人的待人方式表示深深的敬意！
浅谈徐克武侠电影中的女性角色
浅谈徐克武侠电影中的女性角色 摘要：在香港这片影视创作的沃土上,徐克凭借自身的独特视角,营造了一个奇幻的＂新武侠＂世界,掀起了中国武侠电影史上的第三次高潮,人称＂徐克时代＂。在徐克的武侠电影世界中有很多生动形象的女性人物角色,她们个性鲜明,形象立体,各有千秋,在各自的电影中都有着独特的文化意味和审美价值,给观众留下了深刻的印象,为本就精彩的电影又增色不少。 关键词：徐克、女性角色、武侠 导语：在徐克电影里，那些美人们的名字，说起来已经恍若隔世——林青霞、王祖贤、张曼玉、关之琳……在徐克的点石成金手下，一拨又一拨美女在银幕上焕发了绝世风华，让万千影迷牵挂至今。而徐克众多的影片中，这些女性角色在又可区分为几大类别。 一、超现实气质的女性角色 徐克是一个有超现实思维倾向的导演，他的很多电影是超现实的，如《蜀山》系列和一些浪漫主义的武侠片。按徐克以演员写角色的惯例，一些他认为有超现实气质的演员，在电影中被塑造成一些超凡出尘的角色。而什么是超现实气质？其实并不是加法，而是减法，不是比平常人多了某种气质，而是比平常人少了一些气质——少了几分烟火气，几分世俗气。 林青霞正是徐克这种超现实主义的形象的最佳代言人，她的第一个超现实角色并不是东方不败，而是《新蜀山剑侠》中的瑶池堡主，那个恍如敦煌飞天式的神话形象，使瑶池仙堡那个古典浪漫的空间更加可信。可以说，没有林青霞，《新蜀山剑侠》的魅力将大打折扣，相反，《蜀山传》的不如人意之处，在我看来很大程度上恰恰是因为缺少林青霞这样的演员，给予徐克以发挥的空间。犹如《风云再起》失去了林青霞和李连杰，便不能再走浪漫主义的路线一样。 《蜀山传》中张柏芝饰演的孤月大师，其造型上完全是《新蜀山剑侠》中林青霞的瑶池堡主的翻版。以冰清玉洁形象示人的张柏芝，一人分饰掌门孤月大师和弟子李英奇，时而可爱天真、时而温婉华丽，和徒弟玄天宗上演了一场惊天动地的师徒恋，让人大跌眼镜。在配角林熙蕾完全抢戏的领域内，张柏芝却凭两个角色站稳脚步。 在徐克的其它几部超现实浪漫主义电影中，《东方不败》中的林青霞把徐克的浪漫主义情怀和她自己的表演生涯推向颠峰，其服装造型也可说是美术指导张叔平的代表作品，这个亦男亦女，亦日亦中的形象成为影迷心目中永恒的经典，相反，其结尾的纯女装造型却演得过于华丽俗艳，因为与林青霞本身气质并不吻合。 而《倩女幽魂》中王祖贤饰演聂小倩，她被徐克营造出一种清冷的非人间的美感，聂小倩不但成为徐克电影中不可或缺的亮丽角色，更是香港奇幻电影的骄傲。她最鲜明的标志性镜头就是白衣飘飘，眼神幽怨，把一场人鬼殊途的旷世奇恋演绎得惊天地泣鬼神。徐克眼中的聂小倩是个悲剧人物，她不能和宁采臣牵手未来已为以后作品中女性角色的悲伤收场埋下伏笔，而徐克版的聂小倩也已经秒杀了任何版本。 《新龙门客栈》中塑造了两位武侠世界的女性，金镶玉，这位掌管龙门客栈这个“交换利益的场所”的老板娘，个性泼辣，霸道，老于世故，八面玲珑。武侠之核心在于江湖，江湖之关键在于客栈，客栈之人物在于金镶玉，金镶玉是个不可或缺的核心关键人物，她诡计多端、放荡不羁、风骚彪悍，她的客栈她来操盘，没有她就没有暗藏杀机的龙门客栈，也就没有惊心动魄的武打场面。而林青霞的邱莫言则完全站在她的反面，邱的气质如其笛声一般，清冷出尘，她与周淮安之间是一种更倾向于友情的爱情，特别是两人初见的一幕，那种默契简单的情怀，非徐克不能拍出，相信有很多徐克自己生活的影子在里面。金镶玉是世俗化的，邱莫言则是理想化的，但因为后者塑造的单薄，所以并不如前者给人留下的印象更深。 二、男子性格的女性
中国传统文化的精髓(摘抄)
中国传统文化的精髓 中国人民大学校长、博士生导师纪宝成 （摘自纪宝成校长4月2日在南京财经大学的演讲） 文化的特点是说高深就非常高深。说具体，传统节日就是一种文化现象。中国的传统文化博大精深，然而，新文化运动、西方学科制度的引进等，却使中国的传统文化受到了不应有的鄙视。2005年，中国人民大学成立“国学院”，倡导国学教育，目的就是弘扬中国传统文化。国人对传统文化的无知和破坏 当青年学生托福成绩达到令人惊异程度之时，却连中国的语言也难以理解，更不用说古文，很多学生连简单的古文也看不懂，一些博士论文在语言运用上十分不熟练，标点符号不会点，错别字连篇。不少人谈到外国的事情时了解很多，但在谈到屈原、司马迁时知道的就很少，再了解司马迁和屈原讲过什么、写过什么时知道的人就更少。 文化大革命后，在政治上、思想上都进行了拨乱反正，但是在传统文化上却始终都没有矫正到位。这种现象需要各方人士深刻反省。从19世纪中叶开始，中国受到列强的欺凌，人民生活在水深火热之中，战败后割地赔款，中国人民的自尊心受到极大的伤害。此时中国人民开始向西方学习，即“西学东渐”，开始了学习欧美的新文化运动，中国人民从蒙昧中走了出来，科学民主在中国大地上开始生根发芽。然而新文化运动却对中国的传统文化采取了非常激烈的全盘否定态度，而且以后一代一代人把中国的落后都归咎于传统文化的落后。以至于年轻一代对自己的文化丝毫没有自豪感。这种状况令我们感到惊讶，外国人更为惊讶。 1913年，英国人庄士敦说：“当我们欧洲人开始惊异地发现中国的社会和政治思想、中国的道德伦理、中国的艺术和文学都有崇高价值的时候，中国人自己却开始学着把他们文化中这些伟大的产物加以不耐烦的鄙视，这是一个令人大惑不解的现象。” “新文化运动对于中华文化全盘否定的清华大学国学院四大领导之一的陈寅恪先生早就预言： 激情方式，将对日后的中国思想文化发展埋下深层的隐患”。不幸而言中，它的确埋下了深层的隐患。
中国文人对侠文化解读
中国文人对侠文化解读 文人和侠客是中国文化中最有特色两个群体，历来统治者最烦，最怕的就是这两个群体，司马太公在《史记》里也早说：儒以文乱法，侠以武犯禁。中国社会只要这两个群体一旦联合，必然天翻地覆。 在中国国民中，存在着一种十分奇异的人格，即侠客人格。关于侠客人格，中国的文人最为敏感，也许是由于侠客与文人表面上相距千里而实质上一脉相通的缘故吧。中国的文人对侠客最为向往，如唐朝诗人贾岛就曾写过：十年磨一剑，霜刃未曾试，今日把示君，谁有不平事？不过，这是在冒虚火，看上去豪情万丈，实则气球一只，顶不了事。文人之无用，文人自己就看得很清楚。“百无一用是书生”，“万言不值一杯水”，“宁为百夫长，胜作一书生”等话，说得可谓痛彻心肺。每当国家有难的时候，弃笔从戎者总是少数。 令人敬仰的大文豪苏轼就曾高唱：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”豪言壮语，流传至今，但苏轼一生未亲临过战场。大多数文人也都如此。但也不能一概而论，宋代著名词人辛弃疾就是一员勇将，组织义军抗金，闯军营擒叛徒如入无人之境。唐代大诗文家皮日休也曾参加过黄巢起义。据说水泊梁山义军的创建者之一白衣秀士王伦也是秀才出身。看来，文人要有用，就须弃文从武或是弃文从政，至少也应是亦文亦武或亦文亦政，所谓“文学止于润身，政事可以及物”说的就是这个道理。但话又说回来，要求文人做武将的事、做侠客的事，甚至代替官吏，这本来就不合理。 文人本是一个道德形象，传统的社会心理对这种道德形象寄予了过多的希望和要求，仿佛社会上的一切事情都应当由他们去包揽，一旦有做不到的地方，社会就会表示不满，文人自己也会有强烈的失落感。在这里，社会把文人当做了侠客，而且是为整个社会打抱不平的侠客。文人的使命如此重大，几千年来被压得喘不过气来，要么慨叹、要么退缩、要么改行，纯粹以“文”为职业的文人，在中国历史上并不
影视文化分析
影视文化行业分析 一、影视文化的概念 影视文化即电影电视文化是20世纪人类科技发展的新的成果。影视文化由于建立在这样一个前提背景之上，而拥有了许多迥异于传统文化形态、品种的特殊性、复杂性与丰富性。 （一）电影、电视与影视 1、电影的界定： 《电影艺术辞典》中关于电影是这样表述的："根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。 2、电视的界定： 尽管从客观存在形态看，电视未必比电影更复杂，但构成电视的元素、要素同样是丰富的。《中国广播电视百科全书》对"电视"作了这样的表述："使用电子技术手段传输图像和声音的现代化传播媒介。它通过光电变换系统使图像（含屏幕文字）、声音和色彩即时重现在覆盖范围内的接收机荧屏上"。 3、影视的界定： 因为电影、电视的相近性、共性的存在，而它们最集中、最突出、最直观的相近性或共性便是"有声有画的活动影像"。尽管电影、电视的技术特征、艺术特征、传播特征各不相同，但在"有声有画的活动影像"这一形态特征上是一致的。这是"影视"并提的重要基础。尽管电影、电视各有其特定的规定性，但广义的"影视"概念将包括电影、电视生产与传播的全部。 狭义地看，"影视"指电影、电视交叉的共性部分；广义地看，"影视"包括电影、电视生产与传播的全部。 （二）影视文化的概念 1、狭义的影视文化 应当是体现为"影视艺术"，即以相对完整、相对独立的电影、电视艺术作品为主体的影视存在形态，包括电影故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片、艺术性的电视"屏幕作品"（如艺术性的电视文学作品、电视艺术片及艺术性的电视纪录片）。 2、广义的影视文化 是体现为电影、电视全部的存在形态。尽管电影、电视之间有诸多差异和不同，但二者的共性应当是被更多关注并研究的。在传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统二者意义、价值、地位相当接近。 （三）影视文化的构成 由物质的（包括技术与形态的）、体制的（包括生产与传播的）、观念的（包括各种价值理念的）三层面构成。
我对中国传统文化的理解
我对中国传统文化的理解 中国传统文化源远流长，是迄今世界上最久远、最稳定、最辉煌、最丰富、最发达的文化之一，有着不可抵挡的神奇魅力。从定义来说中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。但是从中国传统文化的范畴来说，我们不能不感叹中国文化的博大精深；因为它涵盖了中华民族生活的方方面面，我们的衣食住行无一不体现出传统文化对我们的影响。 一、我所理解的中国传统文化的精神 在我看来，中国传统文化中的精神应该是我们中华民族所特有的，也正是中国传统文化的魅力所在。我想，中国传统文化的精神核心取一个“和”字即足矣。中国人身上的品质，中国人的价值观世界观都可以用这个“和”字来阐释。这个“和”的精神中也有着浓重的哲学意味，自古以来诸子百家的理论都注重一个“和”，虽然表现形式不同，但是其根本都是“和”为最根本的目的。 中国传统文化中用阴阳五行、太极八卦来解释着世间万物的变化。这是最朴素的世界观同时也是最朴素的人生观。中国人思想中最为讲究的就是平衡，这种平衡是由内及外的，包括着自己内心的平衡、内心与身体的平衡乃至自己与世间万事万物的平衡。虽然阴阳五行并无科学依据，但是确实很有道理。阴阳五行相生相克此消彼长，它们之间能够保持“和”也就是一种相对的平衡状态时，世间万物也就能欣欣向荣，而当阴阳不和之时则万事不顺。阴阳两个概念涉及了很多中国传统文化的精髓：中医、武术等优秀的中国传统文化中无不透露出阴阳的思想，中国人的传统世界观中也同样如此。阴阳调和则是传统文化所追求的至高境界。 中国传统文化中所追求的为人处世的最高境界是“中庸”，如同中国古代铜钱一般，外圆内方。“中庸”最早见于《论语》。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”（《论语?雍也》）中庸之道在儒家乃至整个中国传统文化中被视作一种人生和道德的至高境界和追求目标。何谓“中庸”？据宋儒说，不偏不倚谓之中，恒常不易为之庸。儒家文化的这种中庸之道塑造了中国人的中庸之德，使中国人形成了中庸的思维与行为方式，处事作风和人格境界。我理解的中庸之道则是一种平和的态度，不挣扎亦不平庸，从容而淡定。为人处世不偏激，同时有自己的原则、有所坚持。这正是一种内心与外界的平衡，正所谓“不以物喜，不以己悲。”也就是内心与外界的“和”。中国传统文化中的人生目标：修身、齐家治国、平天下。也体现出了“和”的思想，修身是自身内部的“和”，是一种对于“和”也就是内心平衡与个人能力平衡的不懈追求。齐家则是指小环境的“和”，也是自己与身边环境的“和”，有内心的平衡来影响并带动小环境的平衡。治国则更大一层次，而最终的平天下则是最高的平衡境界：由内及外、循序渐进的来逐步完成自身的平衡直至自身与外界的平衡。许多国学大家都对中国传统文化有自己的理解，但是我不敢苟同，诸如自强不息、忠孝传家等等精神在我看来是中国人追求“和”的体现。所以我认为“和”才是中国传统文化真正的精神与精粹。围绕“和”这一核心才衍生出许许多多中华民族的精神和品德，然后被放射到中国传统文化当中流传至今。这个“和”字所体现出的思想包括了“天人合一”、
中国电影行业分析报告
中国电影行业分析报告 中国电影行业分析报告 一、中国电影产业环境分析 20xx年全国电影票房达217.69 亿元，同比增长27.51%，中国电影票房进入200 亿量级的发展阶段；电影投融资空前活跃，电影产业进入黄金发展期，从制作到宣传发行再到影院终端，资本驱动的力量不断显现。 上市企业通过资本并购实现资源整合，日渐成为影视资本市场的趋势；而上市公司新片上映前夕，股价出现波动，也是2013 年电影相关资本市场的突出现象。股价与档期内上映影片的市场预期及实际表现形成直接关联，一方面凸显了电影作为特殊的产品，其风险性与市场敏感度更高，另一方面，也反映出相关影视上市公司仍需要积极与市场互动，促使股民对这些文化创意股票形成全面深入的了解，以改变“一片成败定股价”的尴尬境地。
随着中国电影创作和生产的专业化、职业化程度不断提升，产业内已经出现的一些积极的、结构性的变化，将会促使电影创作和消费格局发生相应变化，促成电影产业整体升级换代。 二、中国电影制片机构市场份额 2013 年，从总票房产出看，中影仍然占据头把交椅，地位从短期内无法撼动。中影2013 年度共有35 部影片上映，产出票房26.78 亿元，参与制作影片中有7 部过亿。光线凭借《致我们终将逝去的青春》、《厨戏痞》等“以小博大”的中小成本影片，表现突出，全年共上映影片8 部，共实现票房17.95 亿。华谊兄弟今年共有7 部影片上映，产出票房14.83 亿，风头不如往年强劲。《私人订制》饱受争议，未达到10 亿预期，《大明猩》、《忠烈杨家将》票房惨败。威秀亚洲、文化中国作为《西游·降魔篇》的制作方，单部影片获得12.46 亿元，进入制片机构TOP10。总体上看，2013 年市场份额TOP10 的制片机构名单与2012 年相比有较大的变化，尤其是民营企业市场份额的波动尤为明显，一定程度上说明，中国电影制片企业的发展还不成熟和稳定，与市场发展稳定的好莱坞六大制片公司相比，还存在相当大的差距。 三、中国电影投融资分析
电影音乐赏析
作为《笑傲江湖系列》第二部的《东方不败》应该是看得次数最多的一部，其中次数很多来自于家里的哥哥们总是一遍遍重播它的关系。这部经常被划归为徐克作品的影片其实是程小东导演，徐克监制。比起前作《笑傲江湖》里空有余音缭绕的《沧海一声笑》，文戏一般的李连杰依然比笑意虚假、老相横陈的许冠杰更符合当时心中的侠客形象，更不必说《东方不败》里还有林青霞出演亦正亦邪的东方不败。我不会掩饰对于《东方不败》的偏爱，只因为它是我观看的第一部武侠类电影除此之外看的全是林正英主演的僵尸片。至于《笑傲江湖系列》的其他影片都是之后看的，到现在剧情都有一些模糊了，唯有《东方不败》依旧记忆如新。该影片的片长只有109分钟，上映时间为1992年。1993年获得香港电影金像奖，最佳原创歌曲和最佳原创配乐的提名。虽然没有最终获奖，但是对我而言当提到电影配乐时首先想到的依旧是《沧海一声笑》尽管它是《笑傲江湖1》的主题曲，但我依旧觉得在《东方不败》它显得更加的生动，或许是因为在上一部这一首歌获得了巨大的成功吧，所以在《东方不败》中它的出镜率颇高。 我没有专业的音乐方面的知识，只能以一个观众的身份来评论这部影片的音乐，我分不清这个配乐到底是有什么演奏，也不知道它到底体现什么样的寓意，但是起码我知道这段配乐在这里是否与剧情不相符，是否让人觉得别扭。该影片在前12分钟便插入了3个版本的《沧海一声笑》而我最喜欢的竟然是任盈盈出镜时的那一版。可能是我本身比较喜欢稍恢弘一点的音乐再加上苗家特有乐器的缘故吧，不是说
我有多懂，只是单纯的觉得它们的声音很好听。也能从歌声中听出任盈盈的江湖豪气以及小女人所特有的一种魅力，或许是因为她在思念令狐冲的关系吧。影片中她是苗族人那么该版本的配乐主要是由芦笙、芒筒、笛、二胡、古瓢琴、木鼓再加上古筝合奏而成。而在任盈盈她们遭受突袭之时所采用的配乐更是变现出了那种紧张的气氛，而且还有一种黑夜所特有的静谧与悠长，然人有一种心头一紧的感觉。此后当令狐冲被千户派人人追击的时候，采用的背景音乐给人以一种恢弘而紧张的气氛，在配上令狐冲那矫捷的身姿，我只有一个想法：他注定的是江湖中人。而他与东方不败第一次正式见面更是让我越发的喜欢东方不败的豪情万丈，可能是配乐的关系，也有可能是他饮酒时的豪迈。虽然在原著中东方不败是男子，但我却更喜欢徐克笔下的由林青霞所饰演的东方不败，阴柔与刚烈并存，我想可能就是因为这样她才能成为日月神教的教主吧。当令狐冲与任盈盈相遇时，在扶桑人欢乐的音乐声中显得并没有太多的惊喜之感。而影片在50分钟左右令狐冲与东方不败的再相遇让我更加激动，温柔婉转的背景音乐，再加上令狐冲的傻劲与东方不败的婉而含笑这一直是我最喜欢的场景。虽然后来有人说东方不败的眼神中有着对令狐冲的欣赏但也有着嘲讽我依旧喜欢那个场景。到后来两人饮酒事东方不败吹笛子而令狐冲吟出：“天下风云出我辈，一入江湖岁月催，皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”后来的我在看到这一场景唯一的想法便是好一个郎才女貌，却忘记了东方不败不是女子。江湖中人的口是心非，身在江湖的无奈完完全全的向我们展示了出来。在影片73分钟左右的《沧
中国传统文化的心得体会3篇
中国传统文化的心得体会3篇 传统文化的大众化、国际化和现代意识传播是提升文化软实力的重要途径。下面是中国传统文化的心得体会，希望可以帮到大家。 篇一：中国传统文化的心得体会 中华传统文化是文明的结晶，通过学习中华传统文化，感想、体会颇深。 一是认识上的转变。在以前的学习和工作中从没有真正接触过国学方面的知识，只知道是儒家学问，还有些封建思想意识，认为学这些也没有多大的用处，与自己的工作关系不大。然而，通过这段时间的学习，认识有了新的转变。我认为，国学博大精深、历史悠久，几千年来一直是中国人安居乐业，安身立命之文化根基，也一直是中华文化的精神脊梁。中国之所以成为世界上唯一一个文化延绵五千年而没有中断的国家，正是因为有如此深厚的国学文化作为支柱，这种文化一直贯穿于我们每个人的成长历程。
学国学是当今很热门的一个词儿，是人们对于传统文化的反思和正视。其概念广泛、内涵丰富、分类多样，把我们祖辈们的经历、体验、方法以及感悟都融入在这些文字中，为我们后人所一一品读，并领悟其中的奥妙。他们把这些经典留给我们，自然是希望我们代代相传，修身、齐家、治国、平天下，真正做到学以致用。 二是学习的重要。人的一生是从学习开始的，子曰：学而时习之，不亦说乎?开篇即提出了以学习为乐事，反映了孔子一生学而不厌、诲人不倦、注重修养，严格要求自己的主张。一个人在生命的历程中，有很多不可知的部分，但是知识可以增长才干，知识可以改变命运。因此，我感到爱学习是一种快乐，想学习是一种幸福，求知若渴是一种喜悦。学习新知识，温习旧知识是一件让我们感觉愉悦的事情，学习能使我们提高素质、增长才干。所以我们要树立终身学习的思想。 三是努力践行。孔子在《论语》这部书中，教给我们很多处世的方法，做人的规矩。这些道理看起来很普素，这些办法有时候在原则中透着一些变通。只要我们认真去学习、去思考、去感悟，就会明白其中的许多道理。在为人处世就知道哪些可以做，哪些不可以做，什么是好事情，什么事情是坏的。就有了做人的准则，在生活、工作中，就会有
论金庸武侠小说中的侠文化
浅论金庸武侠小说中的“侠”文化 侠文化就是以侠客义士为主角，以歌颂侠义精神为主旨的文学作品。 纵览当世的书林侠本，唯独金庸先生笔下“侠”才算是我的最爱。究其根源，我才发觉，原来金庸先生的“侠”及与之相连的作品背景，不仅包含着迷人的文化气息，丰厚的历史知识，更蕴涵着深厚的民族精神。作者借“侠”写义，寓文化于技巧，借武技较量写出中华文化的内在精神。又借传统文化学理来阐释武功修养乃至人生哲理，做得互为启发，相得益彰。看遍金庸先生的武侠小说，当真是让我收益匪浅。 文学艺术是一定社会生活的反映，艺术是源于现实生活又高于现实生活的。在认识侠文化之前，我们可以追溯到侠的最早起源。 侠之名，最早见于《韩非子·五蠹》篇。先秦法家人物代表韩非子评“儒以文乱法，侠以武乱禁”。他给侠下的定义是：“其带剑者，聚徒首，立节操，以显其名，而犯五官之禁。 韩非子这段话，概括了中国之侠的一些特征：目无法纪，聚终藏奸，好武扬名，擅长暗杀，尽管统治者与世俗舆论视“侠”为仇乱，但韩非子也不得不承认侠在民间的认可与赞同。 在百家争鸣的春秋战国时代，诸子百家的思想十分活跃，在对侠的认识上也各有不同。虽儒、道、墨思想学说都与侠有关，但就金庸现实的笔下之侠来分析，有儒家之侠，道家之侠，以及佛家之侠。下面我就这三种侠来谈谈我的看法。 金庸笔下的儒家之侠，是以“为国为民，牺牲自我”为代表的，主要以《书剑恩仇录》中的陈家洛，《碧血剑》中的袁承志，以及《射雕英雄传》中的郭靖为代表。儒家学说是一典型的“社会本位”论，即是处处一家、国、天下为念。儒家学说的根本则在于想要造就明君，即使没有明君也要寄希望于忠臣良将，乃至没有忠臣良将，乃至没有忠臣良将在只能寄希望于“替天行道，打抱不平”的侠士了。也就是我们的传奇小说中的在民间锄强扶弱，惩恶扬善，救黎明百姓于水深火热中的大英雄了。 新武侠小说将作品的主人公写成民主英雄，参与国家大事，挽救民族危亡，称得上是儒学传统的新潮典范了。儒家之侠的本质特征是“为国为民”，方为“侠之大者”。其一，必须参与民族、国家的大事，成为挽救民族危亡的大英雄。其二，“为国为民，牺牲自我”。因而民族民族大于个人，国家重于自我，在儒家而言，是天经地义的了！其三，
浅谈电影对中国文化价值的传播
浅谈电影对中国文化价值的传播 【摘要】中国是一个有着辉煌和灿烂文化的国度，正在经历着现代化转型。中国文化历史悠久、博大精深，凝结在社会和日常生活的方方面面之中，并通过电影艺术表现出来。电影艺术对国家意识形态及主流价值观的传播和影响是潜移默化但却极为深远和巨大的，它以隐蔽的形式直接作用于人们的精神领域，左右并影响着人们的价值判断和价值观的形成、完善、发展。 【关键词】电影；传播；中国文化 现代电影自其诞生以来，就天生地具有了大众传播媒介的属性，这不仅与电影的生产环境（电影影像和信息的传播途径、环境、受众和效果等）和承载介质（胶片、光影、镜头、影像以及电影影像发生的化学原理等）相关，还与电影自身作为现代社会重要的信息来源（电影本身就是现代社会重要的信息源）相关。现代电影可以超越在它出现之前的包括文学、绘画、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈和摄影在内的所有艺术而成为一种综合艺术，它也可以在这些艺术媒介的基础上被整合成为一种大众传媒；电影可以继承所有现代媒介（印刷术、摄影、广播、电视）的优势，在对其他艺术媒介“延伸”的基础上，最大限度地发挥大众媒介的信息传输功能，它也可以迅速跟上信息社会发展的步骤，有效地融合新型媒介（网络、手机、数字媒介等）的功能，改造自身的不足，从而形成一种光影、声响和动态的图文信息的全方位传播。 近年来，随着中国经济的高速发展、综合国力的大幅提升，中国在国际上的影响力愈发强劲。与此相一致，中国文化在世界上的影响也愈发扩大，中国文化的国际传播不断加强，以向海外传播中国文化为主要任务的“孔子学院”遍布世界主要国家和地区。在此大背景下，海外受众通过电影艺术对中国文化价值的认知也发生了很大变化。这其中既有理解上的，也有观念上的，更有文化自身的。随着世界对中国、中国文化了解的加深，以及中国文化海外传播的扩展，海外电影受众对中国文化价值的认知，无论深度还是广度，都有一个不断增强的过程。可以说，海外受众对中国文化价值的认知已经发展到了一个新的阶段电影艺术作为文化的载体，对文化传播与交流具有积极的影响与帮助。 不同文化的人们通过电影而相互理解、相互沟通、相互认识，电影成为展示不同文化间社会生活、文化习俗、风土人情及风光景色的重要窗口。同时，电影还是不同思想、不同艺术表现形式展现的重要手段。如何利用电影创作为世界观众充分展现中国文化的多彩风貌，如何通过电影艺术使世界对中国文化产生深刻而全面的认识，如何使国外观众对中国文化价值有一个正确的、全面的、积极的认知，是中国电影人应该认真思考和解决的课题。通过影片向世界观众展现了中国文化影响下的风俗习惯、风土人情及社会生活，使世界各国观众了解到中国文化特色和中国人的生活状况，进而达到对中国文化的认知。这主要表现在以下四个方面： 1 从对中国文化价值认知的单一化向多元化转变
东方电影 尔雅答案
黑泽明的电影艺术 1 《活人的记录》与什么主题有关？（） A。战后经济萧条，民不聊生 B。启蒙者与大众的对立 C。青春梦想的破灭 D。原子弹爆炸留下的阴影 正确答案：D 2 哪部电影开启了黑泽明电影创作的第四个时期？（）A。《乱》 B。《姿三四郎》 C。《梦》 D。《活人的记录》 正确答案：C 3 《美好的星期天》是黑泽明哪个时期的电影作品？（）A。第一时期 B。第二时期 C。第三时期 D。第四时期 正确答案：A
4 黑泽明的早期电影作品中，占主导地位的思想是现实主义和启蒙主义。（）正确答案：× 5 《罗生门》是黑泽明电影创作第一时期和第二时期的分水岭。（） 正确答案：√ 寺山修司与《死者田园祭》 1 黑泽明的电影《梦》里讲述了（）个梦境。 A。六 B。七 C。八 D。九 正确答案：C 2 《没有季节的小墟》采用的是（）手法拍摄。 A。印象主义 B。悲观主义 C。人文主义 D。超现实主义 正确答案：D 3
电影《蜘蛛巢城》改编自文学作品（）。 A。《哈姆莱特》 B。《李尔王》 C。《奥赛罗》 D。《麦克白》 正确答案：D 4 黑泽明电影创作的第三个时期，主要表现的是乱世之哀，对人性荒芜。历史荒唐的无限叹息。（） 正确答案：√ 5 秀虎是电影《影子武士》的主人公。（） 正确答案：× 今村昌平的电影——性与底层 1 《死者田园祭》是（）的代表作。 A。小津安二郎 B。沟口 C。木下惠介 D。寺山修司 正确答案：D 2
黑泽明的电影《袅袅夕阳情》拍摄于（）年。 A。1990.0 B。1993.0 C。1995.0 D。1998 正确答案：B 3 黑泽明晚年最具有探索创新性的电影作品是（）。 A。《罗生门》 B。《蜘蛛巢城》 C。《梦》 D。《上海异人娼馆》 正确答案：C 4 黑泽明曾提出“原型”理论来描述电影影像中的集体无意识。（） 正确答案：× 5 寺山修司的电影充斥着潜意识的碎片。变形的影像和梦幻的色彩。（）正确答案：√ 木下惠介与《二十四只眼睛》 1 《人类学入门》是（）于1966年完成的电影作品。
中国传统文化精髓概要
中国传统文化精髓（经典收藏） 《百善篇》 天地重善善当先，一个善字天下安。 善字传家善是宝，善家处世善路宽。 积善之家有余庆，作善之人种福田。 自古行善有善报，皇天报善无私偏。 莫说行善无报应，善来行到地头边。 莫说不善无报应，不善自有天眼观。 为民不善民遭戮，做官不善官被参。 上世不善今生报，今世不善来生还。 近报不善本身显，远报不善子孙间。 为人且莫为不善，天罚不善天律严。 董卓不善雷殛墓，林甫不善牛轮还。 曹操不善三世报，秦桧不善报万年。
卿相不善脱不过，何况不善在民间。阳报不善令人怕，不善阴报更可怜。阴报不善着锯解，阴报不善使磨研。阴报不善挂剑树，阴报不善上刀山。阴报不善铜柱烙，阴报不善油锅煎。阴报不善说不尽，阳报报善讲一番。常州彭家祖上善，因善会状中联元。善书传家家声振，世世不改善根源。苏州潘家祖上善，因善及第相多年。至到于今善不改，善行不替效祖先。常熟翁家祖上善，因善祖孙中状元。原来积德善功大，因善昆季列朝班。阳间善报人争羡，善人归阴更喜欢。金桥银桥善人走，金童玉女持善旙。土地城隍接善驾，诸仙诸度善缘。
天堂原为善人设，善人七祖能升天。你看行善好不好，何不善学彭翁潘。行善不论男和女，男女俱当善为先。男儿行善天心悦，妇女行善王母欢。富贵贫贱皆当善，各行各善各动天。贫出善心贫不久，富持善念富永年。贱者行善贱能贵，贵者行善贵长绵。一人行善体盎碎，一家行善室芝兰。一乡行善仁名里，一国行善凤鸣山。十日一雨称善雨，五日一风善风扇。景星乡云皆善致，五谷丰登善有年。善事培植善根固，善类钟聚善门前。种善出善善生善，善人子孙多才贤。功名皆随善果有，寿限皆因善增添。男孙皆因善昌盛，身体皆因善平安。
中国侠文化与法治
中国侠文化与法治 李晓婧 摘要：侠文化是中国特有的社会现象,从法律文化的视角对其进行全面的考查将是一次很有趣也是非常有意义的学术旅行。从法理逻辑来看,侠文化与法治是矛盾背反的;从精神层面来看,侠文化与法治是相洽融通的。为了建设社会主义法治国家,对于侠文化,我们必须进行制度重构,取其精华,去其糟粕。 关键词：士；儒士；侠文化；法治；法律文化；制度重构 近年来，文化领域一直倡导的正统文化显示出衰退的迹象，而草根文化却逐渐兴起，侠文化的流行则是较为典型的一例。当代学者也许是出于哲学上的“傲慢与偏见”，对侠文化以不屑一顾的态度保持缄默。这种局面近年来虽有所改观，但对侠文化的研究仍然“犹抱琵琶半遮面”。须知中国文化本来就有江湖与庙堂之分，有很多现在被高高供在庙堂之上的经典也是“出于风尘”，如《诗经》便来源于民间。法律文化的研究，应该具有更为丰富的样式和手段，而我们过去的研究未免显得有点单调乏味。现实生活中发生的每一件事，从来都不是孤立自足的。一个事件的意义，必须与其他事件联系起来予以考究，才能得到充分的说明。只有这样，法律文化的研究才能真正深入下去和丰富起来。学术研究要古今融通、中西融通，能够紧密关切当前热点现实问题又具有自身独立的学术品位，要理论严密又材料丰赡，能够自由“游走”在多个领域之间，这是一个难得的学术境界，本文可以说是在努力践行这样一种学术品格。 一、法律视角下中国传统侠文化存在原因的解读 在经历了群雄并起、百家争鸣的热闹之后，儒家思想牢牢占据了历史的天空，几千年的兴衰更替，只不过是儒家统治的往返更叠，其他的思想只能叨陪末座，侠文化正是在历史的星空中飘浮的一朵白云。但我们绝不能因为侠文化的从属地位甚至是反正统地位而予以忽视，要知道，儒家文化和侠文化在漫长的历史长河中彼此之间既互相冲撞又互相融合，共同构成了中国特有的文化景象。 （一）春秋战国时期侠文化的法律解读 1. 统治阶层权力斗争的需要 侠是中国社会历史文化的特殊产物，维护正义、好勇轻死的原始氏族遗风的存在为侠的产生提供了深厚的文化根基①，至于春秋时期的士阶层则对侠的萌芽和诞生有着直接的影响。“士”是先秦社会最为重要、也是最为活跃的社会群体，它的产生和
中国电影文化赏析
世界上不同国家都希望通过电影这种大众化的艺术形式，承传民族的精神文化传统，建构能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。尽管不同国家所认同的文化内容并不一致，相互之间的文化价值观念也有所不同，但是，各国始终都把电影、电视放在文化传播的中心位置。目前，中国在建构社会主义和谐文化的历史进程中，电影，作为一种具有广泛传播效应的大众媒介，无疑起着至关重要的作用。而我们今天所要特别强调的是：电影的这种文化传播功能不应当仅仅体现在某种类型、某种题材的影片创作之中，而应当体现在整个国家电影产业的总体格局和影片的制作理念之中。 可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径 过去，我们认为电影在艺术层面上具有审美、启悟功能，在思想层面上具有教育、励志功能，在商业层面上具有消遣、娱乐功能。基于对电影这些不同的功能的确认，我们制定了关于电影艺术创作的一系列基本策略和政策，并且把电影划分为三种不同的叙事形态，即所谓艺术电影、主旋律电影和商业电影。相应地在这三个层面基础上建立了对电影艺术创作的评价体系和我们对电影产业的基本诉求。而在具体的影片创作过程中，有意无意地默认了好像艺术电影就是追求影片的审美价值与认识价值，可以放弃教育与娱乐的功能；商业电影就是追求影片的娱乐价值，教育与审美的作用可以不必考虑；而主旋律电影就是要宣传效果，审美与娱乐因素也不必重视。这种相互对立的制片策略与评价体系造成了不同电影形态在话语体系之间的相互排斥以及在价值观念上的相互错位，即在商业电影、主旋律电影、艺术电影这些不同电影的形态中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的文化核心价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种像韩国电影、美国电影那样共同信守的文化核心价值观，没有建立一种整个行业共同敬重的文化价值取向。 在这种相互错位的价值观影响下，有些商业电影为了实现经济利润，在电影情节线索上设置无端的暴力场面和性爱标识，使没有分级制度制约的影片对低龄电影观众的心理造成伤害，甚至在西方主流商业电影市场被列为限制级的影片在内地却大行其道；个别的艺术电影为了张扬所谓的导演个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行逆向表述，造成电影叙事文本与社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆；某些主旋律电影为了达到宣传的效果，对于影片的社会主题采用概念化的演绎方式，无形之中使大众与国家的主流意识形态之间产生隔阂。总而言之，三种电影话语形态除了在电影功能方面的差异之外，在文化核心价值观方面也存在明显的差异，进而使不同的电影叙事形态成为规定不同文化价值观的一种合理通道。 我们现在应当确认的是：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径。就像足球比赛不能在足球场外寻找规则一样，主流电影不能在一种没有边界的情况下进行随意创作，不能为追求奇特的观赏效果而放弃基本的道德规范，更不能为了影片的商业利益而践踏人类的伦理底线。主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把这些追寻人类价值理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。从国
中国电影史(部分名词解释) 左翼电影：指1933年到1935年底中国
中国电影史（部分名词解释） 左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。 国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。 十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。 新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。 文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹
中国传统文化的精髓
中国传统文化的精髓 孔子的政治思想是人治思想.，孔子主张建立一个“人道社会”。 孔子是中国乃至世界上最伟大的思想家、教育家之一，是中国思想文化的创立者和奠基者。孔子思想包罗万象，博大精深，中国文化发展的所有丰富性特征都可以从孔子那里找到根源。孔子思想的主要特征之一便是他提出了著名的“仁”的思想，以至后来有人把孔子的思想概括为“仁学”。那么，孔子关于“仁”的思想具有一些什么特征呢？在《论语》一书中，“仁”字出现达109次之多，说明“仁”在孔子的思想体系中居于十分重要的地位。 那么，孔子所谓的“仁”究竟是指什么？不同场合，不同时间，针对不同主体对象，孔子所阐述的“仁”的含义是不完全一样的，这样一来，就给不同的价值主体在施行“仁”的过程中造成了理解上的自由空间，任何一种学说都可以从孔子的论述中找到其需要的理论根据。具体说来，我们应从以下四个方面来把握孔子的“仁”： 一、对待“仁”的态度。孔子主张任何人都应该有一种为“仁”的愿望，应该诚心诚意去求“仁”，如果这样做了，那么就会得到“仁”。达到“仁”的境界的根源在于自己如何去做，而不是由他人来推动，只有主体自己的主动追求，才有可能达到“仁”的理想境界。表明孔子认为“为仁”是某种自觉的内在情感行为，任何人是无法替代的，只要自己态度端正，就可以实现“仁”的要求。孔子强调在内心的价值观念上首先要明确对“仁” 的态度，孔子这种在内心深处对“仁”的价值追求的思想，被后来的孟子引伸为“四端说”理论。孔子对“仁”的思想的重视，表明“仁”的思想和学说是孔子整个思想体系的价值核心。 二、“仁”的价值内涵。从《论语》中孔子论“仁”来看，其价值内涵主要指“仁”的情感性、自得性而言。孔子的思想是一门如何处理人与人、人与社会、人与自我之间关系的学问，是一门关注人的自身发展的学问。孔子所提倡的是人在实际生活中如何达到理想人格的问题，“仁”精神价值的一个重要体现就是“已立立人，已达达人”，“已所不欲，勿施于人。”孔子认为“仁”就是“爱人”。从理论源头上考察，孔子的“爱人”观点来自周初的“保民”、“敬民”思想。“爱人”作为“仁”的重要精神内涵具有广泛的适用性，在孔子“仁”的价值内涵中，由“爱人”所推导出的一系列内容都深刻体现出孔子对一般社会民众的关注，对整个人类社会发展中实现人际之间共同和谐发展的关切，这一切都奠定了孔子作为中国乃至世界最伟大思想家的地位。不仅如此，在几千年后的今天，孔子所提出的一系列思想仍具有普遍适用性和永恒价值。 三、“仁”的表现方式。以博大宽厚的胸怀来爱护民众是“仁”的一种表现方式，即“泛爱众而亲仁。”这首先是自我认知上的一种升华，是自我精神状况的内在反映。“仁”作为价值主体内在精神状态的反映，是实现理想人格过程中不可缺少的东西。只有内心以“仁”的标准严格要求自己，用“仁”的境界来考察自己的思想，是达到真善美崇高境界的前提条件。孔子“仁”的表现方式还体现在时时处处以人为主，以人为研究和关注的对象，一切围绕“人”的思想行为的发展状况为主要内
中国武侠文化论文
中国武侠文化课之颠覆 本学期，我有幸选到了叶凯老师的中国武侠文化课，由于从小对武侠小说涉猎颇多，我对这门课抱有极大的期待。然而，出乎我意料的是，老师所带给我们的武侠文化与我原先对武侠的认知有极大的分歧，甚至可以说是颠覆了我对武侠的看法。 我原先对于武侠文化的看法基本上都是源自曾经看过的武侠小说，武侠便是英雄的主人公仗剑行走天涯，劫富济贫，替天行道，报仇雪恨之类的。而在老师的叙述下，我才了解到，原来在先秦时期，侠乃游侠、刺客之流，而游侠则是交友广阔、门客众多之人，而不是我们现在所说的游侠。其中，最具代表性的便是战国四公子：孟尝君田文、信陵君无忌、平原君赵胜、春申君黄歇，他们广收门客，招揽天下豪杰，孟尝君就曾经有门客三千，而要负担如此多人的生济，这些游侠都是大富之家，且都皆为贵族，身份显赫，如果你空有才情却无身价地位，你也是无法被称为游侠的。而与我们原先想象的侠客最为接近的则是刺客，诸如聂政、荆轲等人，正是因为这些刺客都是以义为先，为报恩情，不惜性命，无视礼法，所以，韩非子曾言道：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”对此，我认为太史公对这些侠的评价最恰如其分：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之戹困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”可见，古时之侠客与我们现今所理解的侠客形象有较大的出入，老师所说的这些莫不带给我以较大的冲击、颠覆。 后来，老师又跟我们说武侠文化作为中国文化的一部分，武侠文化也体现了中国文化中的“空”、“无”思想。什么是空？佛家说“万法皆空”，空就是无，就是不存在，不存在就会有无限可能、无限期望，需要大家自己慢慢品味，当然也就远胜于有了。就像绘画一样，西方绘画讲究细致、真实，画布要涂满颜料；而中国画则不然，它有大量的留白，这些留白非但没有破坏画面的整体美感，反而增添了一种意境，为画作增色不少，这就是“空”。而武侠小说中，“空”、“无”的思想也是得以体现。金庸的小说中基本上没有严格意义上的天下第一，或是天下第一早逝或隐居，总之天下第一的人是基本上没出过手的。正是这样小说才更加吸引读者，是想如果作者将个人的座次排名全都写出来了，那反倒失去了阅读的兴趣，正是没有第一，才有无限的可能，大家都有可能，可以让大家发挥自己的想象，也就增加了小说的趣味性，这就是“空”、“无”的魅力之所在。而在功夫熊猫这部表现东方思想的电影中同样有“无”的体现：众人视为无上珍宝的《神龙秘籍》最终被发现居然是无字天书，一个字也没有，然而主人公依旧是打败了反派大Boss。其实是龟仙人想通过这本一个字都没有的《神龙秘籍》告诉大家，只要向着目标，坚持不懈，努力付出，那他就有可能成功，成为神龙大侠，那个过程才是最重要的。 老师也曾花费一节课的时间为我们阐述武侠作品中的颠覆，武侠作品中有许多对传统经典的形象的颠覆，正如英雄这一形象。在我们的印象中，英雄是仰不愧天，俯不愧地的，为万人敬重的人，是一种高大全的形象，而在金庸作品中“英雄”遭到了前所未有的颠覆，“今生不见陈近南，纵称英雄也枉然”的陈近南可以说是小说《鹿鼎记》中最为人称赞的英雄豪杰，但我们仔细一看，他近乎于愚昧的愚忠的效忠郑氏一族，以反清复明为己任，他要造反的康熙帝是难得的为百姓谋福祉的好皇帝，而他效忠的人却是郑克爽这种小人，况且当时天下安定，百姓富足，一旦起义则会生灵涂炭，这种以自己之私念凌驾于他人性命之上的人安能称之为“英雄”？最终看似英雄的陈近南被小人郑克爽所杀，这不得不说是一种巨大的讽刺。那为什么武侠作品会有这种对高大上形象的颠覆呢？文学作品作为一种现实生活的反应，来源于生活，又高于生活，在当时那个年代，人们的思想开始解放，便产生了一种叛逆心理，继而对高大上形象产生了怀疑，即连我都做不到，这些“英雄”又是怎么做到的呢？