长篇小说创作综述(一)

长篇小说创作综述(一)

96、97年度的长篇小说除了在数量上超过以往的年份外，还有不同于以前的新特点，其中最明显的一点是艺术形态的多元化。作家的创作主体性突出，几乎每一个人都有自己的切入视点，几乎每一个人都在寻找适合自己，而自己也的确是有所体悟、有所发现的表现对象。长篇小说的文体开始出现一种求新同时又是彼此不同的探索与实验，在形式方面有力地冲击了传统长篇小说的观念。另外，长篇小说题材空前的丰富，社会各个层面的经验都得到了书写和表达。尽管不乏急就的不成熟之作，但却在内容方面丰富了人们的阅读视野，让人们以最快的速度感觉到了时代的变化。

为了便于叙述与了解，本文将试用分类的方法去描述和评点。

长篇小说形式感的加强是90年代长篇小说的一个明显的特点。这一特点在96、97年两年表现得尤为突出，涌现出了一批非常优秀也非常独特的长篇小说，诸如史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》、陈染的《私人生活》、刘恪的《蓝色雨季》、东西的《耳光响亮》、林白的《说吧，房间》、海男的《坦言》、蒋韵的《栎树的囚徒》、王小波的《时代三部曲》……它们代表了96、97两年长篇小说的艺术层面所达到的新的高度。

《务虚笔记》和《马桥词典》的出现，无疑让96、97年的文坛增色不少，引起了评论界极大的兴奋和批评的欲望。特别是《马桥词典》事件所引发的抄袭与否的大争论，卷入人物之多，诉讼时间之长，更是轰动一时。以词典的形式写小说，韩少功并非第一人，但也不应因此抹煞《马桥词典》的独特价值。时至今日，当我们再以新的视角重新审视这部文本时，可以看到《马桥词典》在对民间世界的创造性的营造和小说形式的试验开拓两方面都具有鲜明的个人特色。《马桥词典》是为一个叫马桥的湘北村寨编辑的“词典”，“马桥”不一定实有其地，但肯定是作者早年插队时非常熟悉的地方。作品通过对词条的诠释，讲述一个关于马桥和马桥人的故事。沿著书中的词条，我们不仅可以进入这个村落，而且可以进入马桥的历史和文化。《务虚笔记》是史铁生的第一部长篇小说，小说从作者在一个古园遇见两个不谙世事的男女孩子开始展开联想，并叙述了一系列的“爱情故事”。而作者只是借助这些故事去“务虚”，即探寻人生的各种命题：关于人的存在(或处境)、人的欲望，关于人生、历史和命运的偶然与必然、生与死、被忘却与被记忆等等。《务虚笔记》和《马桥词典》为我们提出了长篇小说文体方面的新概念。首先自然是关于“故事”的理解。就传统习惯而言，我们所理解的小说很难离开相对完整的故事，尤其是长篇小说。小说作者某种意义上似乎变成了讲故事者的代名词，而韩少功与史铁生即使说不上是对故事产生了怀疑，也是厌倦了故事的讲述，担心经过精心编制的故事不仅容易破坏生活与人生本身的韵味，而且难以表达、传导自己对于社会、历史与人生的思考和认识。这样，他们不约而同撇开了故事，直接表现生活和人，但又各具特色。史铁生在《务虚笔记》中比较偏重于表现具有抽象意韵的命题。而韩少功在《马桥词典》中则是通过最为实在的“事实”——人们的言语，包括发音和不同于其他地方的习惯用词，去表现一定自然环境与人文环境中人之生存形态、思维特点和价值观念。与故事相联系的是他们对人物的理解与处理。两部小说都没有一般小说所常有的中心人物，这可能源于他们对两三位中心人物就可以承受丰富的社会、人生、哲理等内容的怀疑。《务虚笔记》中出现的人物基本上只是起到了指示性的作用，他们甚至都没有完整的名字，而都用字母指代。而在《马桥词典》中，人物相对就要复杂得多。既有叙述学所说的指示人物——知青、我，又有像希大杆子和马疤子这样的带某种意象性的指物人物(历史人物)，更多的则是在不同的场景，不同的故事片段中反复出现的重复人物，如村支书马本义、老村长罗伯、会计马复查、善盘歌的万玉等。《马桥词典》中的许多人物，不仅比一般长篇小说中的人物更为生动成熟，而且承载的容量和包含的内蕴都比一般长篇小说的人物沉实和丰富得多。而块状的似乎是零散的描述实际上又凝成了内在的完整，从中不难看出，韩少功之所以选择如此的结构形式和表达方式，是经过认真的思考和比较的。

《私人生活》和《说吧，房间》以及海男《坦言》的出版，则标志着中国女性写作已达到了相当的深度。陈染的《私人生活》为女性“私人写作”进行了命名式的界定。三位作家表达的都是个体经验，与社会的公共空间的普遍伦理具有相当的差异。处于相当隐蔽的私人经验和空间，导致她们的写作大都采取一种“新历史”的个体传记的幽闭形式，或自己下意识、无意识的琐碎回忆和凌乱的整理，从而将隐蔽的私人经验和流动的生活以不加整理、不加规约、不成为公共话语的“背叛式”方式写出来，与传统的庞大主题的叙事有很大的距离。陈染的《私人生活》把全部笔墨都用于描写女性的个体生存世界，强烈表现出个体与环境的对峙。主人公倪拗拗是一个孤僻、敏感、执拗的年轻女子，她完全沉醉于内心生活中，对任何公共意识都持有憎恶和彻底拒绝的态度，最终变成了一个无法适应社会交流的幽闭症患者。作品对于主人公的精神世界及性欲望的渲染，尤其是对她的非理论化的同性爱的描写，在很大意义上都可算是一种离经叛道、惊世骇俗的叙事，并相应的带来某种新颖的审美风格：大量的独白自赏对躯体及器官的感受，纯粹精神上的白日幻想等，显露出了女性生命体验中极为偏执的迷狂色彩。从某种意义上说，自新时期始，女人与“个人”的合谋便成为女性有意为之的策略之一。而在《私人生活》中，不仅陈染作品一以贯之的个人作为叙述主体再度浮现，而且一反80年代女性写作辗转于社会认同与女性体验间的困境，索性将社会、历史与暴力书写为打断“私人生活”的“偶然一弹”。小说结尾处的信件，则以盈溢的反讽语调，调侃着主流社会的公共生活以及关于“健康”、“正常”的标准。与陈染相比，林白的女性叙事则充满了丰富的诗一般的独特的感性体验。《说吧，房间》是林白继1994年《一个人的战争》之后创作的又一部长篇小说。房间能诉说一些什么呢?莫非依旧是对性隐私(梦想、情欲等等)的喃喃私语吗?但这一回，房间的大门敞开了，不再仅仅是一个梦幻的空间，一个幽闭幽暗的房间。现实生活已经无情地击碎了那扇玫瑰色的房门，将房间的主人抛向门外。小说的主人公，一位女性主义幻想家，不得不站到了千千万万的下岗女工的行列之中。《说吧，房间》为女性写作从狭隘的私人化的空间通向更加广阔的现实生存的空间提供了某种可能性。海男的《坦言》则称得上是一个“女性主义”写作理论的范本，它简直就是为某种理论提供论证材料的。“女性主义”写作理论想要得到的东西，在《坦言》中应有尽有：频频出现的镜子意象，女人对形体和服饰的敏感，无可名状的欲望，突如其来的恋情和死亡……从结构上看，作者倒是煞费苦心，安排了四个不同的视角和叙事方式所形成的四个片断来描述同一个主人公的形象，其中有不少戏剧化的场面和抒情性的段落，这使得作品看上去显得错综复杂。但是女性写作最重要的问题是女性经验如何能够得到完美的表达，这并非一个理论问题，而是一个写作实践的问题。流行的一些“女性主义”理论有时反而限制和妨害了这种表达。《坦言》就有这种弊端。人物像动画片中的角色，在“女性叙事意识”的驱使下疲于奔命。过于戏剧化的场面和过多的抒情性段落，也影响了叙事的紧凑和流畅，从而显得有些拥挤不堪。

除以上的小说外，另外还出现了其它一批形式多样的先锋小说。特别值得一提的是王小波的《时代三部曲》，叙述风格和叙事格调陌生异样的魅力及突出的美学意义使《时代三部曲》成为当代长篇小说中真正成熟的反讽体小说。王小波之于90年代文坛的重大意义是在他去世后才得以彰显的。中国有原创性的作家命运大抵如此。这多少让我们感到了中国文坛的某种悲哀。王小波以他的反神话写作构造了一个新的神话：一个孤独而自由的个人的神话。在权威话语及其颠覆、市场供需与文化消费之外，顽强地昭示了写作的新的可能性。《时代三部曲》包括《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》三部长篇小说。“王二”是《三部曲》叙述的主体，但“王二是什么人”却是三部曲从始至终的悬念，“王二”不承认一切被意识形态理性身份所规范的行为，“王二”也没有政治身份和社会等级，在以往的小说谱系中，没有“王二”的历史，但正因为如此，《时代三部曲》才属于真正的艺术创造。在当代中国文学中还绝少有人如王小波般的以着魔、透彻、迷人的方式书写历史与权力的游戏；它所指涉的固然是具体的中国历史，但远不仅于此，它同时是亘古岿然的权力之轮，是暴力与抗暴，是施虐与

受虐，是历史之首、权力之轮下的书写与反书写，是记忆与遗忘。王小波对历史中暴力与暴力历史的书写，与其说呈现了一幅黑白分明、善恶对立的图景，不如说构造了一幕幕狂欢的场面；或许正是在古老西方狂欢精神的意义上，王小波的狂欢场景酷烈、残忍而且酣畅淋漓，这间或实践着另一处颠覆文化秩序的狂欢。在其小说不断的颠覆、亵渎、戏仿与反讽中，类似正剧与悲剧的图景化为纷纷扬扬的碎片，在碎片飘落处，显现出的是被重重叠叠的“合法”文字所遮没的边缘与语词之外的生存。当然，王小波《三部曲》中写到最多的便是“性”的问题，某种意义上，王小波重构历史的努力正是通过重构“性”的表达式来完成的。在《三部曲》中，性是政治问题，性的对象是有思维能力的个体、亲缘关系和社会关系。《三部曲》打破了传统的性主题和文学世界，把性的作用从社会的深层结构里显露出来，说明性的压抑并不是简单的戒律，而是对肉体和思维的控制。在性的领域里对肉体和思维实行控制，是政治行为和政治关系，为人对人施以权力暴力提供了快感。如果一定要说“压抑”，也只能是权力对肉体对性灵的暴力。艺术的本质便在于“陌生化”，而“陌生”的艺术之于社会同时意味着危险与颠覆，王小波以他的戏仿和炉火纯青的叙事形式，同时触及并消解着艺术的本质。王小波的作品或许由此而成了90年代文化纵横交错的岔路口的一处标识。刘恪的《蓝色雨季》故意打乱事件的逻辑性，弱化久远年代事件的清晰度和明确性。由田总拐子的儿子探寻田总拐子的失踪之谜，进行断断续续的片断拼凑，打碎情节的完整性与连续性，在扑朔迷离的叙事中，既致力于表现湘鄂交界处地域文化所内含的神秘感，又反映出事实与传说往往很难达到一致的认识特点。吕新的《梅雨》、东西的《耳光响亮》的主题结构似乎依然徘徊流连于诸如性爱、苦难、虚无、死亡、荒诞、绝望话语之间，充满了对生存形而上意味的追寻和对苦难命运的体恤，文本自恋情结与叙述试验的热情一如既往。

由于受到1996年现实主义回流的影响，96、97年文坛上最受普通大众关注的依然是那些写实主义风格的长篇小说，以市场经济及其状态下的人生和社会变化为主要的描写对象，因其对现实快速的回应能力而成为长篇小说的所谓主流。除少量优秀之作外，大多因视域和艺术能力的限制而流传不久。这里我们应该提到的有这样一批小说：周梅森的《人间正道》和《天下财富》、陆天明的《木凸》、张宏森的《车间主任》、刘醒龙的《生命是劳动和仁慈》和《寂寞歌唱》、毕淑敏的《红处方》、王蒙的《踌躇的季节》、柯云路的《东方的故事》等。周梅森和陆天明是96、97年文坛比较活跃的现实主义小说家。他们都对现实社会中出现的重大问题保持了浓厚的兴趣和书写的热情。《人间正道》是周梅森在徐州市挂职深入生活两年之后的呕心沥血之作。他以平州市90年代所创出的人间奇迹为宏阔背景，谱写了一曲当代中国艰难起飞的悲壮凯歌。周梅森以他一贯的磅礴大气和充沛激情，有力地打消了由部分作家所带来的对于现实主义道路广阔性的种种疑虑，接续上了80年代《沉重的翅膀》、《新星》等作品形成的新社会历史学长篇小说的优良传统，将90年代的改革文学推进到了一个新境地。陆天明的《苍天在上》改编的同名电视剧曾经成为轰动一时的热点，1996年他又推出了《木凸》。《木凸》和陆天明之前的作品相比，有较大改变，明显可以看出作者有意淡化历史主义的色彩，而比较着重于揭示人的性格、精神和心态对自己与周围人们生活的影响，努力在故事的框架中融入寓言的内涵。表面上看《木凸》并没有多少寓言意味，但认真分析又会发现作者绝不只是着力讲述上海巨商世家谭家的男人总是或不过52岁之类的神秘故事。对谭宗三这个人物心理与精神的变异，以及他成为谭家掌门人后的行为的描写，明显表现了作者于故事中融入寓意的意象和追求，显示出了写实主义作家们不断的艺术追求，刘醒龙的《生命是劳动和仁慈》虽然表现了地方国有企业和个体企业及乡镇企业的矛盾，写到了城乡差别，但作者尽量写得轻松，也让读者觉得轻松。其中有阴谋与攻讦，也有温情和仗义，有私欲也有公理，有鄙俗也有崇高。对刘醒龙这种创作上的变化，或许人们会有不同的评价，但他在努力寻找把握和表现生活的新方式，却是不争的事实。在现实主义描写中融入其它艺术形式的表现方法已成为很多此类作家的明智之举。张宏森的《车间主任》用一种朴素的笔

触和平民化的艺术视角写了车间、家庭、个人遭遇及生活中的方方面面，将普通人的生活情绪表现得生动感人。在写法上，吸取了“新写实”描写生活“原生态”的写法，但避免了“新写实”的“零度叙述”，体现出一种温柔的人道主义精神。毕淑敏的《红处方》，柯云路的《东方的故事》以及王蒙《踌躇的季节》，则采取了对社会生活痛苦而执着的艺术表达，极力寻找到国家、社会和个人之间的协调。把对人的热情关怀与悲悯同冷静客观的叙述笔调结合起来，小说内在的潜意韵远远超过一般的社会问题小说，具有较大的涵盖面和抽象性。

随着市场经济体制在中国的逐步确立和经济实力的不断提高，城市化的步伐也随之变得越来越快。新的生活催生了崭新的题材，所以以城市化为背景，反映新生的市民阶层和中产阶级生活的长篇小说成为96、97年文坛特有的现象。