咏物词变化

咏物词作为词的一个组成部分，在其生成和发展过程中，对所描写的对象经历了由对外在形式的描绘、借景抒情到给对象注入自己的主体意识、赋予事物以生命和情感，达到物我合一的过程；审美主体与审美客体的关系也相应的从物我分离到物我达到初步融合，再到物我合一的过程。在这个过程中，景物在词人的笔下经历了一个工具化、对象化到主体化以及三者并包并用的过程；在情景关系上，表现的是一个即景说情、借景抒情到情景交融的过程，并由此带来咏物词意境从纤小柔媚、圆润浑厚走向含蓄蕴藉、深沉顿挫。

［关键词］咏物词词境物我合一发展流程

咏物词[①]从咏物诗赋发展而来，就是指以自然界或社会中的某种具体的、客观的事物作为题材对象，并对其进行刻画的词作。从概念的外延来看，这类词虽以咏物为主，但由于物都脱离不了具体的自然环境，所以词中往往兼有自然环境成份的描写，只不过这种环境的描写也是为咏物服务的。从咏物词的内涵来看，咏物词须以一物为吟咏主体，通篇以此物为歌咏对象，而不涉及其他意象。虽然咏物词的外延和内涵不同，但都脱离不了以一物为中心进行歌咏，所以本文从广义的角度来看宋代咏物词。

作为词的一个组成部分，咏物词的发生与发展与词的兴盛基本上同步，但它的真正定型是在宋代。据统计，整个宋代存词总量是19516首，其中咏物词有2852首，占整个宋代存词总量的14.61％[②]。宋代咏物词不仅数量多，而且“所咏之物有250余种，与敦煌词的19种、唐词的27种、五代词的24种相比，其发展是显而易见的。” [③]而唐五代时期，咏物词仅138首（唐五代咏物词以正编为主）因此，无论从数量上，还是从所咏之物的种类上，咏物词在宋代都得到了很大的发展。这种状况除了咏物词自身的发展规律以外，人与自然的关系对其影响起了一个不可低估的作用。“人与自然的关系是整个文学发展的中轴。” [④]，咏物词作为文学这个链条的一部分，自然也不例外。人与自然的关系表现在文学中，实际上涉及到的是审美主体与审美客体的关系，表现在自然咏物词中便是物我关系。本文围绕人与自然关系这个中轴，从主客体关系的角度对咏物词词境的发展脉络做一个简单的梳理。

一、北宋前期——咏物词的继承期

从现存唐五代词来看，咏物词的发生与词的兴起和盛行是基本同步的。最早的咏物词可能要追溯到天宝年间，玄宗与杨贵妃赏牡丹，玄宗召李白当场应制所作的三首《清平调》，主要是咏牡丹。可以说李白成为后来文人咏物词之祖。此后经过中、晚唐词人的努力，到五代时，咏物词无论是在内容、风格，还是描写手法方面，都在前代的基础上前进了一大步，从而为宋代咏物词奏响了序曲。

从北宋初到仁宗康定末的80余年，是宋代咏物词的继承期。此时期的咏物词注重对景物外在形式的描绘，讲求形似，曲尽笔墨以求惟妙惟肖，香艳绮丽，风格冶艳，语言柔美。从词的发展历程来看，宋初自然咏物词所咏之物虽然不少，但因创作的目的主要是助兴娱情，词的内容具有很强的应景性和社交性，又由于宋初词人一般以花间派词为准绳，所以，这个时期的咏物词题材狭窄，多局限在艳情、闺情的狭小天地中。审美趣味主要停留在对事物的色泽、姿态、气息等外在感性因素上，所以多选择绮丽的花草为吟咏对象。如“芳春景，暖晴烟。乔木见莺迁。传枝偎叶语关关。飞过绮丛间。锦翼鲜，金毳软。百啭千娇相唤。碧纱窗晓怕闻声，惊破鸳鸯暖。”（毛文锡《喜迁莺》）再如“海棠未坼，万点深红。香苞缄结一重重。似含羞态，邀勒春风。蜂来蝶去，任绕芳丛。昨夜微雨，飘洒庭中。忽闻声滴井边桐。美人惊起，坐听晨钟。快教折取，戴玉珑璁。”（毛文锡《赞成功》）这两首词一咏莺，一咏海棠，刻画工巧细致。然而作品中看不到创作主体的影子，反过来作者在创作此词的过程中，也不曾试图让自己的主观心理体验渗透至对象之中，情与景物处于一种疏离状态，审美主体与审美客体之间的关系纯粹是一种观察与被观察、描写与被描写的关系，完全是一种外在的

单向观照与描绘。

再如柳永的《望远行·咏雪》：“长空降瑞，寒风剪，淅淅瑶花初下。乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦渐迷鸳瓦。好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画。满长安，高却旗亭酒价。幽雅。乘兴最宜访戴，泛小棹越溪潇洒。皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺寒野。须信幽兰歌断,彤云收尽，别有瑶台琼榭。放一轮明月，交光清夜。”[⑤]这首咏雪之作，写得虽然光景如画，舒徐流美。但是，就情和景的关系而言，这首词并没有表现出新的特点，词中没有“情”的影子，“雪”处在一种与人疏隔、间离的状态，审美主体的“情”未曾进入客体之中进行观照，客体因之也只以其本来的面目呈现于审美主体面前。

但在晏殊和梅尧臣的许多咏物词中，我们略为可以看到作者“情”的投射。如晏殊的《少年游》：“重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。莫将琼萼等闲分，留赠意中人。”在这首词中，作者用了一系列形容词来写芙蓉花的美丽妖娆：淡、红、妖艳、明媚。下片“莫将琼萼等闲分，留赠意中人。”一句让我们看到作者感情的流露，芙蓉花成了触发了作者思想感情的媒介。再如梅尧臣的《苏幕遮·草》：“露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”全词以绮丽之笔，不着一“草”字，却用环境、形象、神态的描绘，将春草写得形神俱备，突出雨后青草之美；词尾——“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”点出词旨：借咏草来抒发自己惜草、惜春的情怀和寄寓个人的身世之感，即是写草，又是写自己，耐人寻味。再如林逋的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。”和欧阳修的《少年游》“栏杆十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙”，前者以清新空灵的笔触，借吟咏春草抒写离愁别绪——“萋萋无数，南北东西路”，凄迷柔美的春草中寄寓惆怅伤春之情，渲染出绵绵不尽的离愁。后者通过对草的粗笔勾勒，抒发自己绵绵无尽的愁思，流露出作者的某种生活情趣。从以上分析可以看出，这些咏物词所咏之物似乎已经开始带着比较鲜明的主体色彩。但是，从总体上来看，词人还是把自然景物当作一种应景性的工具来看待，审美主体与审美客体之间仍然体现为一种相互外在、互不包容的关系。咏物词中所蕴含的某种主体意识，仍然纯属于词人观照外物时的一种感触,所出现的情感也仅仅是一种由心理积淀所形成的类型化情感，如看到花开花落人心中就会升起一种莫名的惆怅，看到绵延不绝的春草，就会想起百般离愁，似乎春草只能象征离别。这种主体意识和情感的显露并不是词人有意识、有目的地通过某种具体事物释放出来，而是不经意间看到眼前的景色，从而触发心中的情思，虽然这时在自然对象身上能隐约看到主体意识的投射，但从情与景的关系而言，这时的自然多是词人抒发情感的工具，在表现手法上属于即景抒情，离真正的借景抒情、情景交融还有相当一段距离。

尽管在北宋前期，咏物词中的自然景物仅仅是词人抒发主体情感的工具，但早在晚唐五代时期，在非咏物词中已出现了把自然景物作为主体描写的迹象。如冯延巳的《鹊踏枝》：“梅落繁枝千万片。犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。楼上春山寒四面。过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”词人把本是无情之物的梅花，写的是“犹自多情，学雪随风转”，并在梅花身上注入词人对人生短暂、生命有限的主体意识的思考。眼前的落花已突破自身的物性，成为一种陨落的多情生命。此外，还有李煜的《虞美人》（问君能有几多愁，恰似一江春水向东流）、《浪淘沙令》（流水落花春去也，天上人间）等。这时虽在词中出现了主体化的萌芽意识，但还未担当起主体化的功能，仅仅是一种景物的情感化。到北宋前期时，当时一些词人的词中已出现了景物主体化描写的倾向。如柳永的词就有了较多的主体化诗句。如他的《雨霖铃》（寒蝉凄切）中的“都门帐饮无绪，留恋处、

兰舟催发”，《八声甘州》（对萧萧暮雨洒江天）中的“惟有长江水，无语东流”等。在词人的笔下，自然景物一方面作为一种审美对象、审美主体出现在词中，另一方面又注入了词人的生命意识，作为审美主体的人在审美客体——自然中看到自己，从而达到物我情感上的交流。因此，柳永的词为后来景物主体化的描写奠定了基础，对后来的欧阳修等人影响甚大。[⑥]这种主体化诗句的出现在潜移默化中影响了咏物词的发展，为北宋中后期的部分咏物词审美主体和审美客体的进一步融合打下了铺垫。

相比之下，同时期的咏物词发展却甚是缓慢。造成这种状况的原因有二：一是咏物词诞生于歌厅酒席之上，多是出于奉和应制的目的，具有很强的指物作词的特点，因此文人创作咏物词具有很大的随机性、被动性，并非有意咏物。二是由于受传统咏物诗赋影响，这时的咏物词大多未能确立自己的审美规范。所以从整个词史演进的轨迹来看，咏物词的发展历程与其他题材的词的发展里程基本上相同，但是在处理主客、情景关系方面，咏物词的发展却滞后于词的发展，还在应景和娱乐的天地里徘徊，审美主体和审美客体之间并无必然的联系，二者仍处于二分境地，词人保持清醒的自我意识，以旁观者的姿态游离于自然景物之外，对景物描写多是粗线条的勾划，自然景物以工具的形式出现在词中，多为触发主体抒情的媒介，只是在某种特定的情况下，由于景物的触发，触及到词人内心的思想感情，即缘物起兴，感物言志。情产生于物后，多是即景抒情，情与景体现为一种相互外在、互不包容的关系。同时，由于受花间词影响之深，咏物词题材主要集中在自然界中的花花草草等一些偏于女性化的景物，带些女子的脂粉气，由此导致词的风格趋于柔丽、纤细、婉媚。所以这个时期的咏物词缺乏含蓄蕴藉的接受效果，词境狭小，意境特征不明显。

二、北宋中后期——咏物词的发展期

到了北宋中后期，咏物词从弥漫着香艳气息的狭小天地中解放出来,转向广阔而真实的社会人生。词人的审美趣味已不仅仅限于对事物的外在描摹和刻画，而是把自然事物当作审美对象，在一定程度上开始赋予事物以生命和情感，主客体间的关系已不像宋初那样疏离，在一定程度上，客体已染上了主体情感与意识，并使自然事物朝着主体化的方向发展。

苏轼在咏物词方面承上启下，他在继承前人的基础上，独辟蹊径。在处理审美主体和审美客体时，不同于前人以观察者的身份站在物的对面，单向度的凸现自己的情感，而是根据事物自身的特点，把事物自身的物性和作者所赋予的人性很好的结合，给自然景物赋予各不相同的人格特征和真情实感，从而把咏物和抒情结合起来。《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是扬花，点点是离人泪。”作者从眼前飘舞的杨花写到它抛落道边，雨后化为片片碎萍。“我”的心绪也随之经历了一个起伏翻滚的过程：惋惜、悲怨、痛苦。作者既是写花，又是写人；既是写景，又是抒情，情景交融。同时我们还看到，对杨花实写的背后，蕴藏着空灵的想象空间，我们仿佛看到，杨花不死的灵魂在我们身边飞舞，有三分化作美丽的春色随着春天的逝去而逝去，两分化作了滚滚红尘飞扬在大自然中，一分化作春水流淌在天地间。所以张炎在《词源》中评此词“后段愈出新奇，真是压倒今古。”由物生情，以情映物，使情物交融至妙合无垠的境界，产生韵味无穷的接受效果。

苏东坡咏物词不仅清理舒缓，高出人表，而且能把“我”划入对象物中，“我”的思绪情感无不附在对象物之上。王国维说道：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” [⑦]如上文分析所言，作者把自己情感赋予无情的杨花，使其具有生命，杨花的感情和生命恰恰是作者化入对象物时附带自己的感情和生命，主体客观化

的同时，客体也获得情感和生命，成为人格化的对象。再如《卜算子·咏雁》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”作者既写孤鸿又写幽人，二者实则合一。宁可象词中孤鸿那样不肯栖于寒枝、投于沙洲，实际是作者政治上不被人理解、被贬黄州的心情和写照。这种在词中自觉地借物寄托人生情感和表达对当时政治的愤慨，就突破了北宋前期为咏物而咏物的框架，扩大了咏物词的内容，进而使得咏物词的职能由“娱宾遣兴”转变为“吟咏性情”，扩大了词境。而从主体的情和客观的景的关系上说，东坡词既是审美主体的物化，也是审美客体的主体化。主体在一定程度上是消融在客体下的主体，客体是被主体化或情感化了的主体。客观景物不仅以对象的形式呈现在审美主体的面前，而且还染上了审美主体的感情色彩，从而，主体的情与与客观的景达到有力的结合。

同时期的秦观和晁冲之的词也具有类似的特点。如秦观的《虞美人》：“碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦迴，可惜一枝如画为谁开？轻寒细雨情何限，不道春难管。为君沉醉又何妨，只怕酒醒时候断人肠。”词人借景抒情，由看到眼前的仙桃之美，抒发了惜花伤春之情。同时下片以仙桃比喻美人，又把寄托身世、聊以自况的主体意识寄托在美人之上，表现自己怀才不遇的心情。全词采用比喻的手法，精心刻绘，营造出一个温婉的意境。再如晁冲之的《汉宫春·梅》：“潇洒江梅，向竹梢稀处，横两三枝。东君也不爱惜，雪压风欺。无情燕子，怕春寒、轻失花期。惟是有、南来归雁，年年长见开时。清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏篱？伤心故人去后，冷落新诗。微云淡月，对孤芳、分付他谁。空自倚、清香未减，风流不人知。”作者把梅花作为对象描写，勾勒出梅花的骨格，赞美它清高拔俗的精神。作者寄托了自己怀人之情——“伤心故人去后，冷落新诗”。全词基调舒缓、疏淡、隽永，形成了余韵深长、含蓄蕴藉的接受效果。秦、晁两人的词不但把自然景物当作审美对象来写，而且在一定程度上注入主体意识，但离真正的的情景交融还很远，后来周邦彦在他们的基础上，将咏物词又向前大大地推进了一步。

周邦彦的咏物词不单纯是为了咏物，而是更多地借咏物以传达主体的刻骨铭心的悲欢离合之情、羁旅行役之感，审美主体与审美客体的关系呈现互动交流的新特点。从情与景的关系而言，可以说周词的情景是双向式的，是主客体的双向交流，如《花犯·梅花》：“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同燕喜，更可惜、雪中高树，香篝熏素被。今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想，一枝潇洒，黄昏斜照水。”首先，物我对话、情景交融、浑化无迹。词中花作用于我，我因花而动心绪。由花及人，因人念花，花与人呈现双向交流，这种物我交流是动态的。同时审美主体不是简单、浅层次的咏梅观梅，而是深层次的介入其中，“我”与梅都成了作品表现的主体。在这种物我双向交流中，词人以“我”观物，移情于景，化作者愁恨为梅花愁恨——“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”，把无知无情的寒梅写得有知有情。“吟望久，青苔上、旋看飞坠。”实写梅落，“相将见、脆丸荐酒，” 设想别后已是繁花落尽、青青的梅子可以佐酒了，是虚写，在虚实结合中，词人的视线推向远方，使词境进入另一天地，从此时此地跳到空江烟浪里，把情思推到广阔的空间，从而超越了眼前的实景，给人无尽的遐想。其次，周词对所咏之物进行全方位、细致的、多角度描写。在写梅花的同时，也自我表述了过去、现在、未来的处境和踪迹，把自我身世之感融入对外界景物的描写中，借此来抒发自己的身世之感。

从以上分析可见，北宋中后期的咏物词与前代相比有了很大的突破。词人已开始有意识的去围绕主观感情去寻求某物，自然景物在成为描写的对象的同时，并在某种程度上染上了词人的主观色彩，所咏之物基本能和词人的心境相契合，出现了审美主体——人和审美客体——物合一的迹象。这种物我合一的过程是动态的，但在苏轼那里表现为“我”的单向情感的投射，而在周邦彦那里是物我的双向交流。同时这种物我合一的前提是物性与人格的类比（这

种类比的连接点往往是遵从约定俗成的习惯），如辗转反侧的杨花（苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、依依别情的柳（周邦彦《兰陵王·柳》）等，词人在驾驭景物方面多是处于顺应的位置，即词人不能像南宋词人那样根据自己情感的需要去自由地选择适合表达自己情感的自然景物。在情景关系上，多是就景抒情，情还是产生在景之后，表现出借景抒情和情景交融的并用。但由于词人还没有完全摆脱花间词风的影响，所表达的情感很大一部分局限于“小我”的范围之内，即词人常借所咏之物要么抒发自己对前途命运的担忧，要么是对青春岁月不能常驻所引起的缠绵悠远的情怀和感伤的心情，所以意境纤小柔媚，圆润浑厚。而与此不同的是，在周邦彦那里，自然景物不仅仅成为歌咏的对象，并已显示主体化的趋向。景物描写趋于细腻、工整，审美主体已部分地消融在景物之中。这种变化更能使词人纵横捭阖，横跨时空，淋漓尽致地发挥词表情达志的功能，从而导致了咏物词意境时空逐步走向阔大，意境的内容由抒发离愁别绪转到借咏物抒发对社会人生及其民族忧患意识之情，从而为南宋咏物词境的拓展奠定了基础。

三、南渡前后——咏物词的深化期

南渡前后由于社会的动荡不安，把握不了时代甚至个人命运的人们，开始把审美目光转向自然界的花草树木、鸟兽虫鱼，在具体、琐碎但又美丽、精致、稀奇的事物上消磨时光、转移痛苦、寄托理想，因此，咏物题材在文人之间甚是流行。写作咏物词，虽然改变不了自己、民族的命运，但低则可以怡悦性情，消磨时光，高则可以寄托抱负，歌以咏志。同时，由于在对人与自然关系的处理上，以及表现自然景物的手法上的某些变化，带来了咏物词意境的拓展。

动荡不安的社会不仅转移了词人的审美兴趣，而且进一步密切了词人和自然的关系。南渡以来。词人把自己的身世遭遇和对国家、民族的忧患意识融于客观景物，使其染上浓重的主观色彩。主体与客体、观察者与被观察者的壁垒不再分明，同时，词人在把自然景物作为描写对象的同时，也把自我融入进去，使情与景的交融、物与我的合一得到进一步的拓展，从而使得意境沉郁悲凉，深婉曲折。如李清照《满庭芳》：“小阁藏春，闲窗锁蛋，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅更好，又何必、临水登楼。无人列，寂寥浑似，何逊在扬州。从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横苗，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留、难言处，良宵淡月，跳影尚风流。”作者联系个人的身世，不仅写出了梅花格调意趣的高雅，同时也抒发了自己在饱经苦难折磨之后，仍孤高自傲、对人生存在的信心之情。虽是咏物，但实际是作者自己的写照，达到了情景交融、意与境偕，且情调凄凉悲咽，意境深婉曲折。再如《临江仙》：“庭院深深深几许？云窗雾阁春迟。为谁憔悴损芳姿，夜来清梦好，应是发南枝。玉瘦檀轻无限恨，南楼羌管休吹。浓香吹尽又谁知，暖风迟日也，别到杏花肥。” “发南枝”、“玉瘦檀轻”、“浓香吹尽”写梅；“为谁憔悴损芳姿”、“夜来清梦好”、“无限恨”，写人。梅之怨、人之愁，既是写花又是写人，梅与人浑然一体。词人把自己的主体意识深深地注入到梅花身上，使梅花有人的思想、感情和行为，又不脱离梅自身的物态特征，物我合一，形神俱似，难分彼此。另外如《渔家傲，雪里已知春信至》、《添字采桑子·窗前谁种芭蕉树》、《小重山·春到长门春草青》、《摊破院溪沙·揉破黄金万点轻》等词，都能在描写对象的同时融入作者的情感，做到物我合一，既不粘滞，也不脱离所咏之物的物体特征。此外还有朱敦儒的《卜算子》：“旅雁向南飞，风雨群初失。饥渴辛勤两翅垂，独下寒汀立。鸥鹭苦难亲，矰缴忧相逼。云海茫茫无处归，谁听哀鸣急！”通过写失群的孤雁在南飞的过程中所遭受到的一系列的遭遇——饥渴辛劳、无力续飞、孤宿寒汀，来表现人们在南逃的过程中，忍饥受寒、疲惫不堪和孤苦无依的惨状。咏雁实则写人，处处写雁，却又处处写自身的处境和心绪。结尾的“云海茫茫无处归，谁听哀鸣急！” 既写了孤雁所处的环境，又是自己孤苦令仃、背乡离井的悲苦心情的写照，情景交融，韵味无穷。再如赵佶的《燕山亭·北行见杏花》：“裁剪冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易

得凋零，更多少无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮？凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做。”表面写杏花的美丽易得凋零，实则写自己从帝王走向俘虏的过程，既写杏花又写人，借以抒发故国之思——“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”，唱出家国沦亡的哀音。以花喻人，以花写人，情景交融，特别是“愁苦，问院落凄凉，几番春暮”一句更是百折千回，悲凉凄怨，意境哀婉，韵味无穷。

综上来看，这个时期的词人往往能够结合自身的身世、经历去选择事物，主动的把自然景物作为审美对象来描写，并在一定程度上给对象注入自己的意识、感受和理解，使物有了人的意识，并最终达到物我合一。同时，这个时期咏物词的创作突破了以前抒发个人离愁别绪的范畴，在某种程度上上升到“大我”的境界——以咏物词来抒写现实的社会人生和民族的忧患意识。使得词人笔下的景物凄惨、暗淡，情调低沉，并由此带来咏物词意境开始走向含蓄蕴藉、深沉顿挫。同时，正如清人沈祥龙所言：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”可以说，咏物词发展至此，更加注重情和景的交融和所咏之物的主体化，更加注重咏物词抒情言志的寄托功能，由此咏物词终于迎来了它的创作高潮期。

四、南宋中后期——咏物词的高潮期

从整个宋词词坛来看，存词总量为19516首，北宋前期咏物词112首，占存词总量的0.57%，北宋中后期咏物词289首，占存词总量的1.48%；南渡时期咏物词是726首，存词总量的3.72％；南宋中后期咏物词是1725首，占存词总量的8.84％。这个时期的咏物词家有248人；而南渡时期咏物词家是117人，北宋仅仅75人[⑧]。由以上统计结果来看，无论从咏物词的数量还是从咏物词家来看，这个时期的咏物词在宋词史上都达到了高潮。

（一）南宋中期，偏安的局面已成定局，有一部分词人，退却于庭院之内，抒情吟怀，咏物词更多的是追求词的艺术形式和技巧，情调比较低沉。如郑域的《昭君怨·梅花》：“道是花来春未，道是雪来香异。竹外一枝斜，野人家。冷落竹篱茅舍，富贵玉堂琼榭。两地不同栽，一般开。”这首词以疏竹为衬托，以梅花为主体，在猗猗绿竹的掩映之中，一树寒梅，疏影横斜，闲静幽独，胜境空灵超然。同时对“野人家”的描写与前面所写的一树寒梅掩以疏竹，正好相互映发，营造出一种优美、恬静、清旷灵隽的境界。整个画面和谐优雅，流露出不识人间烟火者的生活气息。

豪放派的词人笔下的咏物词，常常将物性、己情、国势与往事、时世、理想熔铸一炉。他们所作咏物词不但昭示其鲜明个性和精神风貌,而且带有强烈的政治抒情色彩。意境阔大，感情激昂。如辛弃疾的《清平乐·忆吴江赏木樨》：“少年痛饮，忆向吴江醒。明月团团高树影，十里水沉烟冷。大都一点宫黄，人间直恁芬芳。怕是秋天风露，染教世界都香。”作者思路超越时空，由少年时月夜看到的江边桂花写起，全词情调豪放，意境较开拓，感情比较亲和。词不仅写出了桂花的茂盛，也写照了少年辛弃疾的宽大胸襟，抒发了作者的济世怀抱——“怕是秋天风露，染教世界都香。”再如陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”一株怒放的梅花和寂寥清冷的环境形成鲜明的对比，凄风苦雨中的孤梅与作者决不争宠邀媚、阿谀奉迎的心志揉和在一起，两者都经历了孤苦到孤傲、凄艳到凛然的过程，作者把梅花的特性和自己的心志揉和在一起来写，既是写人、又是写物，物我合一。铮铮铁骨使梅花别具一格，也使词整体呈现意境雄浑的特点。

与其他词家相比，姜白石的咏物词可以说是独树一帜。他的咏物词更多的是采用了以我化物的表现方式，在主观感情和客观事物之间寻找契合点，于深微的主观感受中实现心与物的交融，但又不是单纯的以我观物，而是在主观意念实现对物象控制的同时，主体与客体呈现双

向交流，而非单向赋意。词人沉浸于自己的主观心态中，用他的全部情感去拥抱外物，主体在对象中发现自我，这时候物即是我，我即是物，进入了物我两忘的境界。如《念奴娇·闹红一舸》：“闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句？日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？”全词以咏荷为主，审美主体不再是旁观者，而是与菏并存于一个真实的环境当中，主客合一，成为词人共同歌咏的主体。“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，分不清是在写人还是在咏荷，但能感受到作者对荷花的欣赏爱惜之情。从整首词来看，作者把自我的情思化入到荷花中，在它的盛衰对照中，流露出深深的伤感，情景交融。同时处处切合荷花的风神,给人既咏物又咏人之感，从而引发读者较为广泛的审美空间，“从荷花的盛衰对比中把握作者所寄寓的美人迟暮之感，从而在更深层次上体味到其中所生发出来的作者身世之慨。” [⑨] （二）南宋末期至元初，词人和自然的关系更加亲近，自然界的寒霜冰雪，落叶春花，一草一物不仅成为抒发感情的载体、描写的对象，而且成为自己在心灵上相依相靠的友人。词人笔下的景物染上了强烈的主观色彩，词人把自己的主观情感外化为具体的事物，物已不是物本身，而是浸透了作者的主观情绪，但物又受词人的束缚，而是以主体的姿态呈现在世人面前，从而使自然景物的主体化在词中得到强化。但仔细比较又可以发现，虽然自然景物处于主体化的地位，但这种景物的主体化又与以前不同，像苏轼、周邦彦他们多采用的是以我化物的方式，在客观的景物身上投射主观情感，达到物我合一；而到了南宋末期，词人在采用以我化物的同时，更多的是采用心境物化的方式，在情景交融的过程中，将抽象的、无形的情思用具体的自然景物来表现，而作为审美主体的人却隐遁在物象背后，从而达到审美客体与审美主体的心绪合一。又由于时代因素，这种主观情绪不同于花前月下，不同于小桥流水，而是突破了个人的情感，具有普遍的群体爱国意识——寄予了词人无限幽恨及其身陷新朝的寂寞心情，由此带来词的意境低回抑郁，隐晦朦胧、深沉婉曲。如周密的《献仙音·吊雪香亭梅》：“松雪飘寒，岭云吹冻，红破数椒春浅。衬舞台荒，浣妆池冷，凄凉市朝轻换。叹花与人凋谢，依依岁华晚。共凄黯。问东风、几番吹梦？应惯识当年，翠屏金辇。一片古今愁，但废绿平烟空远。无语消魂，对斜阳衰草泪满。又西泠残笛，低送数声春怨。”全词把梅花、前朝废芜的园林、及其前朝人揉合在一起作为主体进行描写，同时主客体进行了双向交流：“依依”，写出作者的感旧之情，并反过来想象梅花、池台、岁华对人也有留恋感情。人与景物相互依恋，相互交融；“问东风、几番吹梦”，”问“是人问花，但花亦何尝不能自问，人花同感，彼此难分。在这种双向流动中，实现了作为审美主体的情与作为表现主体的梅的互动交融。同时在情景交融中，词人把自己对故国的怀念，对新朝的抵触，寄予在凄迷、黯淡的景物上：“飘寒”、“吹冻”不仅写出了天气的寒冷，而且也渲染了院中寒冷、黯淡的气氛，这也是词人在面对故国灭亡、新朝统治时的心情写照。词人的凄然之情寄寓在园中惨淡的景物上，审美主体感情的投射使得园中景物呈现凄冷、伤感的特点，词人的心境得到物化，从而使词境更加深沉含蓄。

再如王沂孙的《水龙吟·落叶》：“晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。想重厓半没，千峰尽出，山中路，无人到。前度题红杳杳，溯宫沟、暗流空绕。啼螿未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少！望吾庐甚处？只应今夜，满庭谁扫？” 词人把自己在南宋末期对现实难排的抑郁之情和凄凉心绪物化在落叶之上，对落叶的描写实是对自己愁怅、哀怨、孤独、复杂的情感的描写，在对其描写中完成词人心境的物化。“晓霜”、“萧萧”、“门荒径悄”、“无人”、“暗流”、“碎声”……这些凄凉的景色和词人感伤、孤寂的心情有力地结合在一起，词境凄凉。此外，词人在虚写——“前度题红杳杳，溯宫沟、暗流空绕”和实写秋天的萧索景色的过程中，把词人的情思推向高潮：“望吾庐甚处？只应今夜，满庭谁扫？” 提出问题，而不作回答，

留下“空白”，作者是让读者自己通过想象加以补充。整首词主观心境和客观落叶相融洽，在把落叶作为描写主体的同时，实现情景交融，营造出一个深沉低婉、含蓄蕴藉的词境，从而产生韵味无穷的接受效果，使其故国之思表达得自然而深刻。

透过以上分析来看，宋末元初的景物描写呈现出一个新的特点——景物呈冷色调，词人喜欢用一些凄冷的字面，如落叶、夕阳秋月、苦风冷雨、寒风飞雪来渲染气氛。如周密的《献仙音·吊雪香亭梅》：飘寒、吹冻、台荒、池冷，凄凉、凋谢、凄黯、废绿、空远、斜阳、衰草、西泠、残笛……王沂孙的《水龙吟·落叶》：晓霜、凄凉、萧萧、门荒径悄、山中路，无人到……还有他的《声声慢》（已是南楼曲断）：疏花淡月、冷风斜雨、凄凉、独掩西窗；《金盏子》：露草流萤、晚、稀星、凄凉、轻寒、斜月……再如仇远的《齐天乐·蝉》（夕阳门巷荒城曲）作者也是用了一系列冷色调渲染悲凉的气氛，抒发自己故国之思。这些清冷自然景物的运用，给词人心境的物化提供了很好的契和点，与词人凄怆哀怨感情相照应，组成一幅幅幽冷凄清的画面，更加符合词人的心境，给人缠绵悱恻、悠悠不尽之感，营造出一种清冷而又深沉顿挫、曲折回环的词境。

这个时期的词人既目睹了南宋王朝的腐朽无能，又蒙受到新朝统治者的残酷肆虐。词人们往往以咏物寄怀，用辞藻的外衣，来寄托他们对现实的感慨和家国败亡的哀痛。所以自然景物在他们的笔下染上了强烈的主观色彩。但由于当时的社会现实，词人不能尽情地抒发感怀故国之情，只好采用比兴寄托的手法深细曲折表达这种情思，审美主体和审美客体都成了表现的主体，因此，这种主体性在比前期更加凸现的同时，情韵也更加丰婉。审美主体更多的退居在客体之后，把自己的主观心绪外化在自然景物上，通过对表现主体的的描写来抒发身世飘零之恨和亡国之痛，情景交融就显得更加妙合无垠，同样，这时词人的情感比前期词人的情感更加深沉忧愤而又清劲幽婉。不仅王沂孙是这样，就是与其同时期的刘辰翁、张炎、周密均如此。由于景物充分主体化的原因，就有一些景物成了负载词人精神的符号，如梅花、荷花、琼花或水仙等一些超拔尘寰，姿态清奇的意象，成为精神气质的写照、成为词人人生理想和心灵的再现和延伸。这与北宋借那些妩媚、缠绵的杨柳、桃杏抒发自己缠绵绯测的情怀形成鲜明的对比。可以说，这个时期题材的多样化、景物的主体化、情景交融的深化和无迹化使得咏物词的意境隐曲幽婉、深宏凝重，产生一种一唱三叹、余悲不尽的接受效果。总之，在对宋人咏物词的分析中，我们发现，咏物词在宋朝不同的时段所显示出了不同的风貌，咏物词始终处于一种动态的发展流程中，作家的观物的视角也经历了由初期对所描写的对象外在形式的客观描绘，到通过对象抒发难以名状的喜怒哀乐之情的描写，借景抒情实现主体对客体的观照，最终达到情景交融的主客体界线的消失。在这个过程中，审美主体与审美客体的关系经历了宋初的主客二分、主客初步融合再到主客完全合一的变化，在这个变化中，景物在词人的笔下恰好经历了一个工具化、对象化到主体化以及三者并包并用的过程；并由此带来咏物词意境从纤小柔媚、圆润浑厚走向含蓄蕴藉、深沉顿挫。由此来看，咏物词发展变化的过程也是人对自然从利用到亲近、融合直至合而为一的过程，并由此带来咏物词意境从纤小柔媚、圆润浑厚走向含蓄蕴藉、深沉顿挫、不断发展变化的过程。当然，这种变化受语言表达的局限似乎只是存在于线性的流动中，但在实际的发展过程中，并不排除在某一阶段自然景物的工具化、对象化、主体化并存的状况，只不过在某一阶段某一方面占据主流罢了。总而言之，咏物词作为宋词的第二大题材类型，之所以达到如此繁庶的程度，围绕人与自然这根中轴，在情景范畴内，审美主体与审美客体之间的关系的不断变化，起着一个尤为重要的作用。