传统雪景山水技法解析，讲得很清楚了

钟钦礼雪溪放艇图

一、传统雪景画的主要表现技法

留白法

留白即借地为雪，山体勾勒不假皴擦，雪面空出，以纸地之白代雪。背景用水墨晕染，计白当黑，通过实景与虚景的互相映衬，表现出雪的感觉。借要有区别，对冬雪、春雪的不同，借的尺度要有大小之分，要使雪具有薄厚、深浅之区别，不能一概而论。同时，背景的天色与水色也要画出不同季节、气候的独特韵味来，还要注意远近的疏密层次与空间关系。填色时，要虚实结合，在石面下方和山体的暗部施色，并配以断续的虚线和多种形状的点法，以起到点苔和托雪的作用。王维是记载最早使用此法的画家，时传今日，留白法已成为画雪景的一种最普遍的定法。（如下图示↓↓）

元黄公望九峰雪霁图

烘染法

烘染法，以墨色的深浅浓淡变化为本，贵在少见笔墨痕迹，自然浑化方能显出平谈天真之趣。它经常与留白法配合使用，以深浅不一的墨色烘染天空、水面，以实衬虚，靠水、天的黑挤出雪的白。另外，烘染法也常用在山腰、山脚、水边等处用来表现雾气、烟云、水汽蒸腾空蒙的景致，染要有层次，不同墨色之间要衔接自然，这样才能营造出幽静深邃的冰寒雪境。（如上图示↑↑）

敷粉法

敷粉法直接以粉画在纸上，或点或染，是以白直接表现雪的一种方法。它的优点在于具有很强覆盖性，能够随着敷染层次的变化而表现出不同的厚度感来。敷粉法多用于青绿和金碧山水中，但在水墨为主的浅绛山水中也多有使用。山头、远山、树梢枝节、山径、屋顶等处都是常见的用粉之处，同用墨一样，用粉也要讲究笔法，笔笔写出层层积染，要注意用粉的浓淡轻重变化。另外，还要把粉的使用同物象的结构、阴阳向背关系与自然生长规律结合起来，要用得恰到好处，

直到画龙点睛的作用。↓↓

蓝瑛溪山雪霁图局部

弹粉法

弹粉法是借助一些有弹性的工具，如竹弓、毛笔、棕刷等物，饱蘸白粉，或弹或敲，使大小不一的白色点子落在已经完成的画面上，借助粉的不透明性覆盖在画上，产生雪花粉飞的效果，弹粉的要领在于，要注意手上的力道，要有轻重变化，并充分发挥工具自身的弹性，使出现在画上的粉点自然生动。在用粉之前，要先大体规划好雪在画面上的疏密位置，这样完成之后就有了节奏变化。由于粉点是在动态过程中自然落下的，所以弹粉法多用来表现动态的雪，在方向上可以是直射于纸上，也可以倾斜地弹上，形成风雪之势，在弹粉时间的先把上，墨色未干与干透后出现的效果是不一样的，前者交融湿润，后者干裂硬劲。

二、传统雪景山水的类型

在中国美术史上，雪景山水的表现对象主要集中在关陕、中原和江南一带，这是由于各个时期特定的政治、经济、文化、地理等多种因素综合作用决定的。大抵来说，北方雪景多壮美之势，而江南雪景则更多柔媚之韵。雪景的分类非常复杂，根据气候条件的不同，可分为雨雪、晴雪、雾雪、风雪等；根据下雪的状态，可分为密雪、霰雪、飘雪、小雪、厚雪、近雪、远雪；从落雪的时间来看，又有欲雪、雪中、雪事之别。

雪景山水表现的题材范围也很广，包括寒林、渔村、雪江、雪溪、雪涧、雪山、雪舟、屋舍、亭榭、骡马、飞鸟、行人等等。在意境上，寂寞、荒寒是雪景着意营造的氛围，所以，多作枯枝野径、古渡萧寺、寒鸦孤舟等。

另外，高远、深远、平远的透视方法与多种雪法的综合运用，可以更好地表现冷逸荒迥的冲淡景象。雪景山水多以全景式构图为主，层次分明，节奏富于变化，点、线、面的编排疏密得当，虚实相生，边角之景虽不似全景那般巍峨磅礴，但在描绘局部雪趣方面却有独到的优势。

雪景山水在山石、树木、建筑物的画法上与普通山水无二致，区别在于它的阳面是积雪或承雪面，不能作过多的笔墨描绘，因此在表现时，多采用留白或积粉的方式，以染为主，借地为雪，以黑衬白，以实衬虚。概括起来，画雪的方法可大致分为四种：留白法、烘染法、敷粉法、弹粉法，在具体绘画过程中，这些方法经常是交叉运用的，最终目的在于能充分表现出寒林雪景的优美意境。

根据时间、气候以及雪况的不同，雪景山水具有晴雪、阴雪、暮雪、雾雪、大雪、小雪的区别。

三、雪景山水各组成部分画法

雪山

雪山是雪景山水画的主体，它的塑造成功与否直接决定了整幅画的成败，在基本画法上，它所使用的勾、皴、染等方法与画普通山水是一致的，只是因为山顶积雪，山体上使用的皴擦数量大为减少，造成了疏朗空旷的效果。雪山轮廓通常以中墨或淡墨勾勒，也有不勾而外染天空，借天的重色衬出山形的。山顶用重墨点苔或勾画密林，以黑映白，恰当地表现出积雪的光彩夺目。皴擦多施用于山体下端，沿着层峦的内侧面向上皴起，到山腰中上段徐徐陷去。也有反其道而行的，只在山体中上部略施勾皴，山脚空出，以淡墨烘染，造成水雾空蒙的迷幻景象。远山往往空勾无皴，与近山在质感上区别开来。↓元曹知白雪山图

雪江、雪湖

雪景水面通常因为结冰而不见波纹，往往以较重墨色染成，靠相邻浅色山石、坡陀的映衬显出，整个水面作平镜状，色调略有深浅变化。也有的在近山脚、石根处勾写水纹，用笔较平，纹路起伏变化不大，具有凝重平静的特征。↓

明吴伟独钓寒江雪（局部）

雪涧

雪涧的画法与画普通山水基本致，涧中碎石或精勾细皴，或以湿墨点写而出，涧水以刚柔兼施、虚实相济的线条勾画，在以整体大块面为主的画面中增添了线的趣味。水口处多施淡墨烘染，具有迷蒙之

气。

雪舟

雪舟多浮于空阔的水面之上，以实笔描绘，或精或简，或有渔人披蓑撑篙，或孤舟自横，更有陷于山岭之间者，雪落其上，有无尽寒意。↓

朱锐寒江捕鱼图

雪树

雪树的画法变化较多，近景树有时通体全画，与普通山水中的树法无异，靠周围空出的大面积来衬出雪意；也有靠树自身的色调变化来表现雪的，如树干左白右黑，上白下黑，黑白交替转化或树干白叶黑，配以各类皴法，使树身与树根、地面、石块统一成一个有机整体。树枝可以写实，也可以在枝梢上点雪，还有一种方法，靠竺之间的空隙留白作雪，虚实相生，自然浑化，尤为生动。↓

明文伯仁姑苏十景册10 灵岩雪霁

雪屋

雪屋要求肃穆沉静，栖于众山环抱之中。重墨勾勒轮廓，远房疏简，近景则刻画深入，墙体、花窗、台榭、瓦檐等物描摹要细致入微。屋顶一般留白，以示托雪之意，也有通体空透的，与雪山融为一体，更能显出出雪景的独特韵致。↓

周臣雪村访友图

旅客行人

景中的旅人或骑驴行路，或策杖赏雪，或负担而行，多着厚夹衣，头戴帏帽或斗笠，因为畏寒，形态上往往弓背缩颈，裹衣敛袖。↓戴进风雪返家图

骡马

作为交通工具的骡马，因为在雪山道路上行走非常湿滑，所以牲畜们的动作幅度比较大，或四肢伸展蹬地，或屈膝回首，具有很强的运动感和力量感。如驴骡拉车，车辆则满载货物辎重，车顶往往留白作雪。↓

南宋佚名·雪涧盘车图

四、雪景山水的布局

同传统山水一样，雪景山水在布局上也采用了移步换位的运动式观察方法，即通常所讲的散点透视，观看者的视点能够自如地游走于山体的前、中、后、上、下等各个位置，可以清楚真切地观察雪景与山体的质、实之美。概括起来，雪景山水在布局上一般分为全景式雪景、边角式雪景、高远式雪景、深远式雪景和平远式雪景几种大的类型，每一种表现方式都有自己的侧重点和独到优势，这些方法往往在画中综合运用，因而能够更好地表现白雪覆盖下山水的雄壮秀美与玲珑之态。

全景式雪景

传世雪景山水多以合影式布局为主，近、中、远景层次分明，近景描绘细致深入，中景清旷明朗，天空、水面染重，以衬出远山与近坡的雪意。山顶、石顶、屋顶及舟车顶部的白雪因为各部分底部的色调轻重不同而产生的丰富的层次变化。↓

北宋范宽雪山萧寺图

边角式雪景

以局部微观的方式来表现雪景，最大的优势在于既可以尽精微地刻画近景物象，又能致广大地表现雪景的简远空旷。树、石、屋宇的质感能得到充分深入的描绘，近景的繁、密、黑、重又能与远景简、空、白、淡形成强烈的层次对比。↓

南宋夏圭雪堂客话图

高远式雪景

高远式雪景能够最大限度地展现山势的雄伟壮阔和奇峭挺拔，布局上往往充天塞地，劲道由内向外急剧扩张，几欲冲出画面，给人以报人心魄的力度感。主峰巍峨高耸，侧峰朝揖而向，既具有和谐的形式美感，又暗合了中国文化的深邃内涵。白雪覆盖于山体之上，如冰雕玉琢，与山脚的树石、屋宇及水岸沙渚相映衬，于肃穆中得见秀美。

元黄公望九峰雪霁图

深远式雪景

“深”意境的表达是造“隔”的方法来实现的，山峦叠嶂层层相

隔，每隔一段，“境”便幽远一重。山体的黑与雪的白相得益彰，无论是从具象形体还是从抽象形式来看，都具有一种独特的韵律感，而由前至后，多层次、多维度的稳步式表现方法用在雪景山水中，因为有了大片空白之雪的作用，更具有了渺茫幽远的气象。↓

李寅雪岭盘车图

平远式雪景

平远式雪景所处视点较高，类似于俯瞰，甚至于鸟瞰的效果。它最大的优势在于能够一览无余地望尽在范围内的景致，令人胸襟开阔，特别适于表现平原水泽之地的景貌。山、树、沙坡、屋舍、小桥、雪溪都平缓地出现在画面上，视野开阔，山体、天空、水面形成三个大的色块，雪色隐约其间，形成冲淡平和的景致。↓

北宋梁师闵芦汀密雪图

传统雪景山水技法解析，讲得很清楚了

传统雪景山水技法解析，讲得很清楚了钟钦礼雪溪放艇图一、传统雪景画的主要表现技法留白法留白即借地为雪，山体勾勒不假皴擦，雪面空出，以纸地之白代雪。背景用水墨晕染，计白当黑，通过实景与虚景的互相映衬，表现出雪的感觉。借要有区别，对冬雪、春雪的不同，借的尺度要有大小之分，要使雪具有薄厚、深浅之区别，不能一概而论。同时，背景的天色与水色也要画出不同季节、气候的独特韵味来，还要注意远近的疏密层次与空间关系。填色时，要虚实结合，在石面下方和山体的暗部施色，并配以断续的虚线和多种形状的点法，以起到点苔和托雪的作用。王维是记载最早使用此法的画家，时传今日，留白法已成为画雪景的一种最普遍的定法。（如下图示↓↓）元黄公望九峰雪霁图烘染法烘染法，以墨色的深浅浓淡变化为本，贵在少见笔墨痕迹，自然浑化方能显出平谈天真之趣。它经常与留白法配合使用，以深浅不一的墨色烘染天空、水面，以实衬虚，靠水、天的黑挤出雪的白。另外，烘染法也常用在山腰、山脚、水边等处用来表现雾气、烟云、水汽蒸腾空蒙的景致，染要有层次，不同墨色之间要衔接自然，这样才能营造出幽静深邃的冰寒雪境。（如上图示↑↑）敷粉法敷粉法直接以粉画在纸上，或点或染，是以白直接表现雪的一种方法。它的优点在于具有很强覆盖性，能够随着敷染层次的变化而表现出不同的厚度感来。敷粉法多用于青绿和金碧山水中，但在水墨为主的浅绛山水中也多有使用。山头、远山、树梢枝节、山径、屋顶等处都是常见的用粉之处，同用墨一样，用粉也要讲究笔法，笔笔写出层层积染，要注意用粉的浓淡轻重变化。另外，还要把粉的使用同物象的结构、阴阳向背关系与自然生长规律结合起来，要用得恰到好处，

冬天,来说一说国画山水雪景的画法!

冬天，来说一说国画山水雪景的画法！画友之家，以画会友直接上干货 1、构好图后，按照构图用纸筋蘸墨拓印树丛，注意树丛的聚散。用雪地皴笔画出房盖、独木桥和河岸。 2、用浓墨画出房子和仓房，小心衬托出树形。 3、画独木桥和河水，注意衬出树形。 4、用中锋线条爽利地勾出小树枝干，注意疏密关系和前后掩映。 5、打湿房子背景，用纸筋拓印淡墨，泼出后面的虚树，随时注意墨色的渗化，保护好房子的形。 6、在淡墨上画树，由浓而淡，力求丰富统一。 7、继续打湿后面，纸筋拓印远处的虚树，用淡赭石画房子和仓房。 8、用利索的书法用笔画出篱笆，在适当的位置画出黑狗，要简洁利落。 9、用淡墨树丰富后面的树林，用雪地皴笔法深入刻画近处白色树丛，力戒单薄。在黑树上嵌雪，调整画面。最后落款盖章，一幅画完成。赵春秋：冰雪山水画写生转换技法1、首先，对所要转换的写生作品进行解读，对整个构图的起承转合深入分析，对山石结构做到心中有数，对即将开始的画面做好设计。古人讲

置陈布势，经营位置，说的就是构图要像行兵布阵一样，要仔细推敲，要有经营的理念。图文/赵春秋 2、用山马笔蘸墨枯笔散锋画出最近的山石，注意山石走向和大体结构。 3、用稍浓的墨找出山石结构，用雪地皴交代清楚山石与雪地的关系，开始点树。小贴士：画雪地皴的时候，注意笔里的水分，要求墨色由浓到淡过度自然，可以在试笔纸上反复试验，有把握了再画。 4、点完树后，用大笔顺势按结构泼后面的山崖。 5、深入表现中间山崖的结构和形状，用雪地皴刻画岩石与雪地的关系。 6、点树，注意疏密关系。画树要当人来画，彼此之间要说话，要有俯仰揖让，要有故事才生动。 7、点完树后继续往后推，用大笔顺势按结构泼后面的山崖，干后深入刻画。8、用大笔蘸淡墨横扫画背景，要注意控制水分，恰当的留出雪山的位置。 9、进一步调整背景，用更深一点的墨挤出远山，让画面更丰富一些。用稍浓的墨画小溪，用弹雪法统一画面。 10、调整画面，力求统一，最后落款盖章，完成。赵春秋写生转换冰雪山水画欣赏：原写生作品：转换的冰雪山水画作品：原写生作品：转换的冰雪山水画作品：雪地皴在很多人眼里，冰雪山水画

解析，陶瓷上的粉彩雪景图

解析，陶瓷上的粉彩雪景图景德镇的瓷器一直扬名中外，其中陶瓷山水画特别深受大家的喜爱，而四季山水中唯有粉彩雪景独立分出一个旁支。景德镇粉彩雪是颇具观赏性的陶瓷艺术品，受老庄思想的影响，以描绘山水雪景的貌，来表达心中的情，通过笔墨的浓淡、虚实及陶艺工艺的特点去创作荒寒淡泊、意境幽深的陶瓷雪景。陶艺雪景山水画一般是在白胎瓷上用黑色染料画出雪景面貌，再填玻璃白，经过高温烧制后。成品后的陶瓷雪景山水中白雪处会微微凸起，柔和粉润，极具光泽，并营造出一种格调高雅、清新脱俗的美感，让观者有身临其境之感。《瑞雪丰年》粉彩雪景瓷陶瓷雪景山水画的魅力不仅在于其形象与笔墨，是一种看不见但能够感受到的气场，这种气场也被称着山水画的“气势”，是山水的灵魂。对于陶艺艺术家来说，雪景山水画的创作不仅是构图、用笔和填色等艺术形式上的要素，需要把握整个画面的气势。正如凌宗正大师亲自创作绘制《瑞雪丰年》粉彩雪景瓷，其气势凛冽，梅花高洁，山峦绵延有势，雪色逼真意境深远，掩藏于山中的庙宇和行人都为画面增添了生气，完美地将一幅富有层次感和细节表现力的壮美雪景完美呈现了出来。《瑞雪丰年》粉彩雪景瓷《瑞雪丰年》粉彩雪景瓷瓶净高约为49CM，产品净重约3.2KG 。是凌宗正大师从艺70年的高度总结之作，封笔之作，粉彩技法与雪景山水的完美融合，画面将山川、房屋、红梅、“岁寒三友”，“松柏长青”，“五子登科”等传统吉祥寓意完美融合。这是大师感恩故乡千年瓷都景德镇的诚意献礼之作，也给自己的从艺生涯做一个完美的总结。经过原故宫陶瓷研究员，陶瓷权威鉴定专家叶佩兰品鉴，原件被景德镇陶瓷馆收藏。凌宗正大师凌宗正大师是中华著名陶艺艺术家，当代粉彩山水大师，是中华

粉彩雪景彩绘技法

粉彩雪景彩绘技法粉彩雪景瓷画与粉彩青绿山水画源出一流，只是表现方法、材质和所反映的时令不同，青绿山水可以画成春、夏，秋、冬四季景色，雪景山水只能反映春，冬两季景色。粉彩雪景有冬雪，春雪之分，又有风、雨、晴、雾之别。不仅要有娴熟的山水画功底，还要有“借地为雪”、“借云作雨”、“借空作雾”和黑白相衬的绘画技巧，才能较好地表现画意，画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人，春雪融融欲尽，春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。 “借地为雪”，即构思好画面以后，拍(指彩绘)天色和枯枝的衬底色，然后在底色上用刮笔刮出山头，树木的白影位置。表现冬雪应该多借，增强厚实感。表现春雪，应该少借，以示浅薄。拍天色也有讲究，冬宜深，春宜谈，雨宜熏，睛宜空。上料时，笔上沽点老油，用手掌轻拍，即墨拍开，也不会显现掌纹，拍开以后，用棉花擦出云雾，切忌“满”、“塞”。“借天为雨”，意在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来，能使画面更为逼真。山水画的雾可用虚(空白)和线(勾勒)来表示，粉彩雪景则利用空间去拍出彤云密雾，向远方消失，推开层次。诗曰：“连云波搪槽，和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解。一幅美妙的粉彩雪景瓷画“晶莹剔透、冰清玉洁”，最后如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。粉彩雪景装饰主要用艳黑和麻色。艳黑属洋颜色系列，产地不同，配方也不同，切忌与生料、生红混同，否则，画面没有光泽度，易脱落。有的艳黑往往导致玻璃白颜色失真(泛黄)，前功尽弃，所以必须先试后用。麻色是用艳黑、西赤调合至深褐色而成。填色用的玻璃白是专门配制的，一般常用玻璃白是作花头、衣褶境染的底色，宜薄不宜厚，填雪景的玻璃白恰恰相反，宜厚不宜薄，同时还要加入适量的透明粉、晶料或雪白等溶剂，否则画面就缺少“雪”的厚实、晶莹的质感。在压满积雪的松针上，填色时一定要在浓密处点些大小不等的玻璃白点，增强雪意，在山石下面的消失处或岩石的阴暗部位，都应用断续的虚线或大小不等的点去补充，起到点苔、托雪的作用。凌云粉彩《抱琴访友图》雪景山水执杯高13.7厘米口径7.8厘米此图绘远山峰峦起伏，覆满积雪，江边山脚几棵古树枝干苍老挺健，小枝短秃遒劲。山路上一老者策杖而行，书童抱琴紧跟其后，欲访故友。山石迎风面白雪皑皑，背风面浓墨重染，过渡自然。整幅图布局严谨，疏密有致，藏露有度、浓淡相宜。背面墨书：“风雪抱琴访故知，已丑之春凌云写意珠山”。印章为红色白文“印”字。底款为菱形章：“江西凌美材出品”。凌云（1883—1957年），字美材，斋号凌云轩，江西新建人，是清末民初颇有名望的粉彩画家。凌美材自幼出身贫寒，九岁来景德镇学徒，从师于新建同乡老艺人，晚年主攻雪景山水。凌云与“珠山八友”之首王琦为同乡并与之交往甚密，其画艺也得到了王琦、王太凡及其他同行的肯定。其孙凌宗正从小受其熏陶，耳濡目染，承其衣钵，被陶瓷美术界誉为“继何许人、余文襄之后又一位最有影响的雪景山水画家”。 16岁开始即在瓷坛崭露头角，1954年创作《雪居图》轰动全市，陶瓷界许多瓷坛名家认

内容、技法、意境：“雪景画”的三部曲，是内心世界还是真实写照

内容、技法、意境：“雪景画”的三部曲，是内心世界还是真实写照 “国史浩瀚，公子拾遗” 本期概览中国古代绘画的发展具有悠久的历史，在其发展的过程中，逐渐形成了独具自身风格的绘画技法、进而有了丰富生动的意境。中国古代绘画的题材数不胜数，其中“雪”这一题材常被历代画家所表现，古代绘画中的雪景画在逐渐丰富和发展过程中，不仅在风格，还是在技法上，都产生了一定程度的变化。今天我们就以“雪景画”为主要探讨对象，来了解一下古代的绘画意境以及背后的深层内涵。五代为源——“雪景画”之初创东晋顾恺之的《雪雾望五老峰图》是中国古代绘画史上具有“划时代意义”的作品，原因就在于这是现有记载最早的以表现雪景为题材的画作，由此我们可以推测，在唐代以前“雪景画”的作品其实是不多的，而真正开始作为主流题材则起始于五代之后。五代之后的宋代是中国绘画艺术高度繁荣的时期，无论民间绘画、宫廷绘画还是士大夫绘画都自成体系，彼此间相互影响、相互吸收和渗透，构成了宋代绘画丰富多彩的局面。同样，这一时期也是雪景画的大发展时期。《溪山清远图》以宋代为例，宋代雪景画虽在技法上大致沿用前人古法，但在表现内容方面较前代而言有了极大的丰富。如在雪景山水画中除此前常表现的雾雪题材外又增添了小雪、晨雪、暮雪等雪的形态，雪景花鸟

画中描绘了种类更加繁多的动植物，如雪柳、芦花、雪雁、雪鸦等雪景人物画中出现了更多能够表现百姓日常生活场景的作品，如放牧、吟眺、读书、捕鱼等等。《溪山清远图》尽管画面内容纷繁复杂，但是也并不是不能同宗归类，按照画面内容来分，大致有三种类型的“雪景画”：一、山水类雪景画在众多古代雪景画中，被描绘最多的题材是山水类雪景画。雪本来就属于自然之物，将其置于山水自然之中则更能体现其独特的属性。加之历代画家多爱借书画寄情山水，而雪景山水表现出的清丽脱俗、宁静空寂的意境是他们所向往的精神家园，因此雪景山水便成为历代画家经常表现的题材。正如郭熙《林泉高致》中所写的那样： “春山烟雪连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人萧萧，冬山昏霆豁寒人寂寂。” 不同时间的雪给我们不一样的感受：雪雾、雪晴、晨雪给人以清新宁静之感；风雪、密雪则给人以凛冽、寒冷之感；暮雪又给人以孤独、寂寥之感。二、花鸟类雪景画花鸟题材是比较普遍的，通常情况下，中国古代花鸟画的立意往往关乎人事，作者描绘花鸟，常是找到了某种动植物所特有的属性与人们的生活际遇或思想情感的相似之处，从而借对这些花鸟草木的描绘来抒发自己内心独特的感受。而将雪这一意象融入到花鸟画中，也有其独特的作用。除去花鸟各自所特有的属性来看，将这些生物与雪共同描绘在画面中，首先能够产生动静结合、虚实相生的独特效果。花鸟的生命律动在雪的映衬下显得更加朝气蓬勃、富有动感雪在花鸟鲜活生命力的对比下显得更加静谧与祥和。花鸟与雪的结合，给画面带来了一派生机，本来荒寒

国画意蕴——雪景山水的空灵境界【图文】

国画意蕴——雪景山水的空灵境界【图文】一、空白是有生命的审美意象雪景山水画给人的直观感受就是大面积的白。无论是作为画面空间形式构成的白，还是作为审美意象的白，都在雪景山水画意境的生成中起着至关重要的作用。白色在画家的笔下具有独立的审美价值，它并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。空白又是充满了内在生命律动的、是空而灵的，空白在雪景山水画中代表着宇宙元气，而非白纸。中国绘画是以纸的空间来作为形象的宇宙空间背景的，是虚拟的，即是说白纸是作为意念中的宇宙空间存在的。此是中国绘画区别于其他画种而具有独特魅力的所在，更是中国人智慧的结晶。雪景山水画空白的特点是浑然无迹却又有虚灵之妙。计白当黑、知白守黑，均是在讲空白在绘画中的价值及辩证关系。这里的黑不是黑，白不是白，计白当黑是要计白当雪、当气、当生命。在中国山水画中，白纸是活的，是生生不息的宇宙空间和宇宙元气，是有厚度、有深度的生命体，亦是空灵境界的审美意象。空白又可以是主观的、人为的，它不受客观景致的约束，以表现出雪景山水画在空灵境界营造中的自由度。创造画面有节奏的空白构成生命的韵律，呈现出大自然律动的美和生命情怀。空白还具有超越丘壑而满足画面构图需要的主观臆造性。空白似雪非雪，在雪景山水画中，空白具有作为画面纯抽象的独立存在价值可以什么都不代表，但画面需要它的存在。雪景山水画中的空白可分为客观的空白与主观的空白，因此，在主观臆造方面有很大的想象空间。黄宾虹说：“看画，不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”雪景山水画中的空白在意象造型中有两种情况：一是形体之外的空白，其特点是内实外空，须实中求虚；二是形体之内的空白，其特点是内空外实，须虚中求实。而雪景山水画审美意象的生成正是在于形体或丘壑之内的空白，以内空外实显意

文徵明雪景山水：平淡自然、孤高拔俗

雪景山水是中国传统绘画题材中比较受欢迎的题材之一。隋唐以来，在王维、李成、郭熙、范宽、马远、夏圭、李唐、黄公望等众多画家的探索和实践下，雪景山水形成了自己独特的绘画技法、文化意蕴以及精神诉求。雪景山水不仅仅是客观地描绘冬日群山的壮丽景色，更重要的是，画家借山川之雪景表现自己孤高拔俗的精神境界。雪景山水发展到明代，呈现出新的时代风格面貌和笔墨造型语言，出现了众多富有特色的雪景山水画家。沈周、文徵明师法董巨、元四家以及赵孟頫等，多以披麻皴为主，用线强调书写意味，笔墨层次丰富，形成了文人画风格的雪景山水画风格。文徵明雪桥策马图文徵明的山水画有“粗文”和“细文”两种风格，尤其以“细文”山水画名世。文徵明的雪景山水也有此种风格差异，基本上延续了其表现方式的多样性特征。文徵明终生服儒科，深受儒家文化熏染，追求温润平和的风格，推崇精致、秀润、淡雅、含蓄的画风。这在其雪景山水中表现地也非常明显。

文徵明《关山积雪图》局部《关山积雪图》是文徵明雪景山水真迹的代表作之一。

文徵明《关山积雪图》局部文徵明《溪山积雪并草书咏雪诗合卷》《溪山积雪并草书咏雪诗合卷》是文徵明另外一幅雪景山水的精品长卷，后附草书雪诗。

文徵明寒林晴雪图古人对雪景山水画造境的笔墨语言已形成了许多方法，如画中

“雪”的表现方法有“借地为雪”、“敷粉法”、“弹雪法”等，雪景山水画中的树木多以枯木寒林为主，并结合具体的用墨、用水与设色法表现雪景的效果。文徵明的雪景山水画基本上继承了此种画法，画中多“借地为雪”，再配以枯木寒林、房舍溪水等点缀画面，形成了自己独特的风格面貌。文徵明雪景山水图

中国山水画中关于雪景的创新性分析研究

中国山水画中关于雪景的创新性分析研究作者：蔡鸿来源：《农民致富之友（上半月）》 2019年第8期雪景山水画是我国山水画中独立存在的一种题材形式，具有完整的体系。“雪”在我国传统思想中，象征着仁爱精神和高洁品质，是人们竞相歌颂和赞美的对象，也是绘画作品的主题。一雪一景、一山一水，经过艺术的加工都变成了诗人画家内心情感的真实写照，同时雪景山水画也具有极高的艺术价值。随着社会多元化的发展，时代为雪景山水画注入了更多新的想法和思潮，但只有在前人的基础上，对雪景山水画的技法和特色进行创新才能长足的发展下去。一、中国雪景山水画的产生背景任何事物的产生都会经历一个漫长的过程，由雏形逐渐发展壮大。艺术的产生往往和所处的时代环境与思想观念有着密切的联系。自然环境激发人创作的欲望，思想观念是艺术成长的环境。 1、自然环境的影响。在我国北方大部分地区，每到冬季大地就会被一望无际的白雪所覆盖，皑皑白雪营造了一个冰清玉洁的世界，当白雪与山水近距离接触直到融为一体时，总能给人带去无限的遐想和灵感。我国雪景山水画起源于晋代，开始只是对山水雪景最直观的创作，随着绘画经验的增多，冰川、雪原、冰凌、树挂逐渐被呈现在了宣纸之上，技法的不断开拓和发展使得雪景山水画逐渐上升到了一个新的境界和高度。 2、思想观念的影响。在中国人的思想观念中，白色象征着纯洁干净、单纯美好，中国人追求精神的高洁和思想的自由，而雪又是晶莹剔透、一尘不染的，雪景呈现的状态和人们的追求不谋而合，因此文人雅客就将情感寄托于雪。“明月照积雪，朔风劲且衰”不单单是对景物的描写，深层次的情感才是诗人表达的核心。作品因情感得到升华，情感因作品得以表现，思想观念与雪景山水也是一种互相包容，互相交融的存在关系。二、中国雪景山水画的艺术特色中国雪景山水画能够在历史发展的长河中得以生存和传承，在于其自身明显的艺术特色和艺术魅力。以下主要从文化、载体、发展三方面分析其特色的形成和特点。 1、以精深的古代文化为根基，赋予了作品深厚的内涵性。理论是艺术发展的支撑，文化是艺术发展的基础。中国古代有着浓厚的文化氛围，在《中国绘画美学史》上陈传席曾提出： “儒家思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。”正是由于文化的不同保证了雪景山水发展的多样性。一是儒家思想。儒家追求艺术的“人格比附”。“人格比附”是创作的一种思想境界，孔子说：“智者乐水，仁者乐山。”由于人思想境界的差异性才使作品呈现出千差万别的状态。因此在儒家思想的影响下，雪景山水画往往是充满仁爱礼治，洋溢着积极乐观精神的作品。比如《江行初雪图》，表现的就是画家对高洁人格的追求和对生命的热爱。二是道家思想。道家崇尚艺术的“精神合一”。主张与世无争、修身养性的处事原则，徐复观曾说：“老子与庄子的目的，是要在精神上与道为体，亦即所谓‘体道’。因此受道家文化影响的作品往往有种淡泊飘逸、孤高绝傲的风格。比如：雪景山水画作品《瑞雪》，万物飘零，冰雪古树，整个画面以悲伤忧愁的基调为主。 2、以传统的水墨宣纸为载体，体现了作品独特的民族性。雪景山水画主要依靠的是黑白两色，水墨和宣纸是我国古代所特有的，宣纸的白与水墨的黑相得益彰，具有强烈的民族性。黑

国画技法29：雪景山水的画法

国画技法29：雪景山水的画法雪景山水是山水画中一种独特的题材样式。“雪”在传统文化中，象征着仁爱广博的精神和高洁不屈的品质。雪景山水的核心技法是“留白法”和“弹雪法”。画面题材多以枯枝寒林，野径寂寥，古渡荒寒，萧寺清冥，寒鸦孤舟，千峰雪色等为基调。赋色多用淡墨色调和花青染天染水，计白当黑。雪景山水重在气氛的表达，避免繁琐的细节刻画。留白法就是纸面上留出适当的空白，表现出雪的景色，比如在树干、屋舍、山峰、岩石等景物的向雪面留出适当的空白，表现出雪的质感。在一些着色的宣纸或绢上，也可以用白粉来染出雪来。溪山雪意图卷（局部）南宋刘松年在房屋的向雪面大量留白，以表现雪的质感。

溪山雪意图卷（局部）南宋刘松年在山石的迎雪面表现出积雪的厚重感。弹雪法是用毛笔蘸上白色，在需要的地方用另一只笔敲色笔的笔杆，这样会弹出白色的色粒掉在画纸上，成为雪花的效果。这种技法在花鸟画中也经常运用。

雪渔图五代十国佚名渔人披得一蓑衣。大雪纷飞，江岸丛竹被积雪压得低垂，对岸也

笼罩在一片灰白的雪色中。立于岸边的渔翁，缩颈掩口，笠帽蓑衣满是雪花，仿佛有刺骨寒风袭来。画雪竹不用留白，而以白粉加涂，别有积雪浑厚之感。寒岩积雪图北宋燕肃

画面上重岩积雪，老树寒疏，山村洁白，溪水冰结，孤舟停泊，却在远处水岸两旁架有一座小桥，桥上有策杖、挑担二人，给雪景去掉几分寒意，而增添了几分情趣，虽是一派万丈雪崖、冰冻二尺的严寒景象，但也有着浓重的生活气息。芦汀密雪图北宋梁师闵此卷为梁师闵的传世孤品，描绘严冬时节的沙渚平川，坡石竹枝已尽为白雪覆盖，丛丛干枯的芦草在阴沉晦暗的背景下瑟瑟隐现。清寂之中，一池湖水尚未封冻，两只鸂鶒在沙洲上相互依偎，一对鸳鸯于寒波中游水嬉戏，此情此景与漫天密雪的荒寒景色形成对比，充满诗意，是一幅山水与花鸟融汇的湖天小景佳作。整幅用笔细润，皴法简括，水墨为主，略施赭色，大片空白地运用正体现了中国传统绘画“于无画处皆成妙境”的特质，恰到好处地表现出江南的湖山雪景。

冰雪山水画的基本技法

冰雪山水画的基本技法冰雪山水画的基本技法执教：孙柏林 1、工具与材料：一、用纸、纸在中国画创作中起着特殊的作用，特殊的纸张会产生特殊的艺术效果。冰雪山水画同样由于其自身内容所决定，对纸张有自己的特殊要求。的用纸更有着特殊的要求，它必须具备三个条件： 1、水痕线要清楚，干后也能保留住； 2、一笔下去能够画透，达到饱和状态； 3、能托住墨，笔道上去清爽自然、不松、不散。上述条件看，只有生宣中的夹宣最合适，根据我多年画冰雪的经验，安徽泾县的红星二层夹宣最合适，纸不宜太厚，纸厚不容易画透，力气达不到时，画面会出现白斑和亮点，破坏画面的整体更感；但纸也不能太薄，因为用矾水来作画，应用不当最易犯板、薄之病，而纸太薄就更易强化此种缺点。二、笔和传统雪景画对用笔要求有所不同，经常使用的毛笔应该具有一定硬度并富有弹性的短，特殊情况也可用长锋笔，通常以狼毫笔为最佳。因为它能适合冰雪山水画的特殊用笔-----倒锋用笔的“按”、“滚”、“提”、“画”四个连续的动作要求。而没有弹性的长锋笔，在绘画过程中易于流淌，不能做到得心应手。有时，我也羊毫笔来画雪时，运笔更加随意，同时画出的雪迹较用狼毫笔柔软、蓬松感强，因此也可用羊毫笔来画雪块和雪团。三、调剂绘画的调剂基本分为两大类，既油剂和水剂。西画以油为调剂，中国画以水为调剂。单纯用水作为调剂是不够理想的，不能固定住淡墨的笔迹，经不起反复地绘画、易消失。这就需要寻找一种能够固定住淡墨笔迹的调剂，我的老师经过多年的摸索和总结，通过对多种溶

质进行反复地实验和筛选来寻找冰雪山水画的理想调剂。曾先后采用了清胶、蛋清、牛奶、豆浆、洗涤剂、明矾块（面）等几十种物质，经过反复绘画实践验证，最后确定冰雪山水画最为理想的调剂是矾水，因为它不仅能和水一样充分发挥宣纸的性能，而且还能保持保持固定住淡墨的笔迹，经得起反复的绘画而不消失。更重要的是矾水还能产生一种任何调剂所不能达到的特殊效果，即可可以在墨线外围出现一条清晰的白线------矾水水痕线。这样就易于把所要画的线条和墨块变成逆光的树挂和雪团，其外围的白色成为轮廓光，使你用不着小心去留白。清胶也是冰雪山水画在早期经常与矾水配合使用的调剂，单纯用清胶画出来的线，周围没有白线也没有黑线，只是本身的一条线，带有粉气感，效果不甚理想。后来我发现在矾水里进加入微量的清胶，发现它可以起到强化矾水，画后不再容易渗入墨、色的作用，这种把矾水中加入清胶来创作的冰雪山水画的方法称其为“胶矾法”。应当注意的是，清胶在身上或在一般情况下最好慎用，因为它会使宣纸发皱、变脆，画出的画死板、僵硬，而且干后画第二层风景更是困难，特别是厚纸就要小心用胶。初学者更不要用。蛋清在一般情况下不用，它只适合画树干山的雪团。初学者更要慎用。在冰雪山水画中，矾水应用的好坏与作品成败关系重大。可用说冰雪山水画很重要的一个环节就是处理好矾水水痕线的关系。即有的地方要千方百计地强调，有的局部则要削弱和消除矾水水痕线，这就要求画家在创作实践中去认真体会。应当像研究中国画的墨一样去研究矾水的合理使用。那么，矾块和清水的比例多少合适？浸泡多长时间合适？我体会同样浓度的矾水在不同的宣纸上会产生不同的效果，但同一宣纸不同的浓度的矾水效果差异并不明显。我的经验是，矾水比例大小不是很重要，要注意的是宁可小些不可过大，方便的时候最好在作画前用宣纸测试一下矾水的浓度和水痕线的清晰情况。最佳的浓度是把矾块研碎，往开水的容器里到，直到不能溶解为止。但不要再加热使其继续融化，因为矾水浓度过大，毛笔容易结成小明矾的晶体颗粒，使毛笔

历代雪景山水赏析（三）

历代雪景山水赏析（三）（接上文）峨嵋雪图明代谢时臣作者在3米高的大幛上绘峨嵋山大雪纷飞的场景，深山藏兰若、民居。危栈上驴队成行，山下一踏雪寻梅的文士躅躅而来，用笔雄荡，全是樗仙本色。寒林飞雪图明代文征明此图盖画唐代诗人许浑”舟横野渡寒风急，门掩深山夜雪深“诗意，而用李营丘笔意，深得寒江寂寂，雪峰无言之境。寒江独钓图明代朱端朱端是浙派后期的代表画家，雪景山水是其比较擅长的题材之一。图中景色平远辽阔，近处的山崖上白雪皑皑，树上积雪甚重，江上的小舟上，一人身披蓑衣正在独自垂钓。琳宫晴雪图明代张宏图中松林积雪掩映着琼宇琳宫。构图繁复琐碎，用笔工细。寒林、松树、点苔之间，极富律动感。画法高妙，尤以留白点出积雪，背景更饰以泥金，表现晴日冬雪闪耀之感，甚具巧思。寒江钓艇图明代陆治图中天寒地冻，江边枯树败芦。孤舟上一蓑衣渔翁在垂钓。意境荒寒，人物萧瑟。包山子不以人物称，此做人物描写精确，天空弹白粉为雪，亦是古法。溪山雪霁图明代蓝瑛图绘溪山雪后之景，远处山峰高耸，山上树木稀疏；山间中树木枝桠上薄雪覆盖，细枝上挂的冰棱，晶莹剔透；山脚松柏已消融，而红叶上仍存点点白雪，一舟靠岸，着红衣高士坐船头欣赏雪后山川美景。寒岩积雪图明代张羽画面以远、中、近景绘出，远处山峦起伏，白雪皑皑；中部河面宽广，水波不惊；近处岸边似乎停泊着一艘船只，山坡树木林立，寒

冬树叶凋零，赏画亦觉寒意阵阵袭。灞桥风雪图明代赵左 “灞桥”位于西安市东的灞河之上，是东去洛阳的必经之路，古人常于此送别，唐诗中“灞桥折柳”的典故即由此而出。吴伟此图并非写实之景，而是取其送别的含意。图绘严冬景象，山岩积雪，树木萧瑟，行旅之人正在通过一座狭小的木桥。作者用侧锋卧笔勾勒山石，线条粗率，行笔劲疾，锋芒外露。雪影渔人图明代项圣谟图中皑皑白雪覆盖下的四株老树粗壮挺拔，叉枒错落，树叶落尽，说明时当严冬。树下水边，一渔舟泊岸，渔夫身披簔衣，头戴斗笠，持桨立船头。远处云山一抹，一望无垠。山窗对雪图清代王翚此图仿李成山水，用笔轻灵，气韵生动。山峦连绵，山峰高耸入云，山脚下树木苍翠，小桥流水，和睦人家。技法上，山石主要以渴笔淡墨画成，以干焦浓墨点苔，苍润互济。天山积雪图清代华嵒图中画唐人远行边塞诗意。天山脚下，一个身披大红斗篷、藏掖宝剑的单身旅客，牵一匹双峰老驼，艰难地缓行于冰雪之中。天色灰暗，四野空旷，道路漫漫，白雪皑皑。一只孤雁横掠空中，旅者和老驼举首仰望，此情此景似引起了游子的万千思绪。画中情景交融，意境含蓄。画面构图狭长，造成天高地迥的视觉效果，以衬托人物孤寂的内心世界。设色雅致，色彩之间的搭配，冷暖色调的对比，都十分考究。人物、老驼的形象塑造在写实的基础上恰当地运用夸张手法，人物前倾的动势，老驼富于人情味的表情，都使得主题更为突出。作品展现了画家独特的艺术构思和出众的绘画才能。

冬至与中国传统绘山水与雪景描绘

冬至与中国传统绘山水与雪景描绘冬至是中国农历中的一个重要节气，通常在每年的12月21日或22日。它标志着阳光直射南半球，北半球进入一年中昼夜时间最短的一天。在中国传统文化中，冬至具有深厚的意义，不仅是季节的转折点，也是人们重视祭祀、家庭聚会和寻求福祉的日子。中国传统绘画中善于描绘山水与雪景，尤其在冬至这一节气中，山水与雪景的描绘更加引人入胜。本文将介绍冬至的背景和中国传统绘山水与雪景描绘的特点与魅力。一、冬至的背景冬至作为中国传统节气之一，起源于古代的观测和农事活动。中国古代农民通过对太阳、地球和月亮运行轨迹的观察，发现冬至是太阳最南边的一个位置，并且标志着冬季开始。农民们利用冬至来安排农事活动，如调整种植和收获时间。另外，冬至在中国传统文化中被赋予了重要的象征意义。它代表着万物的开始，象征着新的希望和机遇的到来。在冬至这一天，人们会进行祭祀活动，祈求来年的丰收和幸福。此外，冬至也是家庭团聚的重要时刻，人们会回家与家人共度这一节日，共同分享温暖和欢乐。二、中国传统绘山水与雪景描绘的特点中国传统绘画中的山水画是一种独特而深邃的艺术形式，它以山水为主题，注重传达大自然的壮丽与宁静。在绘制山水画时，艺术家们

注重创造一种意境，传达出自然景色中的神韵。在山水画中，冬季与雪景的描绘具有特殊的魅力。雪景在山水画中被视为一种特殊的艺术表现力。中国传统绘画中的雪景描绘注重通过墨色的运用来表现出雪的纯洁和寒冷。艺术家们善于运用墨色的深浅来表现出雪的不同质感，使观者能够感受到雪景中的静谧和寂寞。与雪景相结合的山水画，则充分展示了自然界的神奇和壮丽。在冬至这个时节，山水与雪景的结合更加引人入胜。艺术家们在绘画中通过巧妙运用线条、墨色和水墨技法，将雪覆盖的山脉、溪流和庙宇等元素描绘得栩栩如生。他们注重细节的表现，以及在画面中准确捕捉季节的氛围，使观者能够感受到冬至带来的宁静和冷艳。三、山水与雪景描绘的魅力中国传统绘山水与雪景描绘的魅力在于它能够唤起观者的情感和想象力。通过山水与雪景的描绘，艺术家们希望观者能够感受到大自然的力量和美丽，进而赋予他们内心的宁静和平和。此外，山水与雪景的描绘还传递了人们对自然的敬畏和崇拜。中国古代的文人墨客，常常将山水与雪景作为表达自己内心世界的媒介。他们通过描绘冬季的山水与雪景，表达自己对大自然的赞美和敬仰，以及对宇宙的思考和追求。这种表达方式带有很强的诗意和哲理，常常令人感叹不已。

于志学与冰雪山水画

1986年于志学在日本举办个展于志学与冰雪山水画卢平五四运动以来，巨大变革的历史浪潮不断冲击着中国几千年的传统文化，与此同时，历史也在不断筛选和造就一批杰出优秀的艺术家。在世界文艺思潮的影响下，中国画在继承优秀传统的同时，不断汲取西方绘画的养料，使得陷于窘境的中国画获得新的生机，呈现出向多元化发展的局面。传统的美术观念向着现代美术观念不断地更新、转换。冰雪山水画创始人于志学就是在这个大时代浪潮中闯出黑土地，走向世界，站在时代前列的一位开源导流、建功立业的开拓者，他以自己的艺术思想和光辉业绩在中国美术史上写下崭新的一页。人有志天地宽于志学，笔名：问津、干城。祖籍吉林省扶余县。1935年1月，他出生在黑龙江省一个贫穷落后的农村。在这块贫瘠的盐碱地上，夏天是盐碱析出的白花花一片，冬天是冰雪覆盖的白茫茫一片。白色，从他童年起，就融入了他的生活，陪伴着他成长，使他对“白”有着比别人更亲切、更直接、更敏感、更特殊的感受。这种大脑中白的色彩长期积淀，构成了他后来从事艺术创作时对“雪”的强烈表现欲和研究冰雪山水画的最原始动力。在六七岁时，他受到乡间艺人的熏陶，接受最早期的启蒙教育，为他后来走上艺术道路，做了一个良好的铺垫。 1988年于志学出席新加坡第十五届国际文化交流大会与各国代表在中学的美术小组里，他一方面聆听着美术教师的指导，反复临摹《芥子园画谱》，掌握传统的笔墨技巧；另一方面，在俄国教师索科洛夫先生的起居室内，大量的西方油画

所展现的神奇世界，令他耳目一新。面对着辽阔、肃穆和多姿的西伯利亚风光，从《森林中的两只熊》到《村道》和《密林深处》，画面中俄罗斯深秋和初冬季节的那种安详、宁静和忧郁，深深地吸引和震撼了他，使他往往情不自禁地与家乡的莽莽雪原和塞北小屋联系在一起，并产生了用这种风格来表现家乡的最原始愿望。他开始如饥似渴地学习西方绘画的构成方法。于志学1956年就读于哈尔滨春华美术学校。1959年毕业后任哈尔滨东方学校美术教师，1960年相继任黑龙江画报社、黑龙江人民出版社美术编辑。在于志学走进从事美术工作的青年时代，童年的梦幻一直召唤着他去表现自己心中的冰雪世界。他一头钻进图书馆，翻遍了当时所有中国传统绘画的理论和技法的书籍，这才发现中国历代画家所画的雪景画都是表现的江南小雪，都是那种缥缥缈缈、朦朦胧胧，清新、淡雅的格调，而不是他所要抒发的那种既有博大雄浑、厚重的恢宏之势又有洁白、玲珑剔透、细腻的北国之风韵，一种寻找前人没有的新的绘画语言来为北方立传的信念便坚定不移地树立起来。 1988年于志学在新加坡南洋大学讲学在于志学身上，除了具备每个成功者都必须有的坚韧不拔的毅力以外，还有一个最难能可贵的良好思维品质，即看待问题的深刻性和广阔性、批判性和独立性、逻辑性和创造性，尤其在创造性上，他的思想往往是常人所不及的。他无论做什么事，绝不单单满足于把事情做好，而总要独出心裁，标新立异，总想解决别人所没有解决的问题，这是他能够创造出冰雪山水画的一个重要内在因素。经过二十多年千辛万苦的努力和探索，于志学终于成功了。由于他对中国画调剂的发现和改变以及对矾水水痕线的发明，使他创造了雪景画的一系列技法，产生了中国画在“黑”的体系基础上一个“白”的质的突破和飞跃。他创作的新的绘画语言受到国际国内很多美术理论家的一致称赞。画有魂日月新于志学自1960年开始研究雪景画法。经历二十余年，在传统画法的基础上创造出“冰雪山水画”。1979年作品《塞外曲》获文化部颁发的建国三十周年全国美展三等奖，藏于

雪景：你并不了解的宋代山水画

雪景：你并不了解的宋代山水画峰雪寒千载——宋代雪景山水画解读最早有文字记载的雪景题材的山水，可能是东晋顾恺之的《雪霁望五老峰》。这件作品著录在宋代郭若虚的《图画见闻志》里，但是作品并没有流传下来。有记载又有作品流传下来的，已经是到南朝了。南朝有一个画家叫张僧繇，传下来一张《雪山红树图》。我们看到的这两张画，都是张僧繇的《雪山红树图》。两张画实际上是蛮像的。这是两个大的博物馆收藏的，左边这张是台北故宫博物院的藏品。但我们讲过，这个作品很难断定是真迹，但在文献记述和人们的想象中，张僧繇的风格是类似于这样的。有两个前提要和大家交待一下。在中国古代的绘画里面，有很多画是后人伪造或冒名的，这个成因是另外一个话题，我们不在这里展开。因为隔的时间比较久远，水平也不低，包括它也在一定客观程度上还原了原画家的面貌、风格。这是在中国绘画史上面比较普遍的一个现象。还有一个现象是什么？是佚名。佚名就是作者的名姓不详，没有随作品一起流传下来。简单地说，就是有一些画家很有名，但是他没有作品传下来或者传下来的作品是假的，还有一些传下来的作品，画画得非常好，但这个画家的名字没有传下来。杨昇这件是比较早的画，但真假也是有持怀疑态度的。因为这张画已经画的比较成熟了，是超过唐代山水的成熟。唐代的山水画，已经成形了，但在细节上并没有这么完善。台北故宫博物院还有一张《唐人画雪景山水》，是佚名传世的一张画，可以看出唐代山水的一些模样。杨昇是唐代人，但他更像美术史上的传说人物，因为没有见过他的真迹，只知道他也擅长没骨山水，和张僧繇的没骨画法相近。我们有的，都是对他的想象。现在看到的，是不同历史时期的画家对他的风格的演绎。虽然没有见过他的画，但历史上对他的想象并不少，“仿杨昇”这一类风格的作品并不少见。杨昇画过一个题材叫“峒关蒲雪”，这个题材在近代画的人很多，张大千、吴湖帆、陆俨少等等

中国历代名家笔下的雪景山水

中国历代名家笔下的雪景山水明文徵明《关山积雪图》长卷（局部）台北故宫博物院藏只要谈到中国的古代雪景山水，不得不提及唐朝大诗人、“南宗画祖”王维。文献记载，水墨雪景山水画就是这位天才诗人画家首创。王维的雪景山水对后世的影响极为深远。王维之后，唐宋元明清历代画家创作了大量的雪景画。传统山水画通常以“留白”来表现白雪，仅偶尔使用白粉。事实上，雪景题材历来受到大画家们的推崇，最主要就是因为其创作难度之高，要使用空白来表现雪的厚度和质感。能自如驾御雪景题材的都是艺术功力深厚的大名家。唐王维《雪溪图》（传）宋徽宗赵佶题签“王维雪溪图” 王维因为倡导“水墨渲淡”，“援诗入画”，而被明代董其昌推崇为“南宗之祖”，认为“文人之画，自王右丞始”。王维《雪溪图》构图平远，可分为近景、中景、远景三段。近景

左下方一座被雪覆盖的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜，波澜不兴；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面中的景色更显纵深感。王维在这幅画中使用了其首创的“破墨法”，以墨色染溪水，更衬出雪之白、天之寒。唐王维《江山雪霁图》（传）绢本设色纵31.3厘米，横207.3厘米。现藏于日本唐杨升《蓬莱飞雪图页》故宫博物院藏

五代巨然《雪景图轴》

五代荆浩《雪景山水图》现藏美国堪萨斯城纳尔逊美术馆此图以立幅构图，画重重山峦，其间有行旅人物点缀，山形屈曲，设色浓重。画法以秃笔细写，形如古隶，苍古之甚。整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。传闻此画系自古墓中出土。