莆仙戏概述

莆仙戏概述

莆仙戏是我国古老的剧种之一，向有“中国戏曲的活化石”和“南戏遗响”之称。因主要流传于古称兴化府的福建莆田、仙游一带，故其原称为“兴化戏”。根据文献《莆仙戏曲》记载，莆仙戏与唐宋大曲和宋元南戏皆有一定的渊源关系。

现在民间除了菩萨诞辰、结婚、做寿、丧事等传统的红白喜庆节日之外，还有“拜忏”①、商家开业等仪式活动都有请戏班来演戏的习俗。早年的莆仙戏戏班演员只有7-8个人，而现在最多的可以达到20多人(此数不包括后台人数)。戏班在演出前有一个惯例打“三通锣鼓”，继奏一曲“思娘家”。开演的“头出戏”②往往都是比较热闹的折子戏;接着演“透场”③，多数是演大团圆的本子戏;其次演“末出”④，“末出”戏往往不化妆，并且演出的大多都是富有讽刺性的滑稽而风趣的生活小戏，令人捧腹大笑;最后为“第三出’⑤，后来因为演出的时间过长，演员和观众都比较累，因此就把“第三出”省掉，只演“头出”、“透场”和“末出”了。因此，现在的“一场三出”也和过去的“一场三出”有所不同。

一、莆仙戏的表演艺术与传统剧目

在莆仙戏的形成初期，莆仙戏的戏班里只有7、8个人，有5个行当(生、旦、靓妆、末、丑)。到了宋代，莆仙戏的戏班里发展为7个行当(生、旦、靓妆、末、丑、外、贴)，俗称“七子”班。

莆仙戏的表演基本功集中在步、手、肩3个部分，寻求头、身、腰的配合。其中，步伐有三步行、碟步、摇步、拖步、挑步、云步等。

旦角的“碟步”最具特色，又分为“细碟”、“中碟”、“粗碟”3种，均表现古代女子婀娜的走步形态。50年代以来，出现了一些有代表意义的曲目，如《团圆之后》、《三打王英》、《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》等。莆仙戏使用的乐器，主要是锣鼓、笛以及大胡、月琴、三弦等。其中笛又分为“笛管”与“梅花”。莆仙戏的一大特色就是伴奏乐器，先期是以管乐和打击乐为主，也包括了唢呐、笛、管、大锣、小锣、沙锣、大鼓、文鼓、三板、撤板、大钹、小钹等，到了后来又渐渐的加入了丝竹乐器，如大胡、尺胡、四胡、三弦、八角等等，使戏曲显得更加动听。戏班使用的曲谱不是我们通常所见到的简谱或五线谱，而是传统的工尺谱。他们在演出的时候，就把“戏谱”挂在鼓师的前面，唱完一页再翻一页。因此在这当中最重要的还是掌鼓的人，因为戏台上演员唱、念、做、打都要根据鼓师所给的节奏来进行，因此鼓师直接关系到整台戏的演出。

莆仙戏在开演的半小时之前，有所谓的打“三锣鼓”的惯例。“三锣鼓”的本意有二：1、是通知观众来看戏，附近的群众听到“三锣鼓”的声音，就知道戏要开演了，要看戏的就会及时到场。2、是催促所有的演员，要抓紧时间化好妆，并在“三锣鼓”之前到后台集中，做好开演的准备。但是现在，莆仙戏的演出，不论是在剧场内的舞台上或是在露天的戏台上，都没有再打“三锣鼓”的旧习俗了。

二、莆仙戏音乐来源及其特点

莆仙戏音乐又被称为“兴化腔”，音乐的主要来源是唐宋时期的

歌舞百戏、唐宋大曲、诗词音乐和当地的宗教音乐等等。

莆仙戏音乐为五声音阶。徵、商调式最多，其次是羽、宫调式，而角调式较少。唱腔曲牌中的转调，以下五度转调为常见，特别是以fa作为骨干音出现时，就向下五度转调，还有以sol当do(即以徵为宫)等转调手法。因兴化方言的特殊性，大唱腔的旋法上，常有四度、五度、六度、七度、八度、九度、十一度的大跳和上、下滑音的装饰。

特别值得一提的是莆仙戏音乐中的宗教音乐。莆仙戏音乐中，把民间做道场、法事的音乐称为“筵下音乐’⑥。特别是在明、清时期，道教、佛教、三教⑦吸收了莆仙戏音乐中的部分音乐来丰富道场或者法事音乐，这就使莆仙戏音乐和原本的宗教音乐相互吸收和融合。现今，莆仙戏音乐中仍然保留着许多来自于宗教音乐的唱腔。

在莆仙戏音乐中“犯调”也是很重要的，当某个曲牌不足以表现的时候就会使用“犯调”的方法来解决。有些曲牌中只有“一犯”，但有些曲牌就会多至“九犯”，甚至更多。它有3种不同的手法：1、对原来的曲子进行变奏;2、将原来的曲调进行变调;3、对整首曲子进行整体的改变，增加其他曲牌的唱腔，把顺序调换。这种音乐形式在莆仙戏音乐中是十分常见的一种手法。

三、莆仙戏的唱腔以及曲牌结构

莆仙戏音乐继承宋词“令、慢、引、近、序、三台”等特点。“慢”体的曲子属于“引子”(散板曲)，如〔慢〕“令”体的曲子既属“引子”散板曲，如〔新水令〕又属“过曲”(上板曲)，如〔浆水令].[蛮牌令」;“引”、“近”、“序”、“三台”体的曲子属于“过曲”(上板曲)，

如[太师引]、[好事近]、[莺啼序]、[祝英台]、〔古轮台].〔高阳台〕等。莆仙戏和南戏一样都吸收有诸宫调的结构，其形式也很相近。

1、宫调。调性服从剧情人物性格、情感、行当表演的需要。

2、短曲联套。套曲的曲调多寡不受限制，但以一、二支曲牌联套为主，或多用一支曲子重复成套。

3、“引子”和“尾声”不拘一格。如不用“引子”，可用上场诗代“引子”，或用“过曲”代“引子”。又如不用“尾声”，可用下场诗代“尾声”，或用“过曲”代“尾声”，若用叠曲成套可不用“尾声”。

4、“尾声”的词格，通常是七言三句，或首名为三、三句式，都和诸宫调相同。

30年代，莆仙民间音乐“十番”、“八乐”大量吸收莆仙戏的名曲，刺激了“十番”的部分曲牌进行演变。莆田后洋的“十番”师高毜仔及名吹手萧祖植等人创造性地把“十番”的部分曲牌进行了润腔加花，或放慢(俗称拆板)或加快;拉弦乐器多用顿弓;弹拨乐器吸收戏曲鼓板的“三、五、七”节奏型;曲笛改用梆笛并适当地加花和超吹。“十番”盛极一时，两县“十番”多至数百班。这时莆仙戏也吸收了“十番”、“八乐”的唱腔、润腔和伴奏乐器，如四胡、伬胡、老胡、八角琴、小三弦、笛子和“八乐”的小唢呐等，还吸收了民间“大鼓吹”[过山虎]、[水清龙]等十几支曲牌，作为吹奏乐(即今之伴奏音乐)，这些都使莆仙戏的传统唱腔和伴奏形式产生了较大的变化。

四、莆仙戏的现状

由于莆仙地方方言的的特殊性，演员演唱的时候受到了地方语言

的限制。据陈星镐老先生介绍，30年代以前，大多的演员都是卖身学艺，只会说本地话，根本就不识字，不了解剧本、剧情，更不了解文学，只是照葫芦画瓢，老师怎么教，就怎么唱。并且演唱的时候就好像念字一样，没有音高，没有乐句，只有节奏。既然连唱都没有唱对，那就更谈不上讲究“字正腔圆”了。加上过去的人对字、句不了解，不知道是要表达一种什么含义。例如，在我们的一些文学作品中，有些字有多重的读音，而不同的读音则代表着不同的意思，更何况这些老艺人们要用当地方言来表达这些意思，那就难上加难了。比如：“同行”这个词，在莆仙地区，它有两个意思，1、代表同个行业上的人，所从事的职业相同;2、代表一起行走，同时上路的意思。虽然同音同字，但所要表达的意思却是截然不同的。此外，由于当今社会流行音乐的强势，在当地看戏的人大多仅仅是一些农村的老人，演员们都面临着生存问题，也就没有更好地去了解剧本、剧情，穷于应付，只要有创收就可以。因此这也是莆仙戏目前面临着的一个困难。

莆仙戏的黄金时期在80年代以前，而现阶段的莆仙戏正处于一个低谷时期。据陈星镐老先生介绍，现在莆仙地区估计有100多个民间剧团，而这些剧团现在的宗旨与目标是追求经济效益。要在新的形势下，让莆仙戏再创辉煌，真可谓任重道远。

笔者认为，要使莆仙戏这一古老艺术重新焕发青春，不仅需要老一辈莆仙戏表演艺术家精心培养新的人才，需要政府的大力支持，专家学者们的研究和呼吁以及企业的投资，更需要培养年轻一代观众对莆仙戏的喜爱与欣赏能力。

注释：

①“拜忏”：当地的一种习俗，是指对子孙对已经去世的祖宗一种谢恩的祭拜。

②“头出戏”：最先的开场白，所有演员的过场戏。

③“透场”：所谓的“透场”是指剧情有始有终的全本团圆的戏，是主戏。

④“末出”：俗称“尾出”，它是在“透场”之后演的，演出时间一般在1小时左右。日场的演出多为应景的戏，唱、做都草草了之。夜场的多为演短小精悍、风趣活泼、没有现实意义的喜剧或悲剧片段，唱、做都比较的认真。

⑤“第三出”;整台戏的最后一出，多为一些讽刺的趣剧，演出时间也在1小时之内。

⑥“筵下音乐”：它是莆仙民间对宗教的一种统称。

⑦“三教”：明代嘉靖年间莆田人林龙江创立的流行于莆田地区的一种民间宗教信仰，主张三教(道教、佛教和儒家思想)归一，所以当地也称“三一”教。