中国第六代电影导演

中国第六代电影导演

从60年到70年出生的这批人拍的影片，我们称之为第六代电影。主要包括贾樟柯的《小武》、《站台》，姜文的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》，李扬的《盲井》等等。这些片子有一个很重要的特点不能公演，还有一个特点就是墙内开花墙外香，包括《小武》在国外得过很多奖。

所谓的第六代电影导演，来自于三个不同方向的导演，第一部分是以电影学院1985届1987届这两届的导演系和摄影系毕业的学生，这一部分包括张元、王小帅、路学长（作品《卡拉是条狗》），他们的电影跟他们在学校受的教育相关，比如在学校接触的欧洲的艺术片比较多，所以他们的电影偏学院派、偏个人气质的比较多。第二部分贾樟柯和王超，贾樟柯是电影学院文学系毕业的，王超是夜大文学系毕业的，它们都不是导演系和摄影系专业，他们关心的人物也都是比较底层的人物，像民工呀还有妓女呀，风格偏向写实，跟电影学院科班出身的有很大差异。第三部分是以中戏导演毕业的学生为主包括张扬，作品有《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《走到底》、《美丽新世界》，他们的风格跟前两部分人也不同，他们一开始就在体制内创作，拍的片子是能过电影审查的，所以还是能很顺利的跟大家见面。（程青松）关于“独立电影”

大概是在1989年毕业的导演，毕业以后找不到工作，一年之后才分到电影制片厂，在国营的制片体系是论资排辈的，从助理导演到正式的导演可能要等十年以后。王小帅在电影厂呆了三年，年年写的剧本都通过了，就是不能当导演。93年，王小帅从福建回到了北京，通过自己拍广告片的一些钱，找了一些朋友，拍了中国第一部没有任何电影制片厂，没有署名，没有通过像国家申报故事等待拍摄资金的电影，也是大家称为的第一部“地下电影”，第一部独立电影《冬春的日子》。这部电影写的一对青年画家夫妇的故事，表现1989年到南巡讲话那几年人们的精神状态，演员是中央美术学院的青年画家喻虹和刘小东，非职业演员。这个片子拍完后以录相带的形式在小范围内传播，当时在电影学院给大家很重要的启示，很多人都说我们可以不必通过制片厂一个公家的机构来拍片子，后来带动一部分人以这样的方式来制片，自筹资金。之后张元拍的《儿子》、《东宫西宫》也走上了王小帅的这种“独立电影”的路子。有一段时间被称为“地下电影”，其实他们的出发点不是去跟政府体制去对抗，而是想拍一些自己想拍的东西。

关于题材

可以说DV是真正解放了人们，个人可以去随便拍摄一些东西，而不是去歌颂一些什么。他们当时出发点就是：我是学电影就要去拍电影，而不是在漫无止境中等待一个机会。第一个阶段产生影响比较大的是张元，他在创作题材上《东宫西宫》写的是同性恋，《妈妈》写的是残疾人这类的边缘人群。第二个阶段是以贾樟柯的作品为主，贾樟柯的《小武》，小武是影片主人公的名子，他是山西县城的一个小偷。镜头对准一个小偷，这跟我们以正面人物为主人公的事实发生了一个历史性的变化，这在中国电影是一个很大的进步。这个电影出来后，不管是故事，还是拍摄方法，在整个影像上的面貌是中国电影罕见的。另外，我要插一句，贾樟柯拍《小武》之前受了中国一个女导演宁瀛的影响，她的作品《民警故事》，表现警察百无聊赖，要不就是审查狗，要不就是审查一些卖色情带的，里面的台词很有意思“你的画在博物馆里就是艺术，在街上偷偷卖就是黄色的东西。”这个电影挺好玩的，突然一个权力机构变得这么无聊，闲散、无奈，他们每天都要做这样的工作。她受意大利新现实主义的影响，以纪实为主，她的风格影响了贾樟柯和后边的一些电影。

贾樟柯的《小武》在国际上获得了很多好评，作为西方人，他们想了解当代中国的导演怎样来看待我们普通的人。所以从贾樟柯开始，国际电影界很愿意邀请国内年青的导演。

他们的选材和对人物的表现上具有先锋性，不是艺术形式上的先锋性，而是在内容上的先锋性。第六代导演开始表达个人的东西，有一些很好的作品，包括王小帅的《十七岁的单

车》，娄烨导演的《苏州河》等，他们的电影跟贾樟柯的电影有很多不一样，他们对叙事的方法，对电影的形式更感兴趣。

贾樟柯对中国人精神状态的探索更感兴趣，包括他现在拍的《世界》。中国有很多像世界之窗这样的微缩景观，女主人公在世界公园里面为游客跳舞，贾樟柯想表达我们在世界之窗里面就看到了世界，在公园里面体会到了走遍全世界的感觉，其中是有一定嘲讽意味的。有时候我们很难去跟世界对话，很多时候还是被封闭在一个狭窄的空间里面。

韩国发展的这么快，他们的一个制片对我说，他们的制片既没有政治的禁忌，又没有性的禁忌。他们对艺术家的限制非常少，才会使电影有一个很大的发展。

尴尬的一代

第六代导演有两个精神源头，一个是八十年代中国改革开放的时候世界文化到中国来的这种熏陶，那时侯电影学院很少讲商业电影。第六代电影导演接受的是欧洲的电影大师的一些作品，像娄烨他们一直在讨论安东尼奥、贝鲁尼，这些造成先天的不足，目前他们要拍出商业的、适应市场的电影还是比较难。他们之后，在商业气氛中成长起来的这些导演可能会对商业片的运作模式、叙事模式更加熟悉。（程青松）

我觉得看电影是一个很个人化的事情，第六代电影很难讲我每一部都喜欢，我认为中国电影现在是一个很尴尬的状态，第六代是最尴尬的一代。第五代完成了中国电影作为意识形态压制的这种东西，第六代是把电影作为国家喉舌的一种手段给改变了，像王小帅、贾樟柯通过个人的想法、个人的才华组织最简单的资源完成一部电影，打破了原来国家要审查投资的体制。

第六代成名依赖于一种神秘感，那时候拍的电影国家不让公映，国内看不到，这给中国文化界的一些年轻人造成一种光环影响。国家开放了，现在我们再去看这些电影，过去的光环没有了，电影不好看了，它自说自话，有一种很自恋的东西。

第六代现在的问题是如何突破自己，既有利于表达，又使很多人能接受。我认识一些导演，他们也是处于一种彷徨、摸索中，圈子里面有一个说法，中国电影的利益者是第五代，比如说张艺谋，他掌握了中国电影的大部分资源，能够获得最大的投资，电影拍摄完，国家电影局在档期上又给予很大的支持。第六代生存状态空间不是很好，他们能拿到的拍摄资金，能争取到的演员不是很好。第六代是一个现象，是一个过渡性的群体。

第六代的意义

第六代有可能成为过渡的一个阶段，但在电影市场上，在电影史上是非常重的一笔，因为在他们的电影中首次出现了单个的人，因为在之前中国电影出现的都是群体，第六代完成了这个使命。我们不在是一群人中的一个，我们就是我们自己。是需要越来越民主，越来越自由的一个国家，第六代完成了这个使命。（程青松）

第六代最大的意义在于他把电影变成了种个人的表达，第六代作品的共性是把电影的场景拉近到最贴近人、最现实的生活当中去。不是说以前的电影没有普通人，而第六代作品把接近普通人真实的、黑暗的东西表现出来，比如《小武》他更接近人性。

影片《小武》片段点评

林铭述：贾樟柯的《小武》给了我一个震憾，它通过反面的小人物表现了时代的悲剧。通过剖析这个人的辛酸苦辣，他的爱情，表现他也想寻求更好生活的普通人。

中国独立电影不完全手册

独立电影来源于英文”independedfilm”，是欧美国家兴起的并在70、80年代一种区别于商业大片的制片形式，它强调一种“独立”的风格和精神。在中国，它更倾向于指脱离了国家所有的制片体系的“另类”群体。“独立电影”因为远离了商业的压力、投资小、可以充分展示影片个性与导演风格、无需依赖票房获得利润，吸引了大批才华横溢的人成为生力军。

“独立电影”涉猎的大多是一些敏感话题、或者不被世人所关注的社会层面。摄影器材

的革命——DV数码器材的轻捷和方便为个人提供了最直接的支柱，导演的个人体验和自我精神可以得以最大限度的发挥，影片的艺术气息、对社会的洞察无论是深度和广度都比通常意义上的商业片也更为浓郁。“独立电影”的一个共同的特点就是，无论是何种题材、何种角度、体现何种电影叙事手法，表现何种思想倾向的影片，其导演总是本身兼任编剧、甚至有些还担当摄影、灯光、美术、音乐、剪辑、制片等工作。这或许就是硬件上的“独立”精神。

中国独立电影大事记

1991：冬春的日子?独立电影寂静分娩

相关人物：王小帅、张元

相关影片：《冬春的日子》、《妈妈》。

关于中国独立电影诞生的确切日期，有各种说法，因为其中包含了太多复杂的因素。我们更倾向于以王小帅的黑白故事片《冬春的日子》为起点。这部影片在1999年被BBC评为自电影诞生以来的一百部佳片之一，也是惟一入选的中国影片。

《冬春的日子》以一种冷峻的方式描绘了一对画家夫妇的精神状态，以及人们在经历了某种巨大伤害之后的自我放逐。它的影像所呈现出的残酷诗意几乎是对先前所有中国电影视听语言的反驳。王小帅1989年毕业于北京电影学院导演系，分配到福建电影制片厂，先后写了5个剧本都没有通过，要象第五代导演那样用国家的资金拍片是一个非常渺茫的。王小帅找到了他原先在美院附中的同学，画家刘晓东、喻红夫妇，拍摄了全部由非职业演员出演的《冬春的日子》。资金由自己筹集，剧本自己创作，这对中国电影来说，是前所未有的。王小帅迈出的第一步也就具有了独立电影的“历史意义”。在此之前，同样毕业于1989年的北京电影学院摄影系的张元，完成了他的电影处女作《妈妈》。这部描写残疾儿童和母亲关系，冠以西安电影制片厂厂标的黑白故事片，充满了罕见的人文关怀，在1991年获法国南特三大洲电影节评审委员会大奖和公众大奖。后又获瑞士、英国爱丁堡、柏林等三项大奖，前后共参加了20多个电影节。也难怪有人将这部影片做为中国独立电影的开山之作。但是从摆脱体制束缚的彻底性上来看，以《冬春的日子》为中国独立电影的起点，似乎更为准确。

1992——1995：头发乱了?独立电影去意彷徨

相关人物：张元、娄烨、何建军、管虎、章明、阿年、王小帅

相关影片：《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《悬恋》、《邮差》、《巫山云雨》、《感光时代》、《极度寒冷》、《危情少女》。

从1992年到1995年，独立电影并没有完全参照王小帅和张元的经验独自上路，还是在战战兢兢地探寻与体制合作的机会。娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、管虎的《头发乱了》和阿年的《感光时代》都是以电影厂的名义出品的，有的经过反复修改之后得以上映，有的因为其“灰色”的意味在获得通过之后，却一直无法与观众见面。相对于别的新导演，张元在这个时期的创作却是最为活跃最为自由的，大多数人所知道的中国“地下电影”这个概念，几乎都来自《北京杂种》这部由张元和崔健合作拍摄的彩色故事片。1993年，张元拍摄了他最好的一部独立电影《儿子》，这部影片第一次探寻父子关系，这种社会结构、意识形态层面，是先前中国电影刻意回避的一个部分。娄烨在1993年拍摄了《周末情人》，由于它和一些独立电影对处于边缘地带的中国年轻人的日常生活的描述，竟然成为某些人攻击中国独立电影的武器，性、毒品、暴力几乎成为独立电影的代名词。这部影片1995年获准上映，得到了第45届德国曼海姆-海德堡国际电影节“赖纳-维尔纳-法斯宾德最佳导演奖”。2000年，当娄烨带着《苏州河》来到曼海姆的时候，获得了雷鸣般的掌声。娄烨在1995年完成了他的第二部电影《危情少女》。管虎的《头发乱了》是以内蒙古电影制片厂的名义出品的，这部有1000多个镜头的MTV似的摇滚电影，不仅通过了上映，还以官方的名义参加多个国际影展。人们似乎给独立电影找到了一个合法寄身的场所，进而乐观地幻想独立电

影也可以两条腿走路。

阿年的《感光时代》就是在这种瞻前顾后的状态下问世，由于妥协的原因，影片在叙事上的独立成分大打折扣。这个时期还有一个最重要的人物何建军，他拍摄的《悬恋》获得了鹿特丹电影节影评人奖。1995年，他的第二部影片《邮差》再次来到鹿特丹，获得最佳影片和影评人奖。《悬恋》几乎是自言自语的影片，遵循的是一种电影的本能，既不向体制抛媚眼，也不向中国电影在叙事上的不诚实低头。尤其是《邮差》，它通过对一个私拆用户邮件的邮差的冒险经历的纪录，将卑微个人在庞大的社会体系里如何意乱神迷乃至漏网的过程展现得意兴盎然。甚至可以这样说，《邮差》是对中国独立电影自身处境的观照，自发的，也是自由的。王小帅在1995年拍摄了自己的第二部电影《极度寒冷》，中国独立电影的命运跟影片中的行为艺术家一样，发出了生存还是毁灭的诘问？这部影片不仅仅没有厂标，连导演署名都没有。因此，《巫山云雨》在1995年的出现就显得是那样的突兀了，它将影片对准了都市边缘人那些更为普通的生命，他们在日复一日庸常的生命中对生命尊严的人文观照，使之能够跟世界优秀影片《暴雨将至》、《低俗小说》相呼应而不逊色。男女主人公直到最后一分钟才出现在同一个镜头，寓示了实现愿望的艰难与弥足珍贵。

1996——1998：那个叫小武的人?独立电影长大成人

相关人物：贾樟柯、张元、王小帅、路学长、娄烨

相关影片：《小山回家》、《小武》、《东宫西宫》、《扁担?姑娘》、《长大成人》、《苏州河》。

外部环境的改变和自我发展的需求，独立电影从最初的拍一部自己的电影，到拍一部彻底表达自己的电影，走过了不短的历程。独立电影无法通过正常的渠道在国内上映，惟一的途径就是参加电影节，“讨好西方”成了后殖民学者声讨独立电影的最简单、最粗暴的罪名。然而比较幸运的是独立电影的新导演们，在创作上并不受那些莫须有的指责的影响。生于1970年，还没有从电影学院毕业的贾樟柯称他和他的同伴是一群“电影民工”。他们用勤工俭学得来的钱，用自己对电影的热爱，拍出了《小山回家》。这部描述从河南到北京寻找理想的青年在失望下决定重返故乡的历程，获得了1996年香港独立短片及录像比赛的影片故事片金奖，同时参展第21届香港国际电影节。1996年，路学长执导的，被一些专家称为第六代扛鼎之作的《长大成人》（原名《钢铁是这样练成的》）经过数度修改之后，终于面世。

1997年，王小帅的第一部体制内的电影《扁担?姑娘》也得以通过。王小帅面临的是路学长一样的问题，坚持独立意味着失去什么，得到什么。这部描写民工、歌女、黑社会生活的影片入围了戛纳电影节的“一种注目”单元，也是独立电影第一次进入戛纳。同一年，娄烨不声不响地开始了《苏州河》的拍摄。也是1997年，张元执导《东宫西宫》在阿根廷马格帕罗塔电影节获得最佳编剧奖。这部影片是中国电影史上第一次直接表现同性恋现实的影片。不过，影片本身的对同性恋世界的认知还是引起了较大的争议。独立电影所关怀的社会问题，越来越广泛，越来越具有现实感。

拍过《小山回家》之后，贾樟柯毫不犹豫地继续坚持着自己的独立性。1997年，他完成了自己的电影处女作：《小武》。这部影片犹如横空出世，在世界各地获奖无数。贾樟柯对日常生活场景毫无涂抹的展示，犹如芒刺，刺得观众的眼睛生痛。小武，一个穿梭于山西汾阳街头，与剧变社会格格不入的小偷，用一种执拗的目光审视着周遭，他的失落和真实刺痛着我们每根已经麻木的神经。和我们如此逼近，小武所经历的友情、爱情、亲情的失落，集中了我们这个时代普遍的忧伤和脆弱。这部影片以一种人们想象不到的速度在民间广泛传播。独立电影成为人们超越现实困顿的一种可能的途径，更多的人准备拍片，开始拍片。没有独立，就没有真正的表达，电影，在这个意义上意味着不属于任何特权阶级。

1999——2001 未来的主人翁?独立电影众声喧哗

相关人物：贾樟柯、张元、娄烨、王小帅、王全安、刘冰鉴、崔子恩、朱文、章明、王超。相关影片：《站台》、《回家过年》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《月蚀》、《男男男女女

女》、《海鲜》、《秘语17小时》、《安阳婴儿》。

《小武》的出现，提升了中国独立电影的世界影响。从1999年至今，出现了大量的独立电影。独立电影开始了更多不一样的影像表述。拍摄《小武》，贾樟柯只花了21天，而拍摄他的第二部电影长片《站台》，几乎消耗了一年的时间。《站台》的故事发生在70年代末期，山西汾阳的一个“文化剧团”面临解散的命运，年轻人之间的感情又遇上困难。很快，他们开始高歌着离开故乡，十载风风雨雨，为了自由的季节……这部有着史诗格局的影片，长达3个半小时。获南特三大洲电影节最佳影片金热气球奖。进入新千年，娄烨和王小帅从2000年到2001年，他们执导的影片《苏州河》和《十七岁的单车》相继在世界影坛大放光芒，令所有正在坚持独立电影创作的同行深受鼓舞。

《苏州河》整部影片贯穿在男主人公马达寻找失去的爱人牡丹的过程中。娄烨说这部影片不仅仅是一个爱情故事，还是一个寻找的故事，在现实生活中不能实现的梦想，娄烨让他的摄影机来实现。这部影片不仅获得多项国际奖项，还在法国，日本等国家取得了不错的票房成绩。

2001年2月，王小帅凭借新片《十七岁的单车》角逐柏林电影节的故事片金熊大奖,这是中国新生代导演第一次入围柏林电影节最佳故事片奖。《十七岁的单车》讲述了两个少年成长的故事，一辆丢失的自行车，牵扯出来的竟然是那么多的青春无奈,其中夹杂着他们难以言喻的初恋。周迅演的红琴打扮给人感觉好象是一个“小姐”。到后来，观众才知道，原来她是一个小保姆，偷偷穿主人的裙子，抹主人的口红，还将主人家的东西拿到天桥兜售。这个角色戏份不多，却令人震惊，她一直在模仿城市里的人，自我处于极度的迷失和异化之中，而阿贵和小坚这样的17岁少年，也同样让我们有一种久违的、异常真实的感觉。该片一举夺得柏林电影节银熊奖。王全安拍摄的《月蚀》也是这个时期备受关注的影片，由崔子恩编剧，刘冰鉴执导的影片《男男男女女女》再次以同性恋为关注的对象，较之张元的《东宫西宫》，已经更为深入。

2001年是中国独立电影最为活跃的年份。作家朱文拍摄了《海鲜》；章明拍摄了《秘语17小时》。毕业于北京电影学院文学系的王超则拿出了一部语惊四座的《安阳婴儿》：下岗工人于大岗穷困潦倒之际，偶然在路边小摊发现一个被弃置的婴儿，为了每个月200元的抚养费于大岗收留了婴儿；妓女冯艳丽和黑社会老大四德所生的孩子，得不到承认，她无力抚养，还被四德从夜总会轰走；黑社会老大四德成天耀武扬威，却被医生告知已是血癌晚期，为了给自己留一个后代，四德要从于大岗手中将婴儿索回，一个意外接着一个意外，不断地发生……在一个个“戏剧性”绝境面前，片中的人物表现出了一种超乎我们想象的冷静，你全然听不到他们的呼喊、咆哮，也看不到他们的愤怒和挣扎。值得一提的是，《安阳婴儿》揭示的“隐秘生活”，正是我们周遭的日常生活。从这个意义上来说，《安阳婴儿》是“我们”在这个时代的生存报告，它撕开了一个裂缝，也是沉默的大多数发出的一声嘹亮的啼哭。

中国独立电影呈现的面貌越来越多元化，也意味着它进入了一个更加自由的发展时期。“电影的影像可以预示一个国家及其各领域尚未实现的未来。”一位电影人如是说。

第六代电影导演“浮出水面”：欣喜并焦虑着

贾樟柯、王小帅的电影《世界》《青红》在国内公映；陆川的《可可西里》获第25届金鸡奖最佳故事片奖——2005年，第六代电影人携作品在众人面前频频亮相，在国内各电影节上也颇有斩获。

第六代电影人此番“浮出水面”，为百年华诞之际的中国电影投来一道希望光影。

一直以来，除却影片大多成本低、直视社会底层或边缘人物，“墙内开花墙外香”便是第六代导演最明显的身份特征：多年来，他们的电影作品频繁地在国外电影节上摘金夺银，却因各种原因很少能走进国内影院被中国观众看到。比如获得第48届柏林国际电影节青年论坛奖、第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖、第17届温哥华国际电影节龙虎奖等奖项

的贾樟柯的《小武》；获柏林国际电影节银熊奖的王小帅的《十七岁的单车》等。

无法在国内公映，对于导演、观众和中国电影的发展而言，不能不说是一种缺失与遗憾；而第六代导演的长期“地下”状态，也使不少人担心，待第五代导演老去，中国电影导演面临断代的危险。

为第六代年轻导演提供更多机会，给他们开辟一方能够“生根”“发芽”的沃土，使他们的作品在“墙内”也能一吐芬芳——近年来，有关部门屡有举措。上影集团响应青年电影人提出的“新主流电影”的倡议，专门成立了“青年电影工作室”；北影集团启动“北影青年工程”，曾将7部影片的摄制交给了7位年轻导演，总投资为1500万元人民币；2003年，广电总局曾经和一部分青年电影导演举行了一次座谈会，在管理者和创造者互相尊重的基础上来形成中国电影的一种良好秩序，是这次对话会的初衷，也是最后达成的共识，之后传来王小帅的《十七岁的单车》解禁，贾樟柯与上影合作拍摄《世界》，导演朱文邀李雪健拍摄《云的南方》……

对新一代导演的放宽与扶持，令人们欣喜地看到中国电影理性与宽容的走向。但接下来，中国电影市场和观众在多大程度上接受这些由地下转为地上的导演们的作品，他们能否为中国电影的下一个百年精彩开场，就成为一个无法回避也不容乐观的问题。

第六代导演的“回归”，无论对他们自身，还是对中国电影而言，是欣喜与焦虑并存。

对个人经验表达与时尚技巧实验的迷恋，似乎成了第六代导演打开市场的绊脚石。以拍艺术电影见长的他们，首先要面对的即是票房的失意：陆川的《可可西里》国内票房300万，顾长卫的《孔雀》借柏林电影节银熊奖来爆炒，票房也不足千万；贾樟柯的《世界》虽然在宣传上费了不少工夫，但票房却最终以100多万元收场。

现代人钟情于快速的节奏、亮丽的画面和精彩的故事，而这与第六代影片的缓慢、灰暗与纪实风格格格不入。

在汹涌的市场大潮中如何保留自己原先的艺术锋芒，是第六代导演最大的焦虑。就如何赢得国内市场这一问题，“第六代”或许可以向张艺谋、陈凯歌等“第五代”导演借鉴一二。

欣喜也好，焦虑也罢，中国电影的更新换代已然起步。无论政府、观众，还是评论界，所要做的是营造更为宽容的生存环境，在下一个百年以给国产电影更多走向世界的自信和环境。六种视角看第六代电影和第六代导演

在“第六代”那里，历史显然是一个布满尘垢、可有可无的“包袱”。如今街头流行的是麦当劳和阿迪达斯，一切是简单的也是快乐的，一切是瞬间的也是现实的。他们习惯于引导观众进入感官的迷宫，接下来用一种呓语般的诡异来嘲弄正统的教化，以摆脱历史的重荷。《冬春的日子》(王小帅)中那一对画家夫妇恍惚的精神状态，《北京杂种》(张元)里摇滚艺术家无序、混乱的生存景象，《十七岁的单车》(王小帅)里周迅扮演的小保姆红琴一言不发的神经质举动，《周末情人》(娄烨)中女主人公长篇大论式的独白、拉拉与阿西为争夺“周末情人”的乱砍乱杀……这些支离破碎的人物和情节，成了一个又一个突兀的“符号”，没有来龙去脉的交代，没有必不可少的铺垫，历史的痕迹被轻而易举地一笔勾销，我们看到的只是对孤零零的“现实”的肢解，还有对所谓“技巧”不无幼稚的炫耀。

通过这种宣泄，“第六代”们似乎能够获得空前的快感，从而将自身沉迷在自恋的精神游戏和虚幻的感官滑翔当中。然而，无需掩饰的是：他们中的大多数所选择的这种以轻视历史、回避历史甚至拒绝历史为出发点的“创作”，以及那些与历史语境完全脱节的影像作品，其现实意义、艺术价值和文化品格都是十分值得怀疑的。

作为历史长河中一个支流，“第六代”同样无法摆脱历史传统的渗透和“外部力量”的入侵。1990年代以来，商品经济社会使然，文化成为付诸游戏手段以牟取暴利的一种方式(或者介质)，在包括影视、戏剧在内的泛文学领域内，对终极意义、绝对价值和生命本质的探求已成明日黄花。在这样的历史前提下，“第六代”集体表现出了对崇高意识、悲剧意识、使命

感和责任感的怀疑，世俗欲念和文化游戏成就了他们全部的梦想。然而，背负着几千年的传统文化积淀，他们的“挣扎”和“革命”又显得如此局促：一面是自我天空下的梦幻独白，而另一面，又与“肮脏”大地上的生长物完成了一次又一次的苟合。

与此同时，“第六代”也遭遇了世纪末中国文化界共同的处境：在波涛汹涌的外来文化冲击下，盲目而又唐突地致力于完成自我转型，兴奋不已地在西方现代、后现代文化帝国拉开的锁链下来看待世界。符号学、结构主义、解构主义、新历史主义、后殖民主义等一大批术语和观念的强大攻势，托起的是“第六代”对外来文化蹩脚的描红。此外，标新立异的迫切冲动，也让他们在把目光投向遥远的彼岸世界之时，不由自主地背弃了“本土”的景象和气息。对于这样的处境，他们自身多少也感觉无奈。带着些许翻来覆去的失落，“第六代”手中的摄影机定格的，便成了一幅幅没有方向的地图册，成了一个个模糊民族特征、意蕴空洞的文化“标本”。

遗忘或背弃了历史的“第六代”，更像是舞台上四肢健全却失去了行走能力的表演者。载动他们前行的历史“轮椅”，既赋予了他们“剑走偏锋”的艺术可能，也让他们面临着无处发力、无从选择的窘迫和危机。其结症或许在于：本身也置身于历史之流的“第六代”，已经可悲地放弃了在传统(历史)与现代之间构架桥梁的愿望。

作为一个处于“正在进行时”的群体，如果要在遍布荆棘的道路上走得更远更长，“第六代”的首要任务应该是：更深切地领悟之所以为“第六代”中国电影人的那一份责任与使命，跳出“小我”的束缚，勇敢地面向市场，并将对电影艺术的执着与“敢为人先”的创新精神进行到底，只有这样，才有可能将困顿中的中国电影成功救赎。其次，“第六代”们有必要夯实浮华的青春，剔除浮华背后的盲目、躁动、喧嚣。激情当然不可或缺，但对他们来说，更需要补充的是对“和平静默”、“天人合一”中国传统美学境界的修为，以对生活厚重的理解和更加敏锐的视角去填充拘泥于所谓“极至状态下的人道主义”的意义真空。此外，还要具备“将彼俘来，为我所用”的兼容并包的情怀。中国电影的“可持续发展”，固然少不了对西方先进电影理念、电影技巧的“移植”，但对中国传统文化观、中国电影美学的继承更不能偏废。在这个“越来越难以判定是安东尼奥尼的电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质”的时代，在即使是阿伦·雷乃的《广岛之恋》这样的经典在中国也未必有多少观众的疑惑中，面向传统纵深的开拓也许是一个值得尝试的方向。

(作者为北京师范大学现当代文学艺术博士生)

张智华：“第六代”能够长大

第六代”应该走出个人化、心理化的圈子，扩大观众面，争取社会的承认。有些艺术探索的电影不能太晦涩，不能太个人化，应该让普通观众能够看懂、并且喜欢看。电影本来就是大众化的，阳春白雪宜少，下里巴人宜多。“第六代”是夹在“第五代”与“第七代”(暂且把1970年代出生的电影人称为第七代)之间的，应该有一种危机感。“第五代”功成名就、名扬天下，“第七代”年轻有为，在年龄上占很大优势。张元说：“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己。”这话说得有骨气。

(作者为北京师范大学影视传媒博士生导师)

贺玉俊：“第六代”，形而上的独立

在地下电影和独立制片这两个概念上，我认为“第六代”自己更倾向于认同独立电影的说法，毕竟“地下”这种词汇总会给人一种名不正言不顺的尴尬。而独立电影，不仅因为它是舶来品，更令人兴奋的假象是，在一般人看来，在电影工业极度发达的美国，独立电影时常成为与好莱坞分庭抗礼的势力。中国的“第六代”们，经过了十几年的苦心经营，没有赢得国内大众的掌声，没有获得民营资本的投资，没有赢得主流的认可，更没能撼动“第五代”影坛霸主的地位。失望之余，能令他们得意的也就只有“独立精神”这项荣光闪闪的称谓了。正是对独立精神的认识与操作独立电影上的不同，美国独立影人收获凭借独立而走向好莱坞

的荣耀，而我们的独立影人却吞下因为独立而走向地下的尴尬。如果说，美国的独立影人是一种辩证而成熟的独立姿态，那“第六代”中的独立影人便是一种青涩的形而上的独立。而正是这种不成熟和僵化的姿态加剧了“第六代”生存处境的恶劣。

(作者为北京师范大学影视传媒研究生)

张涤：“第六代”：非正常状态下的快乐

成为脊梁，第六代导演还有很长的路要走。搞艺术的都知道一句话：模仿是正常的。然而只有模仿没有创新无论如何也不能算是正常。“第六代”对于电影的快乐就在一种非正常的状态下：对艺术手法的模仿和复制，鲜有自己的创造，加上内容的苍白单薄，导致作品作为商业片无法招徕票房，作为艺术片缺乏革命性，这显然是有些幼稚的快乐。

内容的薄弱更是“第六代”的硬伤。第五代导演为了增加影片的历史感和厚重感会去文学那里寻求依托，第六代导演大多没有选择这种做法。但内容的欠缺从他们出道至今也没有解决，他们的故事简单得令人惊讶，没有紧凑富有张力的情节、没有悬念设置的故事、没有跌宕起伏的情感纠葛已经成了“第六代”的特色，单单故事不足还可以弥补一下，再加上艺术手法的陈旧就有些说不过去了。

(作者为河北大学艺术理论研究生)

刘艳华：喃喃自语的“第六代”

我只想通过分析第六代导演电影的影像本体存在的问题，即从第六代导演电影的视听语言、叙事结构方面去找出原因。因为身为综合艺术的电影作为一种讲述影像故事的视听艺术，其表层的视听语言、声画效果、叙事结构、剪辑节奏是建造一部影片影像风貌的根基所在。而一部具有长久观赏魅力的电影文本通常在画面造型或者叙事建构上能悦人耳目、沁人心脾，进而被大众认可。大多数第六代导演在影像上追求一种强调自我感受的“极致”风格。

有一贯在影像风格、叙事结构中强调先锋姿态的第六代导演；也有一贯以写实形态为标榜的一群第六代导演。可以预见的是，如果第六代导演一味地绕开紧密的情节设置而孤立地追求所谓的影像和叙事结构的创新甚至喃喃自语、自恋自爱的话，忽视观众传统的观影感知经验，在电影语境的运用上，有意识地把重心转移到如何讲好一个起承转合的影像故事上面的话，也许可能会暂时赢得某些电影理论家的颔首和赞赏，但最终等待他们的结果是只能去赢得国外“他者”带着后殖民主义眼光的温情一瞥，而难登中国的电影圣殿，观众依然会与他们隔绝乃至决绝。

(作者为北京师范大学影视传媒研究生)

徐琰：第六代电影中的异样风景

第六代导演是一个多元的群体，他们的电影给我们的印象是整体如此模糊然而个性却是又如此鲜明。纵观第六代的电影，他们关注较多的是自己的成长经历和个人经验，他们在不断焦虑中思考，但是他们的焦虑，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。可以看出童年的经历和地域的记忆是他们首先挖掘的对象，而且这种描述和追忆有着一种难以割舍的留恋情怀。

个人经验有着独特和不可复制的特性，而“第六代”又十分强调纯粹的个人经验，所以我们看到的“第六代”导演的作品表现出明显的差异。我们不妨这样归纳，他们的电影很多是关于个人成长的体验，可以叫“成长体验电影”；有的时候他们喜欢把故事的背景放在自己熟悉的家乡，体现出浓浓的故乡情结，而这些成为我们指认其电影风格的标志，不妨叫做“地域烙印电影”；有的很多是表达一种个人的内心精神或生活状态，他们将自己的镜头转向周围人们的生命状态，描写他们的挣扎、困惑、卑微的快乐，可以叫做“状态电影”。

在我们还没有来得及好好总结第六代导演的创作，他们就已经分道扬镳了，或者他们从来就没有同走一条路，同看一个风景，有的还陶醉和执著于异样风景之中，有一种达不到目的誓不罢休的悲壮气概；有的早已经厌倦了这种孤芳自赏的风景了，毅然决然的投向大众的景区；

有的还在徘徊摇摆不定，等待有人向他投橄榄枝。不过现在讨论寂寞的“第六代”已然被人认为是没有太多的价值，那些反叛青年生理上长大成人，心理上却依然不成熟，我们越来越看不懂他们将如何给自己和中国电影怎么样的一个交待。

(作者为北京师范大学影视传媒研究生)

第六代导演：他们的作品很脆弱

2004年，贾樟柯、王小帅、朱文组成的第六代，终于集体登堂入室。在历经了十年坎坷之后，这些“奔四张”的导演，开始挣扎着在电影市场的夹缝中艰难求生。这些依旧希望张扬自我的导演面对艺术、官方、市场，“一个头两个大”。看来，即使上岸了，第六代仍然徘徊在主流的边缘……

2005，中国电影百年，第六代导演突然迸发出强劲的创作力，寂寥的中国影坛突然焕发了勃勃生机。贾樟柯的《世界》、王小帅的《青红》……每一部，都有参加过国际电影节的光环，而且相继在国内上映。第六代导演真的崛起了吗？记者昨日采访了第五代导演、第六代导演、电影评论家及演员们，他们的观点可说是各种各样。

票房:第六代之痛

从张元的《绿茶》到娄烨的《紫蝴蝶》，票房都是一路惨败，但2005年浮出水面的第六代导演更多，从陆续上映的作品来看，票房依然是他们的心头之痛。贾樟柯的《世界》在全国的宣传可算是不遗余力了，但票房却最终以100来万元收场，为此，他数次表示对中国电影市场感到失望……而之前，他们几位对票房都极有信心。

有人说，当下的中国电影市场很奇怪。应该有150亿到200亿的票房容量，但多年来却始终徘徊在10亿元左右，如果每个中国人一年肯花10元钱看电影的话，中国的年电影票房收入就可达130亿元人民币。但目前中国人均电影消费不足0.8元，平均每人5年才进一次电影院，而美国年人均进影院5.7次，韩国2.27次。那么，极有空间的内地电影市场为什么没有给初来乍到的第六代导演一丝甜头？

小众：第六代之痒

作为一个拍电影能收支平衡的导演，路学长坦言，“在我们的电影体制下拍的片子非常少。第六代导演很喜欢通过在国外卖得好来影响国内市场，现在他们回过头来主攻国内市场，我挺高兴，因为在国内拍片，周围同伴太少。”他称贾樟柯、王小帅的旧作最终能通过审查，在国内上映，应该称得上是他们的“处女放”，“要是‘处女放’不受欢迎了，他们也会好好总结的。为什么观众不爱看？接下来他们就能学会用市场来调节。”

路学长称很多第六代导演的作品是艺术电影，很难以商业的规格来要求。而不同的电影会有不同的观众群，对市场的诉求也大不一样。要让电影拍出来大家排队看，现在“我们还没有这样的基础。不过作为第六代导演，票房是不能放弃的，大家也都没有放弃。都在寻找方法把观众吸引过来，把小众电影变成大众电影。”

著名导演侯咏对于第六代集体井喷的现象，认为是一个很正常的现象，但他同时表示，票房确实很重要，对第六代导演能否顺利成长起着决定作用。

第五代：不全是他们的错

大多数第五代导演对第六代的作品都持肯定态度，包括周晓文。他对第六代导演的综合印象是他们都很有才。说到与市场接轨，他称：“老百姓首先就爱看刺激一点的东西，而我们的电影目前还做不到。有的导演考虑了大众，票房当然能好一点。但是我认为现在的电影既要有个性，还要有共性，这样(要让观众喜欢)确实太难了，甭管第几代，都难。”而且，票房这个问题很复杂，票房不好不一定是电影拍得不好。周晓文还举例说，在美国看一场电影一般是7美元，中国人的收入是美国人的1/25，但我们的中国影院呢，一场电影的票价竟会上百元，许多人看不起。看得起的人很多都开车，电影院旁边有停车场吗？美国的电影院都在超市旁边，免费停车。

另外，还有业内人士表示，中国观众是被好莱坞、港台剧情片养大的，第六代导演还没有摸清这个方向，到底是用自己的电影改变观众，还是让观众改变自己的拍片方式，他们还需要与中国的电影环境接轨才行。

学者：他们的作品很脆弱

一直从事电影研究的上海交通大学影视系主任李亦中，昨日如此形容目前涌现出的第六代导演作品———“脆弱”。他表示第六代导演现在已经有了很好的拍电影的机会，但是却带出了一个怪现象：“现在片子拍好以后，就给媒体看，让他们帮着炒作。而不愿意给评论界拿来评论。”对于刚刚从地下走到地上的贾樟柯、王小帅，李亦中说，“票房很重要，走到了地上更需要大众的接受和认可。目前的情况是，观众根本不会走进电影院，这就不存在接受不接受的问题，人家根本就提不起兴趣。现在的第六代观众群依然太小。”

对于第六代喜欢出没于国际电影节，李亦中教授认为参加国际电影节对第六代的电影的行销来说也是一种策略，叫出口转内销，好莱坞也有这种情况。比如《孔雀》获奖后回内地放映的票房就比预期的要好一点。其实我们早就应该做一件事情，主创人员、评论界为什么不能沟通，我们要讨论的正是怎么让观众走进电影院，如何让中国观众接受他们的电影。票房失利也算是他们在交学费。在市场经济条件下，你的电影没票房，下一部电影谁给投资？